2013 — год искусства для digital natives

Александр Буренков о том, как интернет меняет мировосприятие молодых художников

Александр Буренков

художник и куратор

Мы уже разобрались, что изменилось в 2013 году в современном искусстве в России. В новом материале об итогах года — рассуждения куратора и художника Александра Буренкова о том, как в 2013 году интернет и экономика внимания меняет художественный процесс во всем мире.

Риторический вопрос о возможности cуществования искусства после появления фейсбука обладает не меньшим потенциалом для дискуссий, чем известное утверждение Теодора Адорно, когда-то предложившего задуматься о возможности искусства после Аушвица. Реформирующая арт-мир сила интернета становится все более явной, вопрос только в том, в каком виде искусство сможет пережить концлагерь социальных сетей, в которых художники выглядят еще одними профилями среди миллионов других пользователей, а искусство и его репрезентации распространяется по одним каналам дистрибуции вместе с бесконечными потоками изображений, информационным шумом и прочим weird stuff, превратившись в еще одну форму контента.

Jay-Z's "Picasso Baby" Performance Art Video, Featuring Marina Abramović, Judd Apatow, and More

В интернете, как ни в каком другом месте, становятся заметны тренды слияния молодого искусства с массовой культурой, в то время как будущее самой массовой культуры находится под сильным вопросом из-за процесса персонализации личных каналов информации. Никогда прежде искусство не было так популярно, а в музеи современного искусства, появившиеся, подобно кафедральным соборам, в центре всех главных городов мира, не выстраивались настолько длинные очереди посетителей. Художники, не заигрывавшие прежде с кодами популярной культуры, выступают вместе с рэп-исполнителями, а поп-дивы формируют свой сценический стиль, черпая вдохновение в авангардных молодежных веб-арт-течениях.

Сотрудничество Марины Абрамович с Леди Гагой показывает, как мог бы выглядеть поп-арт наоборот: если Уорхол использовал в искусстве элементы массовой культуры, многие современные художники относятся к своему искусству как к информационному контенту, который можно распространить по современным каналам массовой коммуникации, утопив его в поп-культуре (другое дело, что в большинстве случаев в результате этой затеи получается новая форма китча). Однако несмотря на кажущееся разрушение (во многом благодаря интернету) границ между арт-миром и поп-культурой (вопрос, которому был посвящен бестселлер Sternberg Press книга Беттины Функе “Pop or populus?”), границы искусства и фигура художника стали более тщательно охраняемы по принципу противодействия сложившимся обстоятельствам.

Творчество молодых художников (какие бы сферы интересов у них ни были) по определению рассматривается сейчас как практики, на которые сильно влияет интернет. Один из главных проектов по анализу искусства digital natives, «бриллиантового поколения» художников, родившихся после 1989 года, проект мегакуратора Ханса-Ульриха Обриста и директора нью-йоркского Swiss Institute Симона Кастетса «89 plus» уже своим названием маркирует важную для этого поколения дату — 1989 год, год падения берлинской стены, Румынского восстания, но главное — изобретения всемирной паутины (World Wide Web) Тимом Бернерсом-Ли. Проект во многом критикуется за гомогенизацию поколения и попытки его искусственного брендинга с целью повышения интереса арт-дилеров к молодому искусству, но факт остается фактом: молодой художник теперь характеризуется через его отношения с интернетом.

После смерти интернета как некой ограниченной возможности и средства связи и его превращение в единицу постоянного присутствия и еще один слой реальности, находящийся всегда под рукой (с появлением смартфонов — в прямом смысле слова), художники изменили свои практики его освоения. Процветавший в 90-ые годы нет-арт, определение которому дал в 1995 году югославский художник Ник Чосич, осваивал интернет как новое художественное пространство и экспериментировал с его структурой, но с появлением соцсетей и профессионализацией веб-дизайна, художники переключились на исследование своего онлайн-опыта в реальном мире. Пост-интернет художники, занимающиеся с формальной точки зрения нечто средним между концептуальным искусством и медиа-артом, переключились на традиционные формы искусства, такие как скульптуры, инсталляции или перформансы, которые во многом были сформированы опытом общения и коммуникации онлайн. Кэрен Эрчи, куратор, арт-критик, главный исследователь пост-интернет искусства и связанных с интернетом художественных практик, организовавшая в октябре 2013 года вместе с Rhizome и New Museum дискуссию «Post-Net Aesthetics» в ICA London, называет главной характеристикой и ключевым идентификатором пост-интернета наличие «призрака интернета» («specter of the internet»), некого следа онлайн-присутствия, психических проблем, вызванных интернет-коммуникацией, зависимостью, расстройства внимания и так далее.

Художники, фиксирующие свой онлайн-опыт, во многом, начинают относиться к веб-среде как художники-ситуационисты когда-то — к городской. Используя практики спонтанного фланерства по сети, они преследуют те же цели: радикально изменить свое традиционное восприятие пространства, заблудиться в пространстве и в себе, чтобы вызвать перезагрузку сознания. Логично, что при таком поведении художника-коллекционера своих онлайн-впечатлений возрастает ценность необычных находок, а главными художественными практиками становятся аппроприация, found objects (найденные объекты), реди-мейды (готовые объекты) или даже не-объекты (как, например, работы нью-йоркских художников Бреда Тромела и Лорен Кристенсен, создающих под эгидой арт-сообщества The Jogging невозможные и абсурдные плоские реди-мейды, документация которых становится важнее самих объектов). Интересно, что создавая свои работы, пост-интернет художники уже на стадии их проектировки заранее закладывают в них контекст и продумывают, как они будут выглядеть в виде их документации (сама реализация работы в таких условиях кажется даже лишней). Это становится естественным, если понимать образ жизни таких художников, в большинстве своем лишенных собственных студий и осуществляющих весь рабочий процесс — от создания эскизов до общения с галеристами — с помощью компьютера, который сам по себе становится мобильной студией.

Cреда интернета заставляет художников все больше переосмысливать свою идентичность, менять отношение между личным и художественным «я», между публичным и корпоративным. Члены голландского дизайн-бюро Matahaven, занимающегося исследованием критического дизайна в интернете, основанного на научном исследовательском подходе, несмотря на обширную издательскую и лекционную деятельность и персональные выставки в крупнейших музейных институциях, вроде MoMA PS1, настойчиво отказываются называть себя художниками. Арт-группы DIS magazine, Absolute Vitality, K-Hole, критикующие консьюмеризм, но заигрывающие с модой и не предлагающие никакой радикальной критической альтернативы, меняют наше отношение к брендингу и делают явным коллапс дуальностей «внутри/снаружи» и «создатель/бренд». Пост-концептуалист Кори Аркэнджел, прославившийся аппроприацией видео с YouTube, на прошедшей в рамках Art Basel Miami Beach дискуссии «Artist as technologist», посвященной рассмотрению увеличивающейся роли художников в качестве технологических послов общества, демонстративно отказывается от такого определения, как и от освоения новых технологий (в своих практиках Аркэнджел использует старые консоли Nintendo и первые компьютерные системы 70-ых и 80-ых годов), тем самым противостоя всеобщей одержимости новыми технологиями.

Attention Economy
Edited by Brigitte Oetker and Nicolaus Schafhausen

Документация арт-работ очевидным образом все чаще превращается в медиавирусы и интернет-мемы. Это касается не только художников, занимающихся медиа-интервенциями: вспомните хотя бы стремительно распространявшиеся через тумблер-аккаунты фотографии плачущих людей на выставке той же Абрамович «В присутствии художника» в нью-йоркском МоМА. Фотоизображения человеческой искренности (другой вопрос – возможна ли настоящая искренность на камеру) и моментов, сквозь которые проступает ткань настоящей живой реальности, отличные от зрелищности прошлых поколений художников, стали валютой в новой визуальной экономике. Среда такой экономики, в которой циркулируют визуальные образы, концептуализируется и осмысляется такими художниками, как Оливер Ларич, Сет Прайс и Хито Штейерль , которых, в первую очередь, интересуют механизмы распространения изображений через современные средства связи и гаджеты и то, как скорость их распространения может повлиять на исходный смысл изображения или добавить к нему новые в процессе транспортировки сообщения. В сложившейся ситуации информационного перепроизводства на арену выходит почти невозобновляемый и очень ценный ресурс – внимание. Экономика внимания, для которой ключевым становится понятие релевантности, то есть правильного умения изображения входить в конкуренцию с другими образами, меняет и принцип создания молодыми художниками работ, в саму суть которых должны быть включено понятие зрительной привлекательности. Известный ученый-социолог и исследователь организационного поведения и процессов принятия решений Герберт Саймон одним из первых сформулировал мысль о том, что быстрый рост информации вызывает нехватку внимания, и если информационные потоки безграничны, то внимание — величина постоянная. Для такой экономической ситуации важную роль в становлении рынка внимания играет технология и архитектура внимания. Как это внимание достигается и приобретается — вопрос исследования многих пост-интернет художников, например, живущего в Берлине китайско-монгольского художника Тимура Си-Цинь, находящего аналогии в структурах аттрактивности рекламных постеров и природных окрасок животных.

Помимо влияния на художественный процесс, интернет очевидным образом меняет и зрителя, потребляющего художественные смыслы, чьи скорость и способы коммуникации с помощью изображений, видео и фотографий подверглись радикальной трансформации. Бесконечные рассылки арт-событий, вроде сервисов e-flux или Art-agenda, доставляющих главные новости и художественного мира и критические рецензии на выставочные блокбастеры прямиком в почтовые ящики подписчиков, бесконечные фиды Facebook, Twitter и Instagram с визуальными документациями художественного процесса – количество репрезентаций реальности и искусства принимает устрашающие объемы. Все это влияет на наше восприятие искусства, и теперь для того чтобы заявить, что ты видел выставку, достаточно одного просмотра фотоотчета онлайн. Draft Urbanism, главный выставочный проект молодой биеннале Biennial of the Americas, прошедшей в этом году в Денвере, попытался максимально противостоять сложившейся ситуации оценки выставочных проектов постфактум онлайн, выстроив выставку по принципу невозможности ее фотографирования: более 30 рекламных щитов, стенды на автобусных остановках, LED дисплеи и плакаты по всему городу требовали от зрителя опыта живого присутствия. Позвав для участия в выставке не только местных художников и именитых звезд, но и большое количество пост-интернет художников, куратор проекта архитектурный критик и исполнительный редактор журнала 032c Карсон Чан в каждом своем интервью был вынужден объяснить свой нестандартный для урбанистического проекта выбор. Формулируя свой ответ, он приходит к такому пониманию пост-интернета: «Это интернет-состояние сознания. Рассредоточенное, гипертекстовое, состоящее из ссылок и привносящее новое свежее восприятие материальности через ее отрицание». В общем, такое, как, наверное, у большинства из нас.