«Пейзажи Ван Гога обнажают ощерившуюся плоть»

Фрагмент из эссе «Ван Гог. Самоубитый обществом» Антонена Арто

В совместной издательской программе Музея современного искусства "Гараж" и Ad Marginem вышла небольшая работа Арто, посвященная Ван Гогу и написанная в декабре 1947 года. Поводом к ее написанию стало посещение Арто ретроспективы художника в музее Оранжери. Книга была отмечена премией Сент-Бёва; в 2014 году в парижском Музее Орсэ прошла выставка «Ван Гог/Арто: самоубитый обществом», объединившая картины художника с графическими работами поэта. «Горький» публикует отрывок из эссе, в котором Арто анализирует знаменитую картину «Пшеничное поле с воронами» и сравнивает Ван Гога с Гогеном.

Чисто линейная живопись давно уже сводила меня с ума, когда я наконец открыл для себя Ван Гога: он рисовал не линии или формы, а объекты бездвижной природы, точно охваченные судорогами.
И остающиеся без движения.
Словно пораженные чудовищным ударом той бездвижной силы, говорить о которой все осмеливаются лишь обиняками и понять которую после всех тех разъяснений, что подсовывают нам наш мир
и сама нынешняя жизнь, стало решительно невозможно.
Но как раз ее сокрушительные удары, да-да, сокрушительные удары именно этой силы раз за разом обрушивает Ван Гог на все формы природы и предметы нашего мира.
Точно расцарапанные гвоздем,
пейзажи у Ван Гога обнажают свою ощерившуюся плоть,
злобу своих вспоротых складок,
преображаемых, вместе с тем, некоей неведомой силой.
Выставка картин Ван Гога — всегда событие историческое,
и не в истории явлений живописных,
а в самой настоящей Истории с большой буквы.
Поскольку даже голод, эпидемия, извержение
вулкана, землетрясение или война не обращают так в бегство монады воздуха, не сворачивают
шею fama fatum, невротической участи вещей, с ее искривленным злобой лицом,
как живопись Ван Гога, — извлеченная на свет,
представленная зрению,
слуху, прикосновению
и обонянию
на стенах галереи, —
наконец-то заново вброшенная в события
дня, возвращенная в течение жизни.
На последней выставке Ван Гога в музее
Оранжери нет всех великих картин несчастного художника. Но среди выставленных хватает пляшущих водоворотов, встопорщившихся хохолками карминных кустов; пустых тропинок, над которыми вздымаются тисы; багрянистых солнечных дисков, крутящихся над пшеничными снопами чистого золота; Спокойных папаш и портретов Ван Гога кисти Ван Гога,
чтобы напомнить, из каких непристойно обыденных вещей, людей, материалов и стихий
выплавил он эти подобия величественных хоралов, эти фейерверки, эти озарения, пронизывающие
воздух — наконец, это «Великое делание» вечного и вневременного превращения.

Как и остальные его полотна, те вороны, которых он нарисовал за два дня до смерти, не открыли ему путь к несомненной посмертной славе: но они указали живописи на холсте или, скорее даже, оставшейся за его пределами природе потайной путь к возможной запредельности, к реальности, неизменно готовой проявиться за порогом этой двери, распахнутой Ван Гогом в загадочное и зловещее потусторонье.
Редко когда увидишь, чтобы человек со смертельным залпом в чреве громоздил бы так на холсте черных ворон, а вокруг — подобие кажущейся смертельно бледной (и уж точно бедной) равнины, где винный окрас земли остервенело схлестывается с грязной желтизной полей.
Но никакому другому художнику не удалось бы найти для своих ворон такого трюфельно-черного,
«нажористого» и одновременно как бы фекального черного цвета крыльев, захваченных врасплох опускающимся вечерним светом.

О чем плачет земля внизу, под крыльями этих ворон-благовестниц (слышит эту весть, должно быть, один Ван Гог) — и, с другой стороны,
великолепных провозвестниц того зла, которое его самого уже не тронет?
Ведь до сих пор никто не показал нам землю такой грязной простыней, скрученной засохшим вином, вымоченной кровью.
Небо на картине — совсем низкое, раздавленное,
багрянистое, точно края молнии.
Причудливый сумеречный полог пустоты, разливающейся за грозовым разрядом.
Точно черных микробов из самой своей селезенки самоубийцы, Ван Гог выпустил этих ворон
в нескольких сантиметрах от верха и в то же время как бы низа картины,
вторя черному шраму той черты, где взмах их роскошных перьев нависает над вспенивающейся земной бурей, грозя задушить ее с высоты.
И вместе с тем вся картина выглядит роскошно.
Роскошно, величественно и покойно.
Достойный спутник-Харон для того, кто
при жизни не раз пускал шутихой пьяное солнце над загулявшими стогами сена и кто,
в отчаянии и с пулей в брюхе, не удержался и залил всё вокруг кровью и вином, смочил землю последними каплями кислого вина и прогорклого уксуса, одновременно ликующими и мрачными.
Так тон последнего полотна Ван Гога — при том, что сам он никогда не выходил за пределы живописи — вторит резкому и дикому звучанию донельзя патетичной, страшной и страстной елизаветинской драмы.
Вот это и поражает меня больше всего в Ван Гоге, всем художникам художнике, сумевшем, не превосходя того, что называется и, собственно, всегда
и было живописью, не выходя за рамки тюбика, кисти, кадрировки натуры и холста и не обращаясь
к бытописательству, повествованию, драме, образному действию, внутренней красоте сюжета и предмета, так вдохнуть жизнь в природу и ее объекты,
что иная волшебная сказка Эдгара По, Германа Мелвилла, Натаниэля Готорна, Жерара де Нерваля, Ахима фон Арнима или Гофмана не скажет вам о психологии и драме больше, чем его грошовые картины — почти все, кстати (словно сознательно), невзрачные раз- мером.
Подсвечник на сиденье, плетеное кресло из зеленой соломы,
на кресле книга,
и драма готова.
Кто войдет в эту комнату?
Гоген или какой-нибудь другой призрак?

Как мне кажется, зажженная на плетеном кресле свеча обозначает лучащуюся границу, разделяющую таких несхожих меж собой Ван Гога и Гогена.
Суть их эстетических разногласий, реши мы ее изложить, возможно, не представила бы большого интереса, но помогла бы пролить свет на глубинное человеческое расхождение в самом естестве Ван Гога и Гогена.
Гоген, как мне кажется, считал долгом художника поиск символа, мифа, возвеличивание обыденной жизни до уровня мифа,
тогда как Ван Гог был убежден, что миф нужно уметь вычленить и в самой приземленной повседневности.
И здесь, на мой взгляд, он был чертовски прав.
Поскольку реальность неизмеримо выше любой истории, любой басни, любого божества и любой надреальности.
Просто нужен гений, чтобы ее истолковать.
Чего не добился ни один художник до бедняги Ван Гога,
и никто не сделает после него,
поскольку я уверен, что на сей раз,
вот прямо сейчас,
сегодня,
в феврале 1947 года,
вся реальность,
и даже миф реальности — вся мифическая
реальность —
сливается в единое целое.

Так, никто после Ван Гога не сумел ударить в тот великий кимвал, тот сверхчеловеческий, извечно сверхчеловеческий колокол, на потаенный зов которого и отзывается повседневность,
нужно лишь пошире открыть уши, чтобы уловить, как вздымается ее ответная волна.
Именно так звучит сияние свечи: мерцающая свеча на зеленом плетеном кресле звучит, точно дыхание того, кто любовно склонился над уснувшим больным.
Это звук диковинной критики, глубинного
и удивительного суждения, чей приговор, всё больше уверяешься, Ван Гог позволит нам предугадать лишь позже, много позже, в день, когда лиловые отсветы на плетеном кресле окончательно затопят картину.
Даже если видны они становятся не сразу, нельзя не заметить этих полос лилового света, постепенно пожирающих раму огромного кривого кресла, старого разлапистого кресла зеленой соломы.
Источник этих отсветов словно находится где-то вовне, оставаясь причудливо скрытым, точно тайна, ключ к которой, пожалуй, был только у Ван Гога — и он унес его с собой.