Как издавать Шекспира?

Интервью с Владимиром Макаровым — шекспироведом и соавтором комментария к новому переводу «Пустых хлопот любви»

В начале июня 2020 года издательство «Академкнига» в рамках серии «Литературные памятники» выпустила «Пустые хлопоты любви» — раннюю комедию Уильяма Шекспира. О том, как и для чего переиздавать Шекспира в России, зачем переводить его заново и в чем разница между популяризацией и научным изучением его творчества, мы поговорили с соавтором комментариев к тексту «Пустых хлопот любви», сопредседателем Шекспировской комиссии РАН, специалистом в области изучения английской литературы XVI–XVII веков, доцентом ПСТГУ и автором телеграм-канала Pedants motley tongue Владимиром Макаровым.

— Пьеса «Пустые хлопоты любви» ставилась при жизни автора, но затем надолго оказалась забытой. Сейчас она оценена заново, но о ней по-прежнему не так много известно. Что она из себя представляет?

— Это не очень известная из шекспировских комедий, с не очень благоприятной театральной судьбой, особенно в России. Мы даже не знаем точно, для кого она была написана. Есть предположение, что не для публичного театра, а для одной из Лондонских высших юридических школ, где аудитория хорошо разбиралась в театре, а студенты сами ставили спектакли на каникулах. Хотя есть и другая версия — что комедия написана для постановки в домашнем театре какого-то вельможи.

Может быть, поэтому у «Пустых хлопот любви» особая сценичность — здесь очень много разговоров, гораздо меньше действия. Иногда даже полагают, что эта пьеса — капустник, набор отдельных номеров. При постановке на современной сцене ее часто сокращают и упрощают. Соответственно, и переводов ее на русский язык существует не так много. Однако лично мне не кажется, что этой комедии не хватает сценичности, — в ней достаточно забавных и очень театральных моментов. Приведу пример. По сюжету юный король Наварры и трое его приближенных влюбляются в четырех француженок, одна из которых — принцесса. При этом наваррцы взяли на себя обет не ухаживать за женщинами, а заниматься науками. Им приходится тайно страдать, и в итоге они нарушают свой обет. В одном эпизоде каждый из юношей пишет сонет, воспевающий его возлюбленную, и трое поодиночке отправляются куда-то — видимо, в рощу, — где читают свои стихи вслух, не зная, что их подслушивают пришедшие раньше. И таким образом они разоблачают друг друга. Наконец появляется четвертый юноша, Бирон, и насмехается над остальными, потому что его еще не разоблачили. Но тут приносят письмо, написанное им самим, и открывается, что он тоже влюблен.

Или, скажем, в финале возникает очень интересная и не очень характерная для того времени ситуация метатеатра — преодоления «четвертой стены», когда герои осознают, что находятся внутри пьесы. Француженки упрекают наваррцев, что те не любят их на самом деле, что их любовь эгоистична. Кстати, это хороший пример частого шекспировского приема — когда женщина оказывается на моральной высоте по сравнению с глупыми и наглыми мужчинами. В конце концов юношам все же дается шанс, но тут выясняется, что у французской принцессы умер отец, и свадьбы приходится отложить на год. Поэтому пьеса, собственно, и называется «Пустые хлопоты любви». И тут Бирон, остроумный наваррский придворный, говорит: «Да, но для пьесы год — это слишком много». Персонаж как будто понимает, что стоит на сцене, что пьесу надо завершать, а свадеб не будет.

Эта комедия уникальна еще и тем, что у нее нет однозначно счастливого конца. Тем не менее я считаю, что в ней присутствуют все черты, типичные для других шекспировских комедий. В первую очередь — повторение сюжетных ходов и иногда фраз: на возвышенном уровне у влюбленных героев, на сниженном — у персонажей комедийного плана. Это создает двойную оптику: мы смеемся над «сниженными» персонажами, но, когда то же самое делают и говорят герои высокого плана, нам смешны и они.

— А чем отличается ваше издание этой пьесы?

— В каждую книгу, выпущенную в рамках серии «Литературные памятники», мы стараемся включать что-то новое, интересное для читателя. В нашем издании таких новшеств два. Во-первых, это современный перевод Григория Кружкова — именно благодаря ему наша книга называется не «Бесплодные усилия любви», как обычно, а «Пустые хлопоты любви». Во-вторых, восстановленный Еленой Первушиной, одной из подготовительниц тома, перевод Корнея Чуковского, который он делал для постановки в московском театре. Это очень сокращенный перевод, в нем нет некоторых персонажей и сюжетных линий. Он был опубликован только для театров, на стеклографе — ужасное качество, синие расплывающиеся буквы. В дальнейшем Чуковский не стал включать этот перевод в свое собрание сочинений, хотя туда вошла статья о «Бесплодных усилиях любви». Возможно, у него не очень хорошо сложились отношения с театром. Наконец, для книги заново подготовлен научный аппарат.

— В «Литпамятниках», помимо «Пустых хлопот любви», уже выходили «Король Лир» и шекспировские «Сонеты», причем сонеты были опубликованы сразу в нескольких переводах. В чем особенность этих изданий и насколько целесообразно такое объединение текстов?

Владимир Макаров

— «Литпамятники» нащупывают свой путь, чтобы понять, какими должны быть научные издания Шекспира на русском языке, и на самом деле это не новая проблема. В биографии Александра Смирнова, редактора обоих советских шекспировских восьмитомников, которую написал Борис Каганович, говорится, что в последние годы жизни Смирнов высказывал такую идею: в «Литпамятниках» пьесы Шекспира надо издавать отдельными томами. Действительно, необходимы не только массовые издания сочинений драматурга, но и публикации для тех, кто интересуется ими более глубоко, с научными статьями и большими примечаниями к каждой пьесе. Для этого лучше всего подходит серия «Литературные памятники» — в конце концов, почти каждая пьеса шекспировского канона стала таким памятником уже в силу своей роли в российской культуре. В том, что такие тома в серии стали появляться, огромная заслуга нашего заслуженного шекспироведа Андрея Горбунова.

По поводу того, как издавать, есть много вопросов, но нет единого решения. Первый вопрос: нужно ли давать оригинальный шекспировский текст? В «Пустых хлопотах любви» и в «Сонетах» он есть. Правда, оригинал сейчас нетрудно найти в интернете — может быть, его включать не стоило, зато очень важно было включить в книгу несколько переводов: это позволяет проследить, как развивался переводческий язык на протяжении жизни нескольких поколений.

Во-вторых, редколлегия серии правильно решила, что необходимо давать источники шекспировских сюжетов, хотя бы в частичном переводе. За исключением «Пустых хлопот любви» и, может быть, «Бури» у Шекспира почти нет драм, где бы сюжет не был заимствован из уже существовавших новелл, пьес и произведений других жанров. И далеко не все эти источники переведены на русский язык.

В-третьих, это, конечно, научный аппарат. Несомненно, требуется одна большая статья, суммирующая все важные интерпретации пьесы в мировой науке. Очень хорошо, если есть еще и статья о русских переводах этого шекспировского текста. И конечно, необходимы комментарии к тексту. Только комментарии способны показать читателю, хотя бы мельком, весь огромный литературный, исторический, религиозный, бытовой и прочий контекст, в котором произведение существует. Конечно, определенная часть этих комментариев совпадает и в англоязычных изданиях, и в изданиях на других языках, но какие-то вещи требуются специально для русскоязычных читателей, которым надо, например, объяснять смысл каламбуров, далеко не всегда очевидный даже в хороших переводах.

— Будет ли продолжена шекспировская серия в «Литпамятниках»?

Сейчас у нас в работе еще два проекта — «Макбет» и «Мера за меру». Другая команда подготовителей закончила работу над «Ромео и Джульеттой». Далеко вперед загадывать трудно, но пока скорость появления новых томов обнадеживает.

И вне «Литпамятников» есть прекрасные комментированные издания — например, серия шекспировских трагедий, подготовленная к печати под руководством Игоря Шайтанова и вышедшая в издательстве «ПРОЗАиК». Скоро в Петербурге выйдет издание «Короля Лира», которое подготовил Сергей Радлов при участии Дмитрия Иванова (кстати, главреда «Горького»). В этом издании комментарии ориентированы на театральные постановки, чтобы показать, как разные события в пьесе нашли выражение в той или иной постановке.

Хотелось бы увидеть, как хотя бы общими усилиями разных проектов лет за 20–30 будет подготовлено научное издание всего Шекспира. К сожалению, ни одно издательство сейчас целиком за такую задачу не возьмется.

Еще очень важно, чтобы у нас появлялись новые хорошие переводы.

Как ни парадоксально, в России Шекспир немало пострадал от появления прекрасных переводов Пастернака, Лозинского, других великих переводчиков середины XX века — многим стало казаться, что дело сделано, весь Шекспир переведен и этого хватит. Нет, не хватит. Каждое поколение имеет полное право на новые переводы, на новые издания, которые в чем-то продолжают традицию, а в чем-то рвут с ней. В каждое наше издание в «Литпамятниках» мы стараемся включить новый перевод.

В культуре такого масштаба, как российская, вполне допустимо разнообразие. Должно быть собрание сочинений Шекспира для массового читателя, желательно с современными переводами. И желателен «научный Шекспир», который выходил бы серией, допустим, раз в пятьдесят лет, в формате одна пьеса — один том, как это делается в главных британских сериях. И можно было бы только мечтать о еще одной отдельной серии — с театроведческими комментариями, для актеров и режиссеров. И чтобы все эти издания учитывали как друг друга, так и тенденции мирового шекспироведения (не обольщаясь «особым путем России») — в таком случае действительно получился бы живой обмен между наукой, театральной практикой и читательским опытом.

— А как вы оцениваете предыдущие выходившие у нас полные собрания сочинений Шекспира, в издательствах «Academia» и «Искусство»?

— Хотя первое из них действительно задумывалось как детище «Academia», это издательство закрылось в 1937 году, успев выпустить всего четыре тома из восьми. Остальные выходили в ГИХЛ. Одним из соредакторов этого собрания сочинений, вместе со Смирновым, должен был стать Густав Шпет, известный философ и переводчик. Сегодня у нас есть возможность обратиться к замечательной книге «Густав Шпет и шекспировский круг» и прочитать переписку Шпета со Смирновым, показывающую, как шел процесс совместной работы. Однако судьба редколлегии сложилась трагически. Выжил только Смирнов. Шпет был выслан в Сибирь, репрессирован и расстрелян.

При подготовке первого восьмитомника Смирнов жестко и скрупулезно работал с переводчиками. Каждый был обязан обращаться к составленному Смирновым списку справочной литературы — шекспировскому словарю Карла Шмидта, шекспировской грамматике Эдвина Эбботта, другим изданиям, а в качестве первоисточников использовать тексты из первой серии «The Cambridge Shakespeare», выпущенной еще в XIX веке в девяти томах под редакцией Уильяма Кларка и Уильяма Олдиса Райта, — это издание имелось в библиотеках Москвы и Ленинграда. Смирнов бесконечно заставлял переводчиков переделывать фрагменты, которые ему не нравились, чтобы поддерживать высокий уровень качества.

Важно отметить, что значительная часть переводчиков принадлежала к числу тех, кто не встроился в жесткую идеологическую систему советской литературы и потому не имел возможности печататься. Заказы на переводы Шекспира очень их поддержали — так, Михаил Кузмин, один или в соавторстве, перевел восемь пьес, почти четверть всего издания. Кстати, первый том открывала комедия «Бесплодные усилия любви» в его переводе.

В результате замысел Смирнова удался — получился почти полностью новый корпус «советского Шекспира», сделанный по единым редакторским принципам и (что колоссально важно) в русле мирового шекспироведения, пусть и четвертьвековой давности.

Закончив одно издание, почти тут же приступили ко второму, обновив немалую часть переводов. Если в первом восьмитомнике переводы подбирал только Смирнов, то во втором он разделил эту работу с Александром Аникстом. В новое издание вошли и некоторые московские переводы, притом что между петербургской и московской переводческими школами отношения были сложными. Например, Смирнов категорически не принимал переводы Бориса Пастернака — об этом есть глава в книге Кагановича. Однако Смирнов сознательно не выступал против них публично, считая, что это может повредить поэту, который и так находился в тяжелейшем положении. В результате «Король Лир» в новом собрании сочинений был опубликован именно в переводе Пастернака.

Оба восьмитомника сами по себе настоящие памятники. При этом из первого (1936–1950) во второй (1957–1960) перекочевали как плюсы, так и минусы. Так, поскольку это массовые издания, они снабжены очень скудным аппаратом — вступительные статьи сильно идеологизированные, а комментарии очень краткие. К тому же сегодня язык переводов в обоих восьмитомниках стремительно устаревает (включая переводы Лозинского и Пастернака) и возникает опасная ситуация: молодым читателям кажется, будто весь Шекспир — это что-то «бронзовое», написанное устаревшим языком, с неестественно говорящими героями. Поэтому так важно, чтобы появлялись новые переводы. Тут можно назвать два имени. Первое — Осия Сорока, работавший над Шекспиром в конце 70-х — начале 80-х годов. Пьесы в его переводах (а всего он успел подготовить десять комедий и трагедий) сейчас часто идут на сцене. Второе — Григорий Кружков, давший нам «Бурю», «Пустые хлопоты любви», «Короля Лира» в двух редакциях, «Макбета». Это, на мой взгляд, лучший современный переводчик — и не только Шекспира.

Устаревание перевода — это ни хорошо, ни плохо, оно происходит неизбежно. Приходят новые поколения, которые хотят читать и слушать Шекспира на актуальном для них языке. Кстати, на международных конференциях англоязычные участники, особенно люди театра, часто говорят не англоязычным: вам везет, у вас есть Шекспир на вашем современном языке, а нам приходится иметь дело с языком XVI–XVII веков.

— Насколько взаимосвязаны составление аппарата и перевод?

— Я не вижу связи между ними. Аппарат обычно делается после того, как подготовлен перевод, и далеко не все переводчики с ним вообще знакомятся. Сейчас очень много переводчиков-любителей, которые в шекспироведах видят едва ли не врагов и из принципа не хотят пользоваться никаким аппаратом, полагаясь на интуицию. К их числу относится, например, довольно популярный в сети Иван Диденко. Плохое владение английским языком и отсутствие знаний о драме шекспировского времени они компенсируют непомерным апломбом.

Конечно, это не значит, что филолог должен что-то диктовать переводчику. Отношения между ними всегда будут непростыми, они были такими даже между Пастернаком и его, как он писал, «Вергилием» — Михаилом Морозовым. Пастернаку не всегда нравились замечания, которые присылал ему Морозов, — они, вероятно, мешали его погружению в Шекспира.

— А как вы относитесь к переводам Пастернака?

— Они редко нравятся филологам, поскольку далеко не всегда точны. Но, повторю, очень важно, чтобы было множество переводов — и старых, и новых, с совершенно разными подходами.

— А как быть с тем, что на английском языке каждая пьеса Шекспира существует во множестве различных современных редакций? Наверное, одна из важнейших задач шекспироведения — продолжать восстанавливать историю каждого шекспировского текста?

— Важно понимать, что ни одно издание Шекспира в мире не снимает все текстологические вопросы. До XX века считалось, что вот есть собрание его пьес 1623 года, так называемое Первое фолио, и оно-то «правильное», а есть «пиратские» и «полупиратские» ранние издания (кварто), и к ним следует обращаться лишь для того, чтобы уточнить непонятные места из фолио. Но на самом деле мы не знаем, где настоящий шекспировский текст, никакого окончательного, канонического текста у нас нет. Если мы посмотрим на то же фолио, то увидим, что половина пьес в нем прежде не публиковались. Значит ли это, что у них не было ранних редакций? Мы этого не знаем, но скорее всего они были. Пьеса, если ее играют в театре, постоянно переживает процесс переделки.

Поэтому в тех случаях, когда до нас дошло несколько ранних редакций одной пьесы, все крупные современные издания, в том числе из главных британских серий «Arden Shakespeare», «The New Cambridge Shakespeare», «The New Oxford Shakespeare», комбинируют эти тексты, кто-то более удачно, кто-то менее. В третьей арденовской серии, например, есть комбинированное издание «Гамлета», а есть отдельный двухтомник, в который вошли сразу три ранних текста — короткое первое кварто, более полное второе и текст фолио. В «Литпамятниках», кстати, так издан «Король Лир» — параллельно даны ранняя редакция (кварто 1608 года) и поздняя (фолио 1623 года) в переводе Григория Кружкова.

Более того, интересно думать и о не дошедших до нас шекспировских пьесах. Например, мы знаем, что Шекспир вместе с Джоном Флетчером написал пьесу «Карденио», позаимствовав для нее сюжет из «Дон Кихота». Сама эта пьеса до нас не дошла, но дошла ее переделка XVIII века — «Двойное вероломство». Как узнать, что в ней вообще осталось шекспировского? Однако пьеса живет, ее ставят, и недавно она была переведена на русский язык Андреем Корчевским. А в англоязычных изданиях уже предпринята не одна попытка реконструировать «Карденио». Самого текста нет, но при этом он для нас как бы есть. Бывает так, что через Шекспира просвечивает не Шекспир или, наоборот, Шекспир машет нам рукой через чужое произведение.

Восстановить полную историю каждого текста — утопия. Но любые такие исследования интересны, и у них должны быть четкие правила, основанные не на вкусовщине и не на желании все, что нравится, приписать Шекспиру, как это делают, например, антистратфордианцы.

— Как вы, в этой связи, оцениваете новшества, предложенные составителями четырехтомного издания «The New Oxford Shakespeare», выпущенного к юбилейному 2014 году, — резкое расширение шекспировского канона, а также увеличение числа соавторов Шекспира?

— Далеко не все ученые согласны с идеями Гэри Тейлора, главного редактора «нового оксфордского Шекспира», так что расширение канона происходит не так уж триумфально. Как уже говорилось, наиболее авторитетные издания Шекспира на Западе выпускаются сериями, по принципу одна пьеса — один том, причем от серии к серии меняются и издательские принципы. Например, «Arden Shakespeare» раз в 25–30 лет начинает новую серию с новой редколлегией. Это очень дорого, но это правильно. Может произойти микроскандал, возникнуть полемика, как в случае с «The New Oxford Shakespeare» или тем же «Двойным вероломством», включенным в последнюю арденовскую серию. Но это совершенно не значит, что произнесен окончательный вердикт.

Давно установлено, что Шекспир редко работал один. Иногда речь шла о простом заимствовании уже существовавшего сюжета. Иногда — о переделке старых пьес. Но иногда и о соавторстве, как в случае с тем же «Карденио» или исторической хроникой «Генрих VIII» (а если верить Тейлору, то и со всеми тремя частями «Генриха VI»), — когда драматурги делили между собой сцены одной пьесы и каждый писал свои. Иногда переделка происходила уже после смерти Шекспира. Например, «Макбет» и «Мера за меру» были, скорее всего, отредактированы Томасом Мидлтоном.

Важно, что сегодня разрабатываются особые методики установления авторства или соавторства, развивается стилометрия (на русском об этом можно, например, прочитать в книге Марины Тарлинской). Но всесильна ли она? Тэйлор, опираясь на свои подсчеты, утверждает, что ряд сцен в трилогии о Генрихе VI написаны Кристофером Марло. А что если в этих сценах Шекспир сознательно подражал Марло? Ведь нет авторов, которые не подражали бы кому-то. И я не уверен, что стилометрия даст окончательный ответ, где настоящий Марло, а где Шекспир, пишущий «под Марло».

Наконец, канон расширяется еще и потому, что читателям хочется «нового Шекспира». Так, до нас дошла пьеса «Сэр Томас Мор», и считается, что одна ее сцена написана Шекспиром. В ней главный герой, будучи помощником шерифа лондонского Сити, выходит к толпе и увещевает ее, призывая не бить мигрантов, вынужденных бежать в Англию, потому что каждый из нас может оказаться на их месте. Это очень современно звучит, и как было бы здорово, если бы это написал Шекспир.

— Что вы думаете о Гарольде Блуме и его работах, в частности о попытке выстроить канон западной литературы вокруг фигуры Шекспира?

— Блум — ученый своего поколения (1950–1960-х годов), с характерным психофилософским подходом. Очень важна была его книга «Страх влияния» — о том, как писатели, читая книги своих предшественников, борются с ними, вначале подпадая под их влияние, а потом от него отталкиваясь. Я полностью разделяю его любовь к образу Фальстафа, но не согласен с идеей, будто в творчестве Шекспира, в сущности, возникает концепция современного человека (об этом говорится в книге «Shakespeare: The Invention of the Human»).

Меня особенно печалит его поздняя позиция, когда он стал защищать «западный канон», на который якобы покушается «школа ресентимента». Западный канон, которому Блум посвятил одноименную книгу, — явление гораздо более гибкое и сложное, чем ему представлялось, и он не пострадает от того, что люди будут читать книги и смотреть пьесы из более широкого списка.

— История превращения Шекспира сперва в национального поэта и драматурга, а потом в гения мирового масштаба — насколько последующая канонизация была предопределена самим шекспировским творчеством?

— Большую роль сыграло то, что Шекспир работал для конкретного театра, ориентируясь на его большую публичную аудиторию. Даже поздние пьесы Шекспира, написанные для крытого театра Блэкфрайерс, могли ставиться (и ставились) на сцене «Глобуса». Например, его младшие современники, такие как Томас Мидлтон или Джон Марстон, по крайней мере на определенном этапе сочиняли для «авангардного» театра, где актерами были подростки и была самая скандальная тематика — критика придворных и городских нравов, заговоры, покушения, разврат и тому подобное, и все это описано «темным» языком стихотворных сатир.

Другая причина состояла в том, что язык Шекспира обходится без лишних архаизмов, но и без быстро умирающего сленга и выдуманных самим автором слов. Далее, ориентация Шекспира на переделку уже хорошо знакомых сюжетов делала его произведения более понятными. И еще можно вспомнить, воспользовавшись удачным определением британского шекспироведа Эммы Смит, о «пробелах» в ткани его пьес: театр вообще, но шекспировский театр в особенности далеко не все объясняет в сюжете, не все показывает, о многом только упоминает, предлагая читателям и зрителям возможность самим додумывать остальное.

И, несомненно, здесь велика заслуга последующих поколений, людей XVII и XVIII веков, которые превратили Шекспира в сына природы, дарованного ею Британии, превозносили его в качестве английского гения. Об этом написана прекрасная книга Майкла Добсона «The Making of a National Poet».

Это исторически обусловленный процесс, он происходил с Сервантесом, Мольером, многими другими «национальными гениями».

— Как вы относитесь к переоценке значимости других авторов шекспировского времени, которых прежде упоминали значительно реже, чем самого Шекспира? И как это сказывается на нашем восприятии шекспировского гения?

— Стэнли Уэллс, крупнейший из ныне живущих шекспироведов, как-то написал в твиттере: «Меня коробит, когда я слышу, как Шекспира называют Бардом». Это не вопрос вкуса, и дело тут не в переоценке значимости. В англоязычной науке, хотя Шекспир получал огромную долю внимания, другие его современники не так уж катастрофично были им обделены. Речь идет о том, чтобы не использовать понятие «гениальность» как научный аргумент, потому что он ничего не доказывает, это тупиковый подход. Если мы чего-то не понимаем в шекспировском тексте, надо глубже погружаться в его контексты.

В России этот «постбардовский» переход произошел еще не до конца. Мы привыкли, что есть Бард, уникальный талант, создавший всю английскую литературу, придумавший половину слов в английском языке и т. д. Этот миф о Шекспире хорошо работал как веха для развития европейских культур в XIX–XX веках: а можем ли мы перевести великого Шекспира на наш язык? Поставить его на сцене нашего театра? В советское время Шекспир как абсолютный «гений гуманизма» не давал сбросить себя с «парохода современности», и критика жестокостей советского режима шла во многом на шекспировском языке — вспомним хотя бы козинцевскую и любимовскую постановки «Гамлета».

Сейчас мы вполне можем разделять исторического Шекспира и того Шекспира, который существует в культуре последних двух-трех столетий. И это очень разные Шекспиры.

Исторический Шекспир — это член большого сообщества писателей, людей театра. Он писал пьесы для конкретной труппы, для конкретных актеров. Классический пример, который часто приводят в связи с этим, — стареющие персонажи его пьес: сначала молодые герои комедий, затем средних лет герои трагедий, а потом старцы типа короля Лира или Просперо. Объясняется это просто: старел Ричард Бербедж, игравший Гамлета и короля Лира, старел и сам драматург.

Такие вещи помогают нам понять, что Шекспир — не гений, существующий в вакууме. Он был тесно связан с другими драматургами, причем разных поколений, включая молодых. В конце своей карьеры Шекспир начинает писать в жанрах, придуманных не им — например, в жанре волшебной комедии, — в том числе в соавторстве с Джоном Флетчером. Это показывает, что Шекспир очень быстро отзывался на определенные театральные предпочтения. Кроме того, он был не только драматургом, но и прежде всего пайщиком и одним из руководителей труппы слуг короля (до 1603 года — слуг лорда-камергера).

С другой стороны, в культурах разных эпох и континентов (или, как мы говорим, в «шекспиросфере») много Шекспиров, они не всегда одинаковы. В них акцентируются проблемы, актуальные для определенного общества (вспомним, например, какую огромную роль в нашей культуре XIX–XX веков играл «Гамлет»!). Даже ученые приходят к Шекспиру через это мифологизированное пространство, вполне понимая, впрочем, необходимость читать и изучать его современников. Например, мы с коллегами делали проект «Современники Шекспира», а сейчас завершаем другой проект, посвященный Кристоферу Марло, который тоже долго был особого рода Бардом — мифологизированным бунтарем.

— Что вы думаете о современных направлениях в гуманитарных исследованиях вроде гендерных, постколониальных, квир- и тому подобных? Стоит ли видеть в них угрозу традиционному гуманитарному знанию, или это просто мода, которая пройдет, или в них все-таки есть какой-то важный импульс?

— Я отношусь к ним с большим интересом и сочувствием. Очень важно, чтобы Шекспир не остался героем пожилых белых мужчин — тогда он просто тихо сойдет с театральной сцены через одно-два поколения.

Новые поколения читателей и зрителей все более разнородны. Все радуются, что Шекспир стал всемирным автором, проник во все культуры — но у каждой культуры есть о чем спросить мир на шекспировском языке. Каждая группа читателей и зрителей имеет право прийти со своими проблемами и задать вопрос: «Ок, Уилл, а что ты на это скажешь?». Только так Шекспир может продолжать жить в мировой культуре.

И спрашивать следует не только у Шекспира, но и у его современников. У Флетчера есть пьеса «Укрощение укротителя» (она доступна и в русском переводе), сиквел шекспировского «Укрощения строптивой». В ней Катарина умерла, Петруччо женился во второй раз, но ему попалась девушка, которая успешно укрощает укротителя. Бравада шекспировского Петруччо: «Я покажу, каким должен быть настоящий мужчина» — там не работает, он полностью проигрывает борьбу и вынужден измениться. Если бы не гендерные исследования, эта пьеса Флетчера и сейчас прозябала бы в забвении, как это было на протяжении столетий. Но пришло новое поколение ученых, и они предлагают: давайте читать ее параллельно с Шекспиром. От этого шекспироведению только польза, оно становится богаче и глубже.

Если говорить именно о научных подходах, мне бы хотелось видеть то, что вы назвали современными направлениями, именно в исторических исследованиях литературы и культуры. Важно понять, что и в шекспировское время, на доступном тогда языке, обсуждались права женщин, права мигрантов и т. д., и именно театр и литература имели возможность показать, что это сложные проблемы, которые не решаются грубой силой. Так, задолго до появления гендерной критики некоторые ученые, пусть и не так часто, но замечали, что те же «Пустые хлопоты любви» — пьеса о том, как женщины дают мужчинам урок искренности и внутренней свободы.

Сложно не видеть, что Шекспир не британский или американский автор, что он — для всего мира, для всех времен, всех групп людей, всех идентичностей. Кстати, об этом сказал еще Бен Джонсон — обращаясь к уже покойному Шекспиру, он писал: «Он был не для одного века, но на все времена». Жизненно важно, чтобы джонсоновское предсказание продолжало сбываться.

— Что вы думаете о шекспироведении как об отдельной книгоиздательской индустрии — когда исследователи обращаются не только и, возможно, не столько к своим коллегам по цеху, сколько к заинтересованным дилетантам? Насколько коммерческий аспект определяет их работу?

— Шекспир — это действительно огромная индустрия, он всем интересен. Например, издательству «Bloomsbury» принадлежит неоднократно упомянутая мной огромная серия «Arden Shakespeare» — кроме собственно текстов, это шекспировские словари, монографии, тексты, предназначенные для актеров и режиссеров, с указаниями, например, как произносить имена героев. Издают и современников Шекспира — в серии «Arden early modern drama». Откуда у «Bloomsbury» такие деньги? На это обычно отвечают: они, мол, много заработали на издании книг о Гарри Поттере. Но и до перехода в «Bloomsbury» Арден был мощной и востребованной серией мирового масштаба.

Популяризаторские книги тоже расходятся хорошо. Очевидно, читатели хотят, чтобы им показали, какие проблемы можно связать с Шекспиром. Это, мне кажется, тоже работает на постоянное усложнение Шекспира — в том случае, если популяризатор не ищет легких ответов, а только ставит новые вопросы. И так поступают, такие, например, авторы, как Джеймс Шапиро, Стивен Гринблатт, Джонатан Бейт, Эмма Смит (хорошо бы их всех на русский перевести, кстати!).

Для меня очень важно, чтобы Шекспир был спорный. «Венецианский купец» — это антисемитская пьеса или нет? «Укрощение строптивой» — это против женщин или за женщин? Важно, чтобы Шекспир постоянно ощущался как если не современный автор, то автор — важный для современности.

Но, конечно, популяризаторская литература очень быстро устаревает. Через 20 лет нам нужна будет новая книга о том, как Шекспира приспосабливать к той ситуации, в которой мы будем жить. И ее, несомненно, кто-то напишет.

— Какие заметные издания, посвященные Шекспиру, появились на русском за последние годы?

— Мы с Дмитрием Ивановым поучаствовали в издании книги Эммы Смит, фрагмент которой публиковался на Горьком. Это самое лучшее, что вышло о Шекспире из переводных популяризаторских текстов. К сожалению, у нас мало переводится англоязычных исследований. Россия рискует остаться на периферии мирового шекспироведения, опираясь лишь на свои усилия, на нашу традицию. Но ведь те, кто эту традицию создавал, как раз не замыкались в ее рамках — тот же Аникст постоянно следил за новинками англоязычного шекспироведения, ездил на международные конгрессы, был проводником современного ему шекспироведческого знания в России. Сейчас все проще: каждый ученый, каждый практик театра может подать заявку и на всемирный шекспировский конгресс, и на конгресс любой региональной шекспировской ассоциации — например, американской (SAA) или европейской (ESRA). Очень важно быть в окружении коллег из других стран, слушать их, задавать вопросы, — все это сильно меняет наше восприятие самих себя.

Из русскоязычных изданий примечательна биография Шекспира, выпущенная в серии «ЖЗЛ» Игорем Шайтановым. Это первая научная биография Шекспира за десятилетия, в ней учтены достижения мировой науки, есть немало версий, предложенных самим биографом. Есть проект Шекспировской энциклопедии, которая пока выходила очень небольшим тиражом. Сейчас должно выйти новое ее издание, мы его очень ждем.

Еще можно назвать книгу Андрея Горбунова «Конец времен и прекращенье дней. Предшественники и современники Шекспира», в которую вошли его работы разных лет, в том числе и статьи из «Литпамятников», книгу Натальи Микеладзе «Милосердие сильнее мести. Время и вечность в театре Шекспира».

— Каковы ваши личные главные открытия, связанные с чтением Шекспира?

— У нас всех есть свои шекспировские истории. И хорошо бы сделать какой-нибудь проект, чтобы собрать их и опубликовать. Для меня Шекспир начался не со сцены, а с книжной полки, с восьмитомника под редакцией Аникста и Смирнова. Трагедии мне показались скучными, поэтому первая пьеса Шекспира, читая которую, я понял, что от текста невозможно оторваться, была «Двенадцатая ночь», а лет мне было, наверное, где-то двенадцать. Это было чувство огромной свободы, свободы посмеяться над тем, что грубо давит, чувство постоянного движения, непредсказуемого соединения смешного и несмешного. В школе мы ставили Шекспира в оригинале (я учился в специализированной английской школе в Казани), и я почувствовал на себе самом стихию этого движения — когда ты то герой, то объект насмешек.

Рекомендуем:

Телеграм-канал Владимира Макарова Pedants motley tongue — новости шекспироведения.

Проект «Русский Шекспир» — переводы Шекспира на русский язык, статьи и новости.