Ад в руинном мраморе: как научиться читать камни и не сойти с ума

Игорь Перников — о книге Роже Кайуа «Письмо камней»

Можно ли заблудиться в камне и попасть в мир бессмертных, как разглядеть в прожилках мрамора трагедию Трои и есть ли у минералов собственная письменность? Ответы на эти вопросы содержатся в книге «Письмо камней». Она написана автором, который в молодости был сюрреалистом, и это чувствуется: бывших сюрреалистов не бывает, поэтому книга иногда начинает походить на поэтический сборник, полный сложносочиненных метафор. Но это иллюзия: в действительности перед нами исследовательская работа, в которой подробно рассказано, как узоры на гранях камней в разные времена воздействовали на человеческую культуру, становясь частью фольклорных сюжетов, влияя на философские доктрины и меняя арт-рынок той или иной эпохи. Игорь Перников исследует эту нетривиальную книгу для совместного проекта «Горького» и «Просветителя».

Roger Caillois. L’Écriture des pierres. d`Art Albert Skira, Genеve, 1970

Многие книги французского писателя, философа, социолога и эссеиста Роже Кайуа переведены на русский язык, а его фамилия довольно часто встречается в русскоязычных исследованиях. Но все же нельзя сказать, что этот автор совсем не нуждается в представлении, поэтому сперва коротко расскажем о нем: Роже Кайуа — исследователь культурной антропологии, посвященной структурам воображения, массовым представлениям и ритуальным практикам, соратник Жоржа Батая и Мишеля Лейриса по «Колледжу социологии», основатель международного журнала «Диоген». Его работа «Письмо камней» («L’Écriture des pierres») довольно поздняя: она была издана в 1970 году, но до сих пор не переведена на русский язык.

«Письмо камней» — серия размышлений антропологической тематики, посвященных природе эстетики, человеческого воображения и существования в целом. Иногда эти размышления переходят в своеобразные стихотворения в прозе, родившиеся из долгого и пристального изучения различных образцов каменных образований из личной коллекции Кайуа (исключение составляют лишь некоторые мраморные картины XVII века, сфотографированные в Opificio delle Pietre dure во Флоренции).

Эстетика

«Письмо камней» начинается с размышлений о природе эстетики и анализа самого интереса человечества к камням:

«У камней есть своего рода притяжение, что-то абсолютное и неизменное, что-то, что никогда не умрет или мертво уже давным-давно. Они привлекают своей внутренней непогрешимой, непосредственной красотой, никому не подотчетной, абсолютно совершенной, но в то же время исключающей саму идею совершенства, избегая приблизительности, ошибки или избыточности. Эта спонтанная красота предшествует нашему представлению о красоте и выходит за его пределы, являясь одновременно его обещанием и основой. Иногда камень представляет собой очевидный эстетический успех, который был достигнут без изобретения, навыков, труда или чего-либо еще, что означало бы работу в человеческом смысле слова, не говоря уже об искусстве».

Развивая и уточняя эту мысль, Кайуа анализирует механизмы человеческого восприятия и в итоге приходит к своего рода эстетической критике антропоцентризма, который сводится к частному случаю «эстетики вселенной»:

«Несмотря на то, что [человек] презирает или игнорирует фундаментальную красоту, которая происходит из начальной архитектуры вселенной и от которой рождаются все другие типы красоты, он все равно не может не поддаваться влиянию чего-то основательного и неразрушимого из царства минералов — чего-то, что можно описать как гравировку и что изумляет его и наполняет желанием. <...> В этом нет ничего удивительного: грубые попытки человека, этого потерянного существа, не могут охватить больше чем крошечную часть эстетики вселенной».

Далее Кайуа предполагает: что бы человеческое воображение ни создало в высшие моменты выражения, никогда нельзя исключать вероятность того, что воображение природы уже создало то же самое. И чтоб не показаться голословным, переходит к анализу конкретных примеров подобных совпадений.

Образ

Сперва автор рассматривает длительную историю встреч человечества с образами, различимыми в камнях:

«Подобные образы возникают после длительного сокрытия, когда определенные камни раскалываются и полируются, предоставляя воображению вневременные мелкомасштабные модели живых существ и неодушевленных предметов. По общему признанию, такие чудеса — результат чистой случайности, это сходство приблизительно и сомнительно, порой надумано или даже произвольно. Но, однажды проявившись, эти образы скоро становятся тиранами — они всегда требуют больше, чем обещают. Наблюдатель постоянно находит новые детали, чтобы дополнить предполагаемую аналогию».

Образы, заключенные в камнях, не рождены талантом художника или искусством фальсификатора, они были там всегда: необходимо было только отыскать к ним путь. В Китае поэты и художники видели в трещине камня гору с пиками и водопадами, пещерами, тропами и пропастями. Коллекционеры разорялись, чтобы заполучить кристаллы, в чьих полупрозрачных глубинах они различали мхи, травы и ветви, поросшие цветами или фруктами. Агат может содержать в себе дерево, несколько деревьев, рощу, лес или целый пейзаж. Осколок мрамора может изображать реку, текущую среди холмов, тучи и грозовые бури, молнии и грандиозные шлейфы мороза, героя, сражающегося с драконом, или огромное море, полное бегущих галер.

Не удивительно, что в эпоху возрождения аристократы и банкиры начинают собирать подобные необычные образцы, которые для них за большие деньги разыскивают многочисленные агенты. Специально обученные люди делили камни на семьи и типы в соответствии с образами, которые им удалось различить: мавры, епископы, омары, ручьи, лица, растения, собаки, рыбы, черепахи, драконы, мертвые головы, распятия — все, что только способно опознать воображение. Оказалось, что нет ни одного существа или предмета, монстра или памятника, ни одного события или зрелища в природе, истории, сказке или сне, чей образ предрасположенный глаз не смог бы распознать в узорах и очертаниях камня.

В некоторых восточных традициях существует идея о том, что озарение может наступить при взгляде на странную форму или узор в искривленном корне, камне, его прожилках или трещинах. Такие предметы могут напоминать гору, пропасть, пещеру. Они сжимают пространство, конденсируют время. Они являются предметом длительных размышлений, медитаций и созерцания, путем к экстазу или средством связи с реальным миром. Кайуа пишет, что один китайский мудрец отважился на столь глубокое созерцание этих пейзажей, что потерялся в них. Легенда, приводимая автором книги, гласит, что он не вернулся в человеческий мир, поскольку попал в царство бессмертных и сам стал одним из них.

Картина

После анализа взаимоотношений природных образов и человеческого воображения автор переходит к рассмотрению уже не случайных образов, а полноценных природных «произведений искусства», примером которых является так называемый руинный мрамор, известный в среде искусствоведов как paesine. В основном он происходит из города Флоренции центральной Италии. Его цветовая гамма состоит из серого, коричневого и красноватого, иногда синего и черного цветов, а его внешний вид напоминает разрушенные пейзажи.

В XVI и XVII веках флорентийский мрамор был предметом оживленной торговли. Филипп Хайнхофер, купец из Аугсбурга, поставил герцогу Померании Филиппу II и королю Швеции Густаву Адольфу шкафы, украшенные этим камнем. Кабинет Рудольфа II в Праге также был украшен замечательными образцами, которые, как сообщает в своих воспоминаниях его личный врач, были «больше похожи на картины, чем на камни». В своей книге «Аберрации» дипломат Юргис Балтрушайтис приводит множество примеров государственных и частных коллекций, в которых содержались подобные картины — отполированные, закрепленные на сланце и часто заключенные в роскошные рамы. Несомненно, они рассматривались как подлинные произведения естественного искусства. Каталоги того времени свидетельствуют, что в музее Сеттала в Милане имелись две плиты, вырезанные из камня, распиленного посередине, и демонстрирующие горение Трои «настолько правдоподобное, что Зевксис не смог бы нарисовать его лучше». В галерее Коспи в Болонье был мрамор, изображающий тот же сюжет: «белый мрамор с прожилками красного, черного и других цветов, расположенных природой так, что они напоминают трагедию Трои — разрушенный город и полыхающие скалы». В наши дни такие «картины» уже перекочевали из картинных галерей в музеи естествознания. Но их образцы до сих пор можно найти в антикварных магазинах.

Не удивительно, что подобные естественные образы заинтересовали художников, которые стали использовать их в качестве материала для работ: нап

ример, одна из таких работ неизвестного автора была вдохновлена «Божественной комедией» Данте; она изображает посещение ада Данте и Вергилием: красное пламя вырывается на темном охристом фоне, изборожденном черными прожилками и испещренном бледными пятнами — обнаженными телами проклятых. Это случай явного соответствия между подземными чертогами ада и происхождением камня, который сам был добыт из глубин земли и когда-то пропекался в жаре нечеловеческой печи. Любопытно, что в данном случае использование экзотического материала больше не является прихотью художника: вместо этого имеют место особые отношения между сюжетом и медиумом, который его выражает. Кайуа комментирует это следующим образом:

«В таких случаях художник сотрудничает с природой. Просто вырезая и обрамляя картину или используя узор на камне, он неявно признает, что природа, с участием художника или без него, может создавать сочетания форм и цветов, которые можно принять за произведения искусства. Другими словами, дело обстоит так, что природа как будто не только предоставляет набор моделей, но и непосредственно создает произведения, достойные восхищения, способные на равных конкурировать с человеческим талантом, не проходя через алхимию человеческого искусства».

Резюмируя размышления по поводу «руинного мрамора», Кайуа отмечает, что вместе с привычкой восприятия искусства человеческого — с его склонностью к нефигуративной выразительности (на момент написания книги) — должно измениться и восприятие искусства «природного». Так, современного ценителя, скорее всего, привлекут руинные или ландшафтные камни, в которых предполагаемое сходство несовершенно или рудиментарно: фотографическое сходство теперь просто сбивает с толку. Теперь его заинтересует то, что можно назвать стилем камня: простые ломаные линии, которые разделяют цвета и, кажется, отделяют тьму от света. Сходство, которое раньше считалось грубым или несовершенным, теперь оказывается преднамеренным результатом какого-то смелого или изобретательного штриха или удачного сдвига.

И это подводит нас к следующему разделу книги, посвященному куда более абстрактным «камням грез».

Греза

В Китае в середине XIX века художник мог выбрать мраморную плиту с отметинами или прожилками, которые ему нравились, заняться ее формовкой и обрамлением, а затем придумать ей название и выгравировать на ней свою печать. Так, превратив камень в произведение искусства, художник завладевал им. Китайцы называли такие камни «камнями грез».

Например, один из таких камней из личной коллекции Кайуа отмечен печатью Цяо Чана и называется «Одинокий герой». На нем изображена фигура в желтом, сепии и черном, которую можно принять за человека, согнувшегося от шквального ветра.

А вот описание двух камней большего размера, изображающих лесистые овраги с озерами, в которых отражаются близлежащие скалы. Эти камни, как и «Одинокий герой», подписаны, но вместо названия на каждом из них — небольшое стихотворение, соответствующее сцене. Вот первое стихотворение:

Среди самых серых гор

Облака приходят и уходят

Как и многие великие люди:

Никто не достигает вершин,

Ведь это слишком сложно.

Второе:

В своем кольце гор

Древний храм выглядит новым:

Дух здесь кажется столь же могучим

Как этот ветер и эти деревья.

Рассмотрев «камни грез», Кайуа резюмирует впечатления от них: подобие действительности здесь все еще является важным критерием, но теперь сходство уклончиво, иносказательно, даже двусмысленно. В любом случае, образный фактор уступает место пластичности. Независимо от того, идет ли речь о неких уловках при обработке изображения или нет, суть в том, что, в отличие от западного художника, который начинает с узнаваемого сходства и лишь подчеркивает его, чтобы превратить камень в картину, китайский художник использует свое искусство, чтобы пустить зрителя по ложному следу, заставив думать, что его картина — это естественный, необработанный мрамор, которому художник только дал название, то есть просто проинтерпретировал его. Таким образом, методы западных и восточных художников противоположны, но оба обнаруживают связь между искусством и эстетикой, если искусством можно назвать красоту, сознательно созданную человеком, а эстетикой — оценку вообще всей красоты.

Чтобы лучше прояснить отношения между искусством и эстетикой, Кайуа предлагает проделать по отношению к камням ту же операцию, какую уже совершила современная ему живопись, — отказаться в рассмотрении камней от такого критерия, как образность. Но как тогда оценивать эту принципиально неформализованную материю? В таких обстоятельствах, если требуется какой-нибудь природный объект, какой-нибудь камень, который можно сравнить с нефигуративной картиной, нужно искать не возможное сходство, а эквивалент пластических эффектов без отсылки к формам видимой вселенной. Итак, чтобы сопоставить работы, представляющие новый стиль искусства, нужен новый вид минерала, на котором есть рубцы, далекие от геометрии мрамора и агата, — иероглифы без сообщений, которые не пробуждают никаких воспоминаний. Таковы камни, известные как септарии.

Безо́бразное

Септария — это кремнистые конкреции, пересеченные трещинами, которые заполнены кальцитом. Септарии очень разнообразны, поскольку это название относится не к конкретному виду минерала, а к определенной структуре. Наиболее распространены септарии из Испании и Дакоты. Английские септарии имеют грубые, нечеткие узоры, которые бывают крупными, округлыми, длинными и порой почти прямоугольными. В последнем случае отметины независимы друг от друга и напоминают руны. Септарии из Санкт-Венделя в Германии имеют изысканнейшие узоры с тончайшими линиями и розоватыми контурами.

