Оригинал материала
Про нас, которые в тюрбане
«Бал-маскарад» в постановке Андрейса Жагарса в Михайловском театре
В Михайловском театре в Санкт-Петербурге директор Латвийской национальной оперы успешный режиссер Андрейс Жагарс поставил «Бал-маскарад» Верди, что заранее было решено считать событием. Причина -- ударное сочетание имени известного в столицах постановщика, репутации амбициозного театра (она уже прочна, хотя и своеобразна) и самого оперного названия.«Бал-маскарад» обещает искушенной публике суровый и красивый музыкальный материал. Несведущим (к ним театр внимательно нежен) -- что-то ужасно интересное. Возможно, ярмарочную интригу. А может быть, высокое развлечение. О премьере в модном театре городу сообщают намеренно лубочные афиши.
Михайловский театр регулярно прикармливает публику громкими историями, импозантно строит репертуарную политику, удивляет то раритетами, а то, напротив, мировыми шлягерами. Но непременно теми, которые давно и прочно вышли из русского репертуара. В этом сезоне здесь появилась редкая для здешних мест «Русалка» Дворжака, потом «Иудейка» -- полузабытый образец французского большого стиля в европейской режиссерской трактовке. Теперь «Бал-маскарад» -- репертуарная опера с пышной интригой, толпой разнообразных героев, с политическим заговором, любовным треугольником, знаменитыми ариями и шлягерными ансамблями. Но на местных сценах она не идет, требуя в числе прочего, больших голосов и, возможно, театрального размаха.
Но ни театр, ни постановщиков это не испугало. Спектакль Жагарса оказался из числа тех, которые сделаны им в минималистской манере (см. «Время новостей» от 21 июля). Сцена -- пустые залы, оклеенные обоями с орнаментом в стиле ар нуво. Рисунок и цвет орнамента меняются от сцены к сцене, но исчезают только однажды -- когда вместо кладбища, куда Амелия приходит за травой забвения, на сцене вырастают серые стены колумбария. Весь ужас героини и напряженность момента призван впитать пустой холодный пол. На нем только скупые пригоршни сухой травы.
На фоне прочего модерного декора действуют герои оперы, тоже изобретательно переодетые в людей на рубеже XIX--XX веков. Цыганка Ульрика -- женщина-вамп в черном облегающем платье, такой же шляпке и с сигаретой в длинном мундштуке. Всю свою сцену она держит этот мундштук так, как было принято его держать в означенные времена -- элегантно отставив в сторону. Иногда хочется, чтобы она его бросила что ли. Но нет. Образ остается предельно минималистичен. В итоге работа Ларисы Дядьковой (Ульрики) оказывается добросовестной цитатой из ее собственного амплуа. Как массивная потемневшая брошь в скромной лавке.
Амелия тут «Раба любви», с подведенными глазами, характерно закутанная и в тюрбане. Густаво -- то просто король в военной форме, а то и Родион Нахапетов. Ренато -- увалень в синем обмундировании. Оскар -- смелый юноша в обмундировании красном. В самом начале, задолго до наступления бала и страшной развязки, мы легко можем почувствовать смысл истории -- страстная, пылкая, по-оперному условная в модерном антураже, она становится пластичной. Ее слегка натянутая интрига оказывается почти понятной и почти близкой: революция на дворе, а герои тем временем мучаются тоской, томлением и пронзительными мыслями о чести. Порой их охватывает мистический ужас. Вокруг тем временем веселая гопота. Предатели и простаки. И неизвестно, кто страшнее. Мы можем следовать за мыслью постановщиков, додумывать, это нетрудно, настолько богат контекст, в который погружается опера. Но, додумывая и «дочувствуя», мы тем не менее видим, что герои целыми сценами стоят рядком в статичной фронтальной разводке. И таким же единым фронтом поют.
К чести дирижера (муздиректор театра Петер Феранец) все ансамбли крепко сбиты. Но их участникам, как на войне, приходится ни пяди не отдавать врагу. Они стараются, усиливают мощь, а дальше уж как Верди разберется -- там, где у одного пауза, другого станет слышно. Зато видно одинаково хорошо всех.
Так, кажется, теперь уже почти не ставят -- чтобы влюбленные эффектно набегали друг на друга и застывали в объятиях. Чтобы танцующий хор дефилировал по сцене туда-сюда. Чтобы оскорбленный застывал на лестнице, а его лицо перекашивалось гневом. Чтобы невинная жертва в шелковом халате согбенно припадала к ступенькам спотыкаясь. Есть в этом какая-то антикварность, архивный лаконизм, который, впрочем, можно счесть и простой недоделкой.
Минималистский подход в спектакле Жагарса не только затрагивает декор, концепцию и поведение героев на сцене. Он еще хитро инсценирует пышность: в сцене бала театральный занавес поднимается, а за ним еще один занавес, точно скопированный. Сейчас он поднимется, и не только герои, мы все почти буквально окажемся на балу. Где с нами-то все и случится. И мы забудем неполадки в звучном, мягком голосе Марии Литке (Амелия), у которой в первом акте в горле все качалось, но во втором наладилось. Забудем обаятельно-мощный рев Ренато (Роман Бурденко). Забудем и очаровательную работу Натальи Мироновой (Оскар), которая ни разу не передавила, при этом отлично справилась. Бедный Густаво (артистичный Дмитрий Головнин, которому здесь вокально трудно) отправится в мир иной. И кое-кто еще, но мы почти не успеем этого заметить. Да и неважно -- мы станем думать, что это история про нас. Получится вот так банально задушевно.
Очень важно, что музыкальная сторона дела в этой нехитрой конструкции получилась не провальной, хотя начало спектакля звучит в этом смысле опасно. Оркестр играет пылко и складно. Кроме того, в рижской команде, кроме режиссера, сценографа (Андрис Фрейбергс) и художника по костюмам (Кристине Пастернака), еще был итальянский вокальный педагог Паоло ди Наполи. На счет которого можно отнести не только форсированный звук михайловских солистов, но и всплывающую вдруг кантилену, верную фразировку, пристойный стиль и уровень. Совсем не идеальный, но все же не бескультурный.