Клубничка на огороде

Трижды номинированная «Чайка»

На «Золотую маску» спектакль Красноярского драматического театра имени Пушкина выдвинут в трех номинациях: «Лучший драматический спектакль большой формы», «Лучшая работа режиссера» и «Лучшая работа художника». В первых двух номинациях красноярская «Чайка» соседствует (и соревнуется) еще с одной «Чайкой» -- Кристиана Люпы, которую тот поставил в Александринском театре. Соревноваться сложно: для сравнения нужны точки соприкосновения и совпадения, которые в этих двух спектаклях, кажется, отсутствуют.

Режиссер Олег Рыбкин возглавил красноярский театр несколько лет назад (до этого ученик Петра Фоменко руководил новосибирским «Красным факелом») и, если судить по интервью, старается приучать консервативную публику к живому и непредсказуемому искусству. «Чайку», например, сделал с ограничением по возрасту: «Спектакль только для тех, кто старше 16 лет». Среди засушенных колосков и икебан, торчащих из автомобильных шин, разгораются нешуточные страсти. Вот-вот в дачном мороке вспыхнет пожар. Медведенко набрасывается на Машу, Маша -- на Заречную, Заречная -- на Тригорина. На Тригорина также набрасывается Аркадина. И сразу начинает его раздевать, но не просто так, а с кокетливой выдумкой стареющей актрисы -- связывает руки и ноги бинтами Треплева, которые остались у нее от перевязки, и хлещет извивающегося Тригорина прутиками. К разнообразию интимной жизни красноярский Тригорин относится благосклонно -- чуть позже он проделывает примерно то же самое с Заречной. На сцене, как того и хотел режиссер, действительно все развивается крайне живо. С (не)предсказуемостью получилось несколько хуже. Последовательное психоаналитическое прочтение «Чайки», конечно, обдает определенной свежестью. Но, как любое монотонное чтение, быстро приедается.

Деревенская, а в пределе экзистенциальная чеховская скука, из которой у Люпы рождается пугающая атмосфера почти космической пустоты, оставлена здесь за скобками. Разбираться со скукой явно некогда, да и не до нее. С самого начала она разменяна на ряд фривольных и комичных дачных этюдов. Только что вернувшаяся с купания Маша переодевается в нужнике, сколоченном из досок (художник -- Игорь Капитанов). Черный купальник («Отчего вы всегда ходите в черном») она сменяет на черное мини-платье. Примерно в центре авансцены уединяется с Медведенко -- он зацеловывает ей ноги, она вяло отбивается. Только при виде взлохмаченного дерганого Треплева в незаправленной рубашке Маша оживляется. Тот капризным, кукарекающим голосом (с голосами у актеров вообще напряженка) собирает всех на свой спектакль. Заблудившаяся в колосках восторженная Нина в резиновых сапогах забирается в кадку с водой, откуда она будет читать свой монолог, окатывая зрителей брызгами. Вопрос о таланте Треплева не стоит вовсе: согласно психоанализу, как известно, творчество -- сублимация любовных переживаний. При таком подходе человек в принципе не способен на создание авторского произведения, а его жизнедеятельность оценивается исключительно количеством (а иногда и качеством) сексуальных контактов.

Постановка Треплева жутковата (простыня на заборе колышется, красные фонари, глаза дьявола, подрагивают, серой воняет на весь зал), но и дела Заречной, Тригорина и Аркадиной не лучше. Во втором действии, когда Треплев стал писателем, его профессия угадывается только по внешнему антуражу. Он сидит за столом, заваленным книгами, и курит сигару, а по бокам от него порхают две музы в плейбоевских платьицах и с заячьими ушками. То ли писатель, то ли главный редактор глянцевого журнала -- никакой симпатии режиссер Рыбкин к чеховским персонажам, похоже, не испытывает и церемониться с ними не хочет.

И все было бы хорошо, если бы не одно качество чеховского слова. Оно, закаленное сотнями интерпретаций, умеет пробиться где угодно -- и сквозь асфальт, в который его закатывают в классических постановках, и сквозь дачные грядки с клубничкой, в которых его пытаются похоронить. Заречная вынуждена ближе к финалу сказать: «Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом. Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно». Так вот, оказывается, чем хуже играют актеры, чем больше кричат, пережимают и ломают руки, тем сильнее звучит этот ее монолог. Страшноватая особенность пьесы, но в «Чайке» от нее никуда не деться. Даже с помощью услуг грамотного психоаналитика.

Юлия ЧЕРНИКОВА