Септарии никогда не демонстрируют один и тот же узор дважды, и их невозможно поделить на категории. Одна конкреция может содержать множество разнообразных мотивов, зависящих от угла, под которым камень будет огранен. Поперечное сечение конкреции, которая представляет собой удлиненный и уплощенный диск, может быть выполнено в продольном, поперечном, диагональном или экваториальном направлениях, и этот выбор определяет, как будет выглядеть внутренний лабиринт трещин. Бывает даже, что узоры, расположенные на одной плоскости, варьируются так разнообразно, что между двумя ее сторонами или мотивами в паре смежных участков очень трудно отыскать что-то общее.

«Мотивы» могут быть простыми или сложными, упорядоченными или запутанными, симметричными или хаотичными, состоящими из тонких линий или крупных пятен. Все они могут быть окрашены в один цвет или находиться в диапазоне всех оттенков сепии, охры, молочно-белого, а в металлических частях — цвета вороненой стали. Иногда узоры проступают через поверхность конкреции, так что гребень острых шипов внешне продлевает скрытый узор.

В некоторых крупных образцах трещины исходят из двух соседних центров: «Широкие сетчатые паутины приближаются друг к другу, друг друга не перекрывая, они исследуют друг друга, не соединяясь, касаются друг друга, как антенны, как тревожные или сладострастные щупальца. Как если бы две системы трещин были сознательными организмами, пытающимися узнать друг друга с помощью осторожных прикосновений. Они по-прежнему всего лишь схемы, более близкие к чертежу, чем к жизни, но их поляризованные сущности, кажется, шевелятся»

Трещины могут быть идентифицированы как штрихи какой-нибудь сложной каллиграфии или тонкое подобие письма, изобретенного каким-то сумасшедшим писцом, влюбленным в форму превыше смысла. Действительно, сами формы, к какой бы категории они ни принадлежали, независимо от того, интерпретируются ли они воображением или просто принимаются как есть, присутствует ли в них симметрия, ритм или повторение, остаются формами, которые обладают неизбежной гармонией. Кроме того, узоры располагаются в середине конкреции и ее поверхность заключает их, как рамка — точно так же, как художник распределяет свою композицию вокруг центра холста. Эти узоры преисполнены строгого пластического равновесия, но в них нет ничего регулярного, каждый из них так же уникален и индивидуален, как намеренно созданное произведение искусства. Если во времена фигуративной живописи ценители обрамляли каменные пейзажи и «руинный мрамор» наподобие реальных картин, то сегодня среди всех природных форм им, несомненно, следует выбирать септарии, чтобы поставить их в один ряд с многочисленными произведениями современного искусства.

Агат

Еще одним удивительным поводом для формальной рефлексии может послужить агат, на одном из образцов которого присутствует «изображение совершенной простоты: одинокая белая фигура на черном фоне закругленной формы, которая внезапно поднимается к верхней левой точке. Это похоже на маленькую птичку, вылупившуюся из яйца, ее тело с крыльями, сложенными по бокам, еще не освободилось от скорлупы, но юная слепая голова уже нетерпеливо вознесена в незнакомое пространство. Борясь за свободу, она обретает пространство, прозрачность, приглашение к полету. Потребовался бы гениальный художник, чтобы вывести удивительно изящный серый край, который оттеняет тело там, где оно выходит из своей тюрьмы, стремясь к свету, а также предчувствуя, что оно способно пройти эту границу насквозь. Это застывшее изображение из твердого камня изображает рождение, зафиксированное в мгновении, чьи форма и цвет вызывают сильные эмоции».

Наконец, завершает этот обзор еще один пример, давший название для всей книги.

Письмо камней

Глядя на оникс, вы, возможно, задаетесь вопросом, не может ли все это быть надписью вместо тысячи изображений других вещей? Расшифровать такое письмо, если оно действительно существует, означало бы не пытаться распутать неразрывную массу линий и петель, а скорее попытаться заново интерпретировать некоторые часто повторяющиеся знаки, обращенные на самих себя и соотносящиеся только со своей собственной формой.

«В середине — более крупный и простой мотив, возможно, имя, о скрытом великолепии которого свидетельствуют окружающие его расцветки, титулы и дополнительные эпитеты. Между надписями темная поверхность камня покрыта крошечным замысловатым узором извилистых линий, которые наполняют непостижимое минеральное горе таинственной изменчивой жизнью».

Но это не алфавит: это узор без сообщения — как червоточины, сделанные насекомыми в мертвом лесу.

Такое письмо камней становится отличным проводником в нечеловеческий мир ископаемых и открывает дверцу к тайнам человеческого воображения. Ведь образ, который фиксирует глаз, всегда скуден и неопределен. Воображение же наполняет его сокровищами памяти и знаний — всем, что предоставляется ему опытом, культурой и историей.