В сумеречной зоне

Военные, социальные, гендерные, национальные, сексуальные и прочие конфликты — в центре всех программ 81-го Венецианского фестиваля

Девиз нынешнего биеннале — «Чужестранцы повсюду» — материализовался едва ли не в каждом фильме — хорошем, попроще, но животрепещущем по своей проблематике, крупнобюджетном и «бедном». Голливудские блокбастеры, как, скажем, сиквел «Джокера», и минималистские картины со всех частей света словно сговорились (или таков был прицельный отбор) продемонстрировать противостояние диктатуре, отчаяние и взлеты эмигрантов, эмпатию к маленькому человеку, оскорбленному бесправием, безнадегой. Или — напротив — обыграть двойственность человеческой натуры, ее монструозность, властность или подавленные желания. И — жертвенность. Иногда сомнительную. И несомненную сложность текущих событий в зоне боевых действий, лишенную пропагандистских замашек или сентиментальных ухