| Польская национальная опера на гастролях в Большом театре Состоявшиеся обменные гастроли варшавского и московского Больших театров только ленивый не назовет удачными. Стоячая овация в финале последнего варшавского спектакля («Евгений Онегин») на московской сцене была долгой и неслучайной. Публика также благосклонно приняла и два других продукта из Варшавы, несмотря на их убедительную противоположность: крайний традиционализм одного («Страшный двор» Станислава Монюшко) и зыбкий модернистский дух другого («Король Рогер» Кароля Шимановского).
Интересно, что московский Большой театр во время польских гастролей неожиданно получил даже большее признание, чем предполагали местные наблюдатели. Но в Варшаве еще осенью предупреждали москвичей о том, что огорчительная для московских прогрессистов «Хованщина» Юрия Александрова скорее всего будет хорошо воспринята в экспортном варианте. Так и произошло -- польская критика увидела в прокофьевской «Любви к трем апельсинам» Питера Устинова эстетическую вторичность, зато пышно-серая «Хованщина» сорвала аплодисменты, сыграв роль редкостной аутентично-бородатой классики.
Вот так в очередной раз задумаешься о ценности консервативного трясения бородами, проповедуемого московским Большим театром в качестве основы для идеологического и эстетического компромисса. Нельзя, впрочем, не заметить, что есть места, в которых подобный компромисс между новацией и традицией не требует никакой специальной натужности, а традиционализм, модернизм и постмодернизм сосуществуют легко и непринужденно. Варшавская национальная опера -- как раз такой обаятельный пример.
Газета «Время новостей» в сентябре уже писала о польском Большом театре подробно: о реформе, пробах перехода на систему staggione, проблемах сокращения труппы и вопросах долгосрочного планирования. Контуры этих реформ до слез схожи с очертаниями реформ московского тезки. А гастроли поляков в Москве, исполненные эстетической полноты и серьезного внимательного отношения к собственному имиджу и принимающей публике, дали возможность сравнить успехи реформирования по-московски и по-восточноевропейски.
Главным из трех показанных в Москве спектаклей заранее был признан «Евгений Онегин» Чайковского в постановке искушенного театрала и киношника Мариуша Трелиньского и его постоянного партнера сценографа Бориса Кудлички. Но было бы несправедливо, если бы за блеском этого импозантного «Онегина» потерялась уникальность других варшавских спектаклей -- «Короля Рогера» и «Страшного двора». Гастрольный пакет поляков тем и удивителен, что все в нем ценно своеобразием материала и собственной эстетической позицией, если не сказать красиво заносчивой позой.
Опера Станислава Монюшко «Страшный двор» (она живет в варшавском театре под грифом «национальное достояние», значится как одиннадцатая по счету постановка с 1865 года, и вот уж где непозволительны ирония и эскперименты) -- это свежая, питательная, как торт, и остроумно декорированная (сценограф Зофья де Инес) старинная шутка с историко-политическим подтекстом на несколько часов. С уморительными подробностями, ворохом изящества, воинственности и крестьянства, с бесконечными поворотами сюжета и архетипическими театральными розыгрышами (режиссер Миколай Грабовский), а также с еще более трогательно торчащими из национального колорита ушами итальянской оперности, чем бывает у Глинки -- российского собрата Монюшко по национально-оперному перу.
«Короля Рогера» Кароля Шимановского не будет преувеличением назвать главной музыкальной драгоценностью гастрольного пакета поляков. Эта дымная символистская драма начала ХХ века с религиозными ароматами и гомоэротическими приправами имеет множество родственников в культуре -- это и «Огненный ангел» Прокофьева, и экстатические опыты русских символистов, и музыкальные защемления нервов австро-германских модернистов: Цемлинского, Штрауса, Малера. Если постановка Трелиньского--Кудлички с «живыми» запахами благовоний в зрительном зале, головокружительными эффектами вроде идущего по небу существа или неоновой феерии финала может и очаровать, и смутить сходством с визуальным стилем среднестатистического модерн-балета, то изумительно виртуозная работа дирижера Яцека Каспшика (одновременно -- генерального директора Варшавской оперы), который превращает сложные модернистские дымы, изводы и туманы в ясное, нервное и интеллектуальное напряжение, не может не изумлять.
Рискну сказать, что и «Евгений Онегин», фрондирующий своей сценографией и режиссурой, без ума и ушей Каспшика не был бы тем, чем он является, -- по-европейски импозантным музыкальным представлением. Каспшик лишает партитуру слезливой сентиментальности, в ариях и ансамблях обнаруживается неожиданная пружинистая жанровость, вся опера словно танцует, ее шаг легок и упруг, а тихие медленные кульминации вроде той, которая опрокидывает всю и без того удивительную драматургию «сцены письма», наделяют партитуру неповторимой трогательностью и глубиной.
Что до интерпретации классического шедевра Трелиньским--Кудличкой, она, как ожидалось, предельно эффектна и на удивление гармонична. Осенью в Варшаве Мариуш Трелиньский в ответ на вопросы газеты «Время новостей» о компромиссе между консерватизмом и новацией сказал, что, на его взгляд, взаимоотношения классики и авангарда вовсе не проблематичны. А то, что они с Кудличкой любят делать, это не «актуализация классики», а перенос шедевра в контекст современного восприятия, поскольку опера как жанр это прежде всего «намеренная искусственность». Словно в подтверждение этих тезисов версия «Онегина» похожа на старый увлекательный роман, при чтении которого воображение рисует мерцающие и отнюдь не накрепко приклеенные к своему времени образы. В спектакле цилиндры соседствуют с длинными мундштуками словно из декадентского начала ХХ века, а старушечьи чепцы -- с ультрасовременным модным дефиле. Дизайн в этом спектакле экстравагантно упоителен и несет на себе героическую нагрузку. Что до режиссуры -- разводка практически безгрешна, хотя и рискованна (персонажи, к примеру, шастают по бортику перед оркестровой ямой), многие мизансцены Трелиньского огорошивают изяществом и нетривиальным драматизмом, а введение в действие дополнительного бессловесного персонажа (то ли старенький Онегин, то ли Автор, то ли Наблюдатель, то ли бог знает кто еще) смотрится в целом не натужно и не навязчиво.
Если теперь вернуться к рассуждениям о результатах реформ в московском и варшавском Больших театрах, то после гастролей очевидно: в польской опере куда лучше, чем в московской, обстоит дело с современным отношением к балансу классического и модернистского, мирового и национального репертуаров. Также поляки выигрывают в уровне режиссуры и сценографии (считается, что сказывается мощная традиция польского театра второй половины прошлого века, но ведь и в Москве есть сильная театральная традиция, но пока что из попыток подружить театралов с оперой ничего толкового не выходит). Так что вкупе с тонкой и сильной, мирового класса работой дирижера спектакль оказывается целостным и по-европейски качественным продуктом. Что же касается вокала -- эту проблему, кажется, не могут разрешить ни в Москве, ни в Варшаве. Юлия БЕДЕРОВА |
