| Большой театр объяснился с общественностью 18 февраля Большой театр покажет очередную оперную премьеру -- «Фальстафа» Верди в постановке легендарного Джорджо Стреллера. Знаменитая постановка 1980 года прожила в «Ла Скала» до февраля 2004 года, где тщательно поддерживалась в идеальном состоянии, и была приобретена Большим в бессрочное пользование. В переносе принимала участие режиссер Марина Бьянки -- она работала вместе со Стреллером и стала наследницей его постановок и метода. В подготовке спектакля также участвовал вокальный педагог Франко Пальяцци, на счету которого все стилистические подвиги Большого последних лет, случавшиеся в итальянском репертуаре. В роли музыкального руководителя и дирижера спектакля -- Александр Ведерников.
Очевидно, что покупка или аренда шедевральных оперных зрелищ мирового театра, полностью или частично начиняемых во время переноса местным музыкальным «контентом», -- благое дело, имеющее просветительский оттенок и встраивающее театр в мировой оперный рынок. Очевидно также, что поддержание имиджа и статуса театра требует эксклюзивной продукции. Но всякий раз, когда Большой покупает, арендует спектакли или делает «копродукцию», он нарывается на суровые отповеди блюстителей национальной гордости: «опять прокат, никакой самобытной самостоятельности».
Это обстоятельство и стало поводом для «круглого стола» в Большом на тему «Принципы взаимоотношений музыкальных театров мира в XXI веке: конкуренция или сотрудничество?» с участием худрука Александра Ведерникова и руководителя отдела долгосрочного планирования Большого Вадима Журавлева. Тему проработали с разных сторон -- выяснились финансовые мотивы необходимости взаимодействия (театр просто не может осилить должное количество премьер), концептуальные и идеологические. В работе лучших театров существуют две тенденции -- установка на эксклюзив (ей следуют в основном очень богатые театры, такие, как Венская опера, «Метрополитен») и установка на рыночную кооперацию. Географический аспект тоже влиятелен: европейские театры в основном склонны к обмену зрелищами. И еще более определяющим кажется менеджерам и идеологам театра репертуарный аспект: по словам Александра Ведерникова, там, где есть мощные национальные композиторские школы, существует большой процент эксклюзива. Который в свою очередь фокусируется в пределах этой самой национальной репертуарной традиции. На способ участия театра в рыночных операциях влияет и организационная театральная модель. «Репертуарные» театры и театры, работающие по системе staggione или полу-staggione, различаются по степени мобильности не только в эстетических или вокальных вопросах, но и на базаре.
Вопрос, представляющийся Большому актуальным, заключается в том, какова должна быть пропорция собственных и в той или иной форме чужих продуктов, как выстроить идеальный баланс. Мысль о том, что одряхлевшему театру, который больше не мог ни конкурировать на международном рынке, ни сохранять в пристойном виде объекты собственной пресловутой гордости (спектакли так называемого «Большого стиля» -- начала XX века и сталинской эпохи -- умерли морально, содержательно и технологически еще задолго до 90-х), европейская продукция нужна как воздух, кажется вполне безупречной. Импорт развивает закосневшую публику, развивает труппу (так, она стала заметно более искушенной в итальянских вопросах), тихо корректирует устройство театрального организма, позволяет ему устанавливать связи с миром и «разнообразит репертуар». Идея Большого выглядит просто и логично -- делать эксклюзивную продукцию на базе национального репертуара (его должно быть не меньше 50%, при этом «нигде в мире не купишь вменяемо сделанных русских опер -- у них свои стереотипы восприятия, и проблематика им не видна») и больше покупать западные шедевры, вводя в репертуарную орбиту театра не только мейнстримные названия, но и специфические. Но успешной реализации этой программы мешает не одно только упрямство публики и аналитики, которым обеспокоен менеджмент Большого.
Программа вязнет в сугробах общественного сознания, куда намело громких амбиций и тихой ксенофобии, поскольку ее «отечественный эксклюзив» пока не выглядит так же убедительно, как некоторые из «переносов». В пореформенную эпоху были спектакли лучше и хуже, была сенсация (англоязычные «Похождения повесы» биографически русского Стравинского в постановке Дмитрия Чернякова), но громкой славы театру эта линия пока не принесла. В то время как некоторые примеры кооперации с Европой (совместный с Баварской оперой «Летучий голландец» Петера Конвичного, показавший класс европейский мысли; арендованная «Адриенна Лекуврер», послужившая импульсом к музыкальному росту Большого; купленный флорентийский «Макбет» Някрошюса, вернувший Большому драмтеатральную публику) выглядели эффектно и работали эффективно.
Концепция кооперации не будет нуждаться в эшелонированной защите, когда отечественный репертуар от Большого засияет, как пряник, своей полнотой, широтой, вкусом и информированностью в старых и новых тенденциях (когда, например, местная «Пиковая дама» окажется лучше, чем, скажем, глайндбурнская 90-х с Сергеем Лейферкусом). Кнуту мирового импорта останется только этому прянику аккомпанировать. Юлия БЕДЕРОВА |
