| В Большом театре впервые поставлен «Огненный ангел» Прокофьева Репертуар Большого театра пополнился еще одной поставкой, стиль и дух которой отсылают публику к мировым оперным контекстам, тенденциям и манерам. Это не значит, что спектакль, созданный той же постановочной командой, которая делала вполне сенсационную для Большого «Турандот» (режиссер Франческа Замбелло, художник Георгий Цыпин, музыкальный руководитель и дирижер Александр Ведерников), получился во всем замечательным. Это значит лишь, что подобное представление можно было бы увидеть не исключительно на сцене Большого, ищущего сложного компромисса между собственной традиционностью и просвещенным миром, но и на многих успешных сценах Европы и Америки.
Волшебная, исполненная артистизма, иронии, пылкого чувства и магической мейерхольдовской театральности опера, написанная Прокофьевым по роману Брюсова в 20-е годы ХХ века в вагнерианских Баварских Альпах (перед самым возвращением в Россию), вдохновила постановщиков на фантазию о «художнике и его времени». Многие ее черты отсылают зрителя все к той же «Турандот» -- художественная натура в мире, полном признаков тоталитаризма. Как в «Турандот», в финале этот самый тоталитаризм (уже не маоистский, а советский) показывает свою ужасную физиономию. На этот раз, впрочем, торжество его не только многозначно, но и сомнительно.
Действие оперы (оно происходит бог знает где и когда, герои встречают то Агриппу, то Мефистофеля с Фаустом) опрокинуто постановщиками в советские 20-е годы. Франческа Замбелло объясняет это тождеством оперной героини Ренаты, одержимой духами и ищущей своего Ангела, и самого Прокофьева. По ее словам, она создавала на сцене окружавший композитора мир. Но когда смотришь спектакль, объявленное тождество уходит на задний план. Видишь мир прототипов брюсовского романа -- самого Брюсова, Андрея Белого и поэтессы Нины Петровской. В этих 20-х Мефистофеля с Фаустом регулярно видели на петербургских перекрестках, а уж магами и ангелами был наполнен каждый второй дом. Ход кажется вполне удачным -- на сцене возникает красивая и объемная метафора.
Коробка сцены ограничена вздымающимися под самые небеса то ли средневековыми европейскими, то ли темными петербургскими домами с торчащими мусорными трубами и дырами-окнами, сквозь которые можно различить оплывшие силуэты то ли людей, то ли духов. Это город, по которому бродят неоновые желто-зеленые ангелы, толстый черт с алыми рожками (грамотно-комичный Вячеслав Войнаровский), средневековая трактирщица -- хозяйка квартиры, советский доктор-айболит, мужиковатый рыцарь Рупрехт в галифе и шерстяной жилетке (брутальный Валерий Алексеев), Рената, превращенная постановщиками из юной поэтической красавицы в измученную прозаическую тетку в шляпке кастрюлькой.
В этом городе, как выясняется ближе к финалу, царствуют изгоняющие духов люди в серых пиджаках и шинелях. Социально-политические коннотации понятны, но если упрощенная Рената при всей прозаичности вокала нью-йоркской певицы Оксаны Кровицкой кажется остроумной и выразительной фантазией, то фуражки -- только непременным атрибутом концепии.
Концепция держится на фантасмагоричных, исполненных гротеска и печали визуальных образах, созданных Цыпиным, украшена великолепным светом от Рика Фишера, в котором видится не только элитарный изыск, но и привкус массовых шоу ХХ века, чуть иронично костюмирована Татьяной Ногиновой и наполнена элегантной пластикой от хореографа Татьяны Багановой. Режиссерское мизансценирование крепко и грамотно, но не оно делает в спектакле погоду. Так же как не музыкальная часть составляет его главную притягательность. Александр Ведерников накануне премьеры заинтриговал публику, пообещав играть шедевр Прокофьева так, чтобы внимание зрителя ни на секунду не ослабевало, но сохранив в секрете, как именно собирается этого добиться. Оказалось, что сжимающуюся пружину прокофьевской партитуры дирижер натянул между аккуратным аккомпанементом к огромным монологам и диалогам, отдельными броскими лейтмотивами, фрагментами грандиозного звучания (настолько, что в сцене Агриппы оркестр задавил певцов) и не проясненной до конца мощью финала. Оркестр звучит качественно и степенно, певцы работают без срывов, но символистской ворожбы, ироничного театра и конструктивистского визионерства в этой детективно-романтической партитуре слышно не много.
Все мрачноватое остроумие, которым Прокофьев окружает историю Рупрехта и Ренаты, в спектакле передано визуально. Финальное торжество отправленной на костер Ренаты оказывается головокружительным, смешным и мрачным вознесением ее на оторвавшемся от внешней стены питерского подъезда лифте куда-то под самые городские крыши. Разверзаются внутренности домов, выворачивая наружу хмурые санузлы. Рената едет на лифте, и вместе с ней со сцены уезжают музыкальные угловатости, социально-политический подтекст, феминистские коннотации, концепции тождества Ренаты и Прокофьева, «художника и его времени». Небольшой, но артистичный спектакль, наполненный амбициями, визуальными фантазиями и попытками что-то объяснить и что-то доказать, отъезжает в область чистой художественной фантасмагории, из которой он, собственно, и появился. Кажется, что Прокофьев победил своих интерпретаторов, но пылкость и фантазия, с которыми они сдались на милость победителя, достойны уважения. Юлия БЕДЕРОВА |
