Седьмой «Борис»

В Гамбурге снова спели оперу Мусоргского, на этот раз по-русски

Начало нового тысячелетия в Гамбургской государственной опере ознаменовалось премьерой одной из немногих русских опер, допущенных в сонм шедевров мирового значения и все еще подающей надежды тем, кто пытается разгадать тайну русской души. По гамбургскому счету это уже седьмая версия «Бориса Годунова». В отличие от всех предыдущих она идет на языке оригинала. В новой постановке использованы обе авторские редакции: до третьего акта идет первая, по мнению главного дирижера Инго Метцмахера, художественно более самобытная и радикальная, а затем подключается вторая -- зрелищная, концептуальная и архитектонически стройная. Однако, даже оценив всю логику рассуждений музыкального руководителя постановки, нельзя не пожалеть, что вне игры остается одна их самых впечатляющих картин оперы -- сцена у собора Василия Блаженного.

Взявшись за шекспировский сюжет из темной русской истории, американский режиссер Трэвис Прэстон и датский художник Нина Флагстад пошли по протоптанной дорожке. Шлагбаум, по диагонали пересекающий сценическое пространство, разделяет два мира: дикую, голодную, замученную Русь и процветающий, манящий Запад. Литовскую границу охраняют полусонные вояки с автоматами Калашникова наперевес. Роскошная шинкарка с необъятной грудью бодро хозяйничает в своем приграничном бордельчике. Российский самодержец периодически меняет парчовые одежды на генеральские сапоги и галифе. «Божьи люди», облаченные не то в саваны, не то в рясы и напоминающие узников концлагеря, шествуют с портретами российских царей и вождей. А головы думных бояр в длиннополых кафтанах (но при галстуках) украшает некое подобие дурацких колпаков. Череду модернистских штампов нарушает плачущая царевна Ксения, которая с экспрессией трясет большую, в человеческий рост куклу, изображающую умершего царевича.

Крепко задумавшись о неизведанных судьбах России и заигравшись историческими параллелями с НКВД, КГБ и колымскими лагерями, создатели спектакля напрочь позабыли о том, что речь в опере Мусоргского идет не столько о власти, сколько о совести. Не спас положения и исполнитель заглавной партии Паата Бурчуладзе, представший во всем блеске своего вердиевского вокала. Знаменитому певцу не хватало силы и психологической искренности переживаний, а жесты и мимика его терзаемого душевными муками героя-самодержца напоминали повадки секретарей обкомов из советских фильмов.

Как ни странно, из всей русской оперы наиболее интересным оказался польский акт. Хотя и здесь некоторые режиссерские решения -- праздная шляхта, разодетая в стиле тридцатых годов, или жутковатый пейзаж Сандомирского замка с дымящимися печами крематория -- казались чересчур прямолинейными. Пани Мнишек (Ивон Наэф) то, подобно Венере, возлежащая в раковине и лениво разговаривающая по телефону, то словно Европа, гордо восседающая на быке, и впрямь заставляла поверить в то, что она жаждет власти над миром. Она довольно уверенно провела свою партию, хотя неповторимых красок для своей Марины так и не нашла. Зато настоящим открытием стал певец из Эстонии Эгилс Силинс, выступивший в роли иезуита Рангони: великолепный вокал, настоящая актерская аура и прекрасная дикция позволили второстепенной фигуре «интригана в черном» вырасти до почти демонических масштабов.

С остальными актерами дело обстояло хуже. Голландский тенор Альберт Боннеме (Самозванец) сменил по ходу спектакля рясу послушника и шапку-ушанку на элегантный темно-голубой костюм и лимузин, в котором он торжественно пересек границу в сцене под Кромами. Однако все эти знаки благополучия не уберегли певца от удивительной сценической скованности и боязни пропустить вступление или не взять высокой ноты (опасения, кстати, были не напрасны), не отвлекли его от изматывающей борьбы с языком оригинала. Еще менее убедительным оказался Харальд Штамм (Пимен), который испытывал трудности не только с вокалом и дикцией, но и с координацией с партнерами. Недостаток взаимопонимания ощущал и рыхловатый хор, и инертный, блеклый, часто неряшливый оркестр. Может быть, поэтому огромный всевидящий глаз, смотрящий в зал из стены камеры-кельи Чудова монастыря, вызывал в памяти известную поговорку: «Видит око, да зуб неймет».

Лада АРИСТАРХОВА, Гамбург