«Необходима проповедь бодрости…»

Важные события апреля: «Николай Ставрогин», «Современник», «Академия смеха»

Был ли Достоевский вредным писателем?

«Николай Ставрогин» на сцене Московского художественного театра» (М.: Navona, 2023) — так называется книга, которую выпустил научный сектор Школы-студии МХТ.

В книге — пьеса-инсценировка, по которой поставлен спектакль, и две блестящие научные статьи — предисловие Ольги Егошиной и послесловие Светланы Васильевой. Казалось бы, всего лишь академический факт. Но нет. За ним — громада идей. Далеко не академических, а таких, в которых легко обнаружить острые рифмы с настоящим.

«Бесы» как диагноз и прогноз всегда приходят в особые времена.

110 лет миновало с того дня, как Владимир Иванович Немирович-Данченко поставил на сцене Московского Художественного театра пьесу «Николай Ставрогин». Сам инсценировал сложнейший текст, преодолел все преграды. Не последней из них многие месяцы оставалась его собственная робость перед громадой романа; в письмах весны-лета 13-го года он сам себе твердит: смелее, смелее! А отваживаться было на что: канун огромного, небывалого разлома русской жизни (Первой мировой войны, революции), почва дрожит под ногами, общественные нервы натянуты предельно.

Свой мучительный внутренний диалог с Достоевским Немирович приоткрывает в письмах: «…Мне не только стала не страшна «актуальность»,…а явился непоборимый соблазн осветить с высших точек зрения именно то, что еще кажется свежими ранами… я овладел исторической перспективой для событий, не лишенных интереса жгучей современности» (письмо Александру Бенуа от 6 июля 1913 года). Отметим здесь, кстати, корни новаторства Немировича-Данченко: он первым ставил прозу с размахом эпоса, сложную, с громадными монологами, положив начало окрепшей в ХХ веке традиции работы театра с прозой вообще.

В 13-м году русскому обществу «Бесы» казались памфлетом, произведением с элементами издевки, преувеличения, карикатуры. Достоевский умер всего 30 лет назад, в тот самый год, когда были казнены народовольцы. Он еще не стал железобетонным классиком из школьной программы. Понадобилось время, понадобилась кафедра (Московский Художественный театр), чтобы понять: Достоевский в этом романе, к общему несчастью, не искажал — пророчил.

Немирович — решился. И началось.

Огромный жесткий спор, что хорошо, а что вредно для России, что важно для ее будущего, а что губительно, открыл Максим Горький, опубликовав статью «О карамазовщине». Она написана по поводу постановки «Бесов», но клеймила — шире — целое культурное явление: «Карамазовы», поставленные тем же Немировичем-Данченко, имели огромный успех. Горький с Капри открыто выступил театральным цензором. Вслед первому тексту сразу написал «Еще о карамазовщине». Всем «духовно здоровым», кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, предложил протестовать против Достоевского на подмостках театров.

«Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии — к демократии, к народу, к общественности и науке… И Достоевский велик, и Толстой гениален, но Русь и народ ее — значительнее, дороже Толстого, Достоевского и даже Пушкина…»

(Став «великим пролетарским писателем», Горький свои идеи, мы помним, уложит в прокрустовы принципы социалистического реализма, который Алексей Толстой недаром предлагал назвать тенденциозным реализмом, и, как часто бывает, блуд идейного единомыслия пал на его же, советского классика, голову).

…Понадобился весь драматургический такт и вся дипломатическая выдержка Владимира Ивановича Немировича-Данченко, чтобы встать даже не над схваткой, а вне ее.

Горький определил Достоевского «злым гением», вредным писателем. А режиссер спектакля спокойно обозначил такой взгляд на вещи как узкий, партийный, нехудожественный.

Но осенью 13-го года даже в состоянии «общественного психоза» (характеристика того же Немировича) Горькому был дан резкий отпор. Тогда, за девять лет до отправки «философского парохода», в баталиях вокруг спектакля принял участие почти весь цвет русской мысли: Дмитрий Мережковский, Сергий Булгаков, Максимилиан Волошин, Вячеслав Иванов…

Обольстительность зла, чума провокации, бесовство в формах шаржа и формах антигеройства, предельность смыслов, поиск Бога и бунт богоборчества — обо всем этом спорили в 13-м году, бросая, как теперь понятно, длинную тень в грядущее столетие.

Но никто из участников полемики при всем колебании русской почвы, при всем ощущении близкого рокового разлома жизни не мог тогда предположить, что «Наши» через 100 лет станут ставленниками власти, что идея «общего дела» будет вербовать сторонников и в следующем веке. А главное — никуда не денется, выступит из тьмы и займет главенствующее политическое положение страшная мысль Петра Верховенского: «…если придать убийству значение общественного долга, все будет дозволено. …кровь прольется по всей земле».

Примерно лет через семьдесят после мхатовской премьеры Иосиф Бродский напишет эссе «Катастрофы в воздухе». О двух путях русской литературы.

Один полагает жизнь единственной данной нам реальностью, другой основан на том, что жизнь — лишь лаборатория, опытный полигон для испытания человеческих качеств.

И от того, как пройдут опыты, зависит дальнейший путь человеческой души. Я сильно спрямляю, но первая линия, по лауреату Нобелевской премии, маркирована Толстым, вторая — Достоевским. Немирович, выстраивая «Николая Ставрогина», размышляя о самом насущном для времени — совести, грехопадении, цене крови, — словно бы мучился тем самым, о чем написал поэт.

«Бесы», повторю, часто приходят в переломные моменты истории. Великий многочасовой спектакль Льва Додина, вобравший в себя весь роман, родился, когда СССР рухнул; кончился — и вновь возникла Россия. Наталья Крымова, посмотрев тогда «Бесов», написала, что спектакль — о том моменте истории, когда Россию, как бабу, стали сводить с ума, насиловать и топить в крови. Никто тогда не знал, что этот момент история станет репетировать снова.

Книга «Николай Ставрогин» тоже пришла в больное, перенасыщенное мраком общество. Сопоставим всего два факта.

• В годы написания романа «Бесы» в Алексеевском равелине Петропавловской крепости сидел прототип Петра Верховенского — «отец» российских террористов Сергей Нечаев. За убийство студента Ивана Иванова.

• В нынешнем апреле на сайте Росфинмониторинга режиссер Евгения Беркович и драматург Светлана Петрийчук (в мае исполнится год, как их посадили) были внесены в список лиц, причастных к терроризму и экстремистской деятельности. За спектакль, стихи и пьесу.

«Современник» вне времени

У «Современника» теперь есть музей. Он открылся спустя 68 лет со дня основания, в день рождения театра, обладающего обаянием особой биографии. В ней, как в экспозиции, три главы: «Рождение. Эпоха Ефремова», «Эпоха Волчек» и «Современник» сегодня». Сами по себе и в диалоге друг с другом сюжеты насыщенные, драматичные. Концепция, отбор материала и сквозной текст — Евгении Кузнецовой, многолетнего завлита театра, отбор видеоряда (снимков, иллюстраций, медиаконтента) — Татьяны Прасоловой, хранителя архива.

Фотографии на стенах — как постаревшая кинопленка: коричневато-кремовые, с отпечатком времени. Уже не так много осталось на свете зрителей того, первого «Современника» на площади Маяковского. Но те, кто видел, помнят, какое это было удивительное ощущение — искусства, поднесенного к глазам зала, творящегося прямо тут, перед вами. Вот она, легендарная труппа, перед старым зданием, маленьким домом с полукруглым входом, с которым связаны лучшие времена театра — пылкая молодость, надежда на свободу, бури и радости, споры и репетиции, открытия.

Олега Ефремова, первого вожака и основателя театра, нет уже 24 года. Галины Волчек, второго художественного руководителя, — 7 лет. С каждым связана эпоха в жизни «Современника» и российского театра вообще.

Но как всегда, когда подводят итоги (а музей — это они: отобранные события, избранные роли, вошедшие в историю постановки, драмы и катастрофы, победы и триумфы — портрет явления), так или иначе возникает поле сравнения. Вот тут и роняешь скупую слезу. «Современник» за последние годы мало отвечал своему названию, не особенно стремился жить жизнью времени. Оно исподволь размыло стратегию развития, изначально важное понимание, куда плыть, зачем двигаться. И вот уже история смотрит со стен строгими глазами Ефремова, понимающими очами Волчек. Прекрасно, что на втором этаже теперь есть музей. Но еще важнее, чтобы сегодняшняя жизнь театра подтягивалась к своей легенде.

«Академия смеха» и «Тартюф»

Не до смеха, казалось бы. Но комедии по-прежнему в цене. Особенно с талантливыми актерскими работами. О них и речь.

В Москве премьер с избытком. Отмечу пока лишь две, апрельские.

В театр «Пространство внутри» Михаил Бычков привез из Воронежа первый после увольнения из Камерного спектакль, сделанный в Арт-центре «Прогресс». Премьеру с двумя ведущими актрисами Камерного театра, которым Бычков руководил 30 лет. Пьеса «Академия смеха» выбрана как способ высказаться о случившемся с ним и с театром. Японец Коки Митани написал ее четверть века назад, в ней два персонажа (цензор и драматург), и в современной России она выглядит как театр.doc. Мужские роли режиссер отдал женщинам, и это, само собой, изменило палитру оттенков — от плетеных психологических кружев до эксцентрики и клоунады.

Цензор (Наталья Шевченко) — вначале почти механизм, который в движении сюжета открывает собственную человечность. Драматург (Яна Кузина) тоже на наших глазах проходит некий путь к идейному харакири, отказу от достигнутого. Цензор не пропускает пьесу, которую ждет театр. Драматург каждую ночь выполняет все новые и новые требования — бессмысленные, беспощадные. Громоздящиеся друг на друга запреты, отношения, похожие на испытания характеров, закручиваются тугой спиралью абсурда.

И актрисы выстраивают сложную партитуру игры, обживают психологический поединок, растворяясь в своих условных и одновременно конкретных персонажах.

Бычков объясняется с настоящим, переписывая финал. В пьесе он получает повестку и должен идти воевать, в спектакле драматург, получив цензурное разрешение, на пороге вдруг произносит:

«…Когда пишешь не так, как тебе хочется, начинаешь чувствовать себя несостоявшимся бездарным графоманом. Но я все-таки комедийный автор, и у меня должен быть какой-то свой способ защиты. Я долго размышляла. Отказаться быть под каблуком цензора и писать в стол — один путь. Ослушаться его приказов и выпускать спектакль, рискуя в любой момент быть арестованной, — другой. Я никак не могла выбрать. И вдруг меня осенило. Я увидела свой путь, свою стратегию. Я решила: что бы мне не сказал цензор, я приму это без возражений и перепишу пьесу целиком в соответствии со всеми его замечаниями, но доводя их до абсурда, до хохота, до колик в животе, пока пьеса не сделается до изнеможения смешной. Вот так я теперь сражаюсь с властями».

А в ответ цензор, «представитель той самой власти, против которой вы восстали», предлагает написать пьесу, в которой нет ни единой смешной реплики: «Отказаться от всех эпизодов, которые вызывают смех. Комедия совершенно неуместна в настоящий момент истории нашей страны!»

Драматург принимает вызов: «Несмешная комедия?! Что-то в этом есть!..»

«Тартюф» явился в Театр Моссовета, пока на «Сцену под крышей». Казалось бы, в старой пьесе Мольера неожиданностей нет. Но Евгений Марчелли, художественный руководитель театра, смог это опровергнуть. Все начинается с оглушительной (под гром музыки) полуголой вечеринки— отрыва, маскарада, вызова с оттенком распутства. И вдруг госпожа Пернель в строгом костюме партийной дамы, этакая пожилая Фурцева, посреди и поперек праздника является воззвать к морали, обличает нравы, призывает некоего «святого человека» разрушить безобразный карнавал.

Дальше он развивается в историю домашнего заговора, а завершается, как известно, разоблачением доносчика. Много раз мы видели этот мольеровский праздник двуличия, но этого Тартюфа Виталия Кищенко не забудешь:

похотливый пользователь, уверенный приспособленец, выглядит как пожилой переросток. Кищенко обладает сильным отрицательным обаянием — цинизм, расчет, опытность. Плюс имперская властная аура. И все это пригодилось.

Тусклый и алчный взгляд, скованность рук, доверчиво-подлая улыбка, множество переливов сложного негодяйства. И как-то так играет артист этот тип и типаж, что вспоминаешь целую череду лиц.

Две блестящие роли — госпожи Пернель (Ольга Остроумова) и Тартюфа (Виталий Кищенко) — и несколько хороших — упертого функционера Оргона (Валерий Яременко), оскорбленной Эльмиры (Дарья Балабанова) и хитрой Дорины (Дарья Таран) — делают спектакль живым и современным.

Марчелли ставить умеет, всегда умел. Может быть, его режиссуре по гамбургскому счету порой не хватает щепотки волшебного порошка, обращающего театр в искусство. Но сколько в столице персонажей, в практике которых этого вещества не было и нет, а сидят во главе театров десятилетиями, про гамбургский счет не помышляют — достаточно взглянуть на репертуар, на планы, на сцену.

В то время как для Марчелли каждая премьера становится примером человеческой и режиссерской стойкости. Так называемые профильные телеграм-каналы вьются над театром как мухи, провоцируют и оскорбляют, явно отрабатывая заказ.

Но самое поразительное: культурное начальство теперь считает тг-заказуху гласом народным; более того: обязано реагировать. А ведь это всего лишь бизнес тех, кому поручено. В отдельных случаях — спецдемонстрация того, что происходит в руководящих головах. Типа: кто в фаворе, кто в немилости, кто свой, а кто, как говорили в советские времена, «попутчик». Вместо того чтоб разогнать мелких бесов поганой метлой, их собираются учитывать.

«…Никто не станет отрицать, что на Русь снова надвигаются тучи, обещая великие бури и грозы, снова наступают тяжелые дни, требуя дружного единения умов и воль, крайнего напряжения всех здоровых сил нашей страны…

Несомненно также, что русское общество, пережив слишком много потрясающих сердце драм, утомлено, разочаровано, апатично. Температура нашего отношения к действительности, к запросам жизни — сильно понижена. Среди условий, понижающих ее, немалую роль сыграла пропаганда социального пессимизма и возвращение к так называемым «высшим запросам духа», которые у нас, на Руси, ничего не внося в этику, не улучшая наших отношений друг к другу, являются только красноречием, отвлекающим от живого дела».

«Буревестник революции» знал, о чем говорил. Не любил высшие запросы духа, всеми силами приближал «живое дело». Но, как видим, Достоевский знал больше.