Оригинал материала
Все мы сироты
Тokyo Ballet показал в Берлине «Кабуки. История 47 самураев» Мориса Бежара
Столько русских, сколько пришло на Бежара в Deutsche Oper, не собрал бы, наверное, ни один балет в Берлине. Немцы, впрочем, тоже не дышали, глядя на сцену, -- столько всего о Японии за один вечер не предложит ни один путеводитель.Разобраться, правда, нелегко. Персонажей слишком много, но как выясняется, с их непроизносимыми именами вроде Енья Ханган Таказада нет смысла и справляться. Только запомнишь, как персонаж уже либо совершил сэппуку (ритуальное самоубийство), либо оказался не тем, за кого себя выдавал. Как главный герой -- безымянный юноша в рубашке и брючках клерка, прямо с современной японской дискотеки попадающий в XVIII век, где он, став свидетелем самоубийства Таказады, вдруг превращается в ронина Юранозуке, которому умирающий хозяин завещает отомстить за себя. Куда девался настоящий Юранозуке и почему гость из будущего так и не возвращается в современность, а вспарывает себе живот вместе с 46 другими воинами в 1702 году, остается загадкой, от которой Бежар в поэтическом комментарии к балету отмахивается со свойственной ему гениальной легкостью: «Все мы ронины, сироты во времени».
На балетах Бежара, впрочем, и не надо задаваться вопросами. Важно помнить, что в далеком 1986-м, когда в Токио ставился спектакль, Википедии не было. Был Бежар -- наше все. Вечно возбужденный то одной, то другой религией или культурой художник, одержимый желанием объединить их и рассказать обо всем, во что сам влюбился. Бежар вдохновенно оперирует штампами: в Японии носят кимоно, ронины -- это осиротевшие после смерти хозяина самураи, Кабуки и буддизм -- потрясающие вещи. Сегодня просветительский раж Бежара, набившего балет как сувенирную лавочку символами Японии (от веточек сакуры до иероглифов на занавесе), выглядит забавно и архаично. Но в 1986 году двухчасовое ревю с сотней костюмов (художник Нуно Корте-Реал), традиционной и оригинальной музыкой (Тоширо Майуцуми), рифмующее балетную классику с пластикой Кабуки и кукольного театра Бунраку, наверняка впечатляло. А для японцев так вообще стало подарком судьбы.
Священный, облюбованный Кабуки и кинематографом, сюжет о 47 ронинах, мстящих за смерть хозяина и совершающих коллективное самоубийство, попал на национальную балетную сцену. Tokyo Ballet получил что-то вроде собственной «Баядерки», на которую зрители всегда пойдут ради знаменитой картины «Тени». Бежаровский балет точно так же нельзя пропустить ради его концовки. Когда белоснежным клином 47 ронинов беззвучно и решительно опускаются на пол, чтобы синхронно пронзить себя кинжалами, прощаешь Бежару всю его туристическую чепуху. После шествия 32 теней в «Баядерке» -- это может быть лучшая сцена в балете, где переход в другой мир совершается так поэтично, торжественно и, главное, без капли крови: белоснежные одежды 47 ронинов остаются незапятнанными, как и их репутация.
Сходство с Мариусом Петипа, главным поставщиком балетных феерий императорского двора, в этом балете у Бежара разительное. Не в том даже смысле, что здесь есть все составляющие большого балетного шоу -- дворцовые ритуалы, дефиле с мечами и шлемами, пантомима и отдельная романтическая история двух влюбленных. А в том, что всякая декоративная мишура, призванная удерживать внимание не только продвинутых, но и диких, абсолютно не вредит Бежару как хореографу. Местами -- гениальному.
Дотошно, в традициях Кабуки, иллюстрируя сюжет, он не успевает дать героям никаких особенных лексических характеристик, но вдруг выстреливает парой замечательных мужских соло. Вдова покончившего с собой самурая только и делает, что распахивает красивые кимоно, открывая выбеленное тело, да печально семенит -- сначала с цветущей, а затем с увядшей (после самоубийства мужа) веткой сакуры. Ей не перепадает почти ничего. Зато девушке-служанке достается изящная кукольная пластика -- ее тело трогательно мнется и ломается, как будто оно тряпичное. (Но и здесь Бежар не удержался -- к девушке он приставляет кукловода, чтобы намекнуть, что цитирует кукольный театр Бунраку.) То же происходит и с самураями: кроме как глубоко присесть да погрозить кулаком, им и сказать-то нечего. И если бы не мощный финал, значили бы их позы не больше, чем копии старинных гравюр на современных открытках.
Но Бежар не был бы Бежаром, если бы отделял зерна от плевел. Его сила в его слабости. Восторг неофита, с которым он коллекционирует культурные трофеи, и ширпотребу сообщает статус раритета. Ни от чего он не в силах отказаться. Зачем, например, здесь «люди в черном», рабочие сцены из театра Кабуки? Уносить им по ходу действия со сцены практически нечего -- ну забрать ветку сакуры из рук вдовы или стул подставить самураю... А пусть будут -- для колорита.
Но странный эффект. Все хочется оставить как есть. Все, за что Бежара всегда критиковали -- и его декоративность, и его поверхностность, и пестрые дискотечные 80-е, проступающие не только в костюмчиках героев «из будущего». Потому что теперь и его балет, и он сам -- документ другой эпохи, достояние прошлого века. Артисты Tokyo Ballet и танцуют его как классику, воспроизводят текст с таким трепетом и дисциплинированностью, что становится вдруг очевидно: эпоха Бежара -- его наивности, его пафоса, его всеядности и любви ко всему, что людей объединяет (хотя бы в желании умереть за кого-то достойного), -- прошла. И никто уже так запросто не скажет: «Все мы сироты». Застесняется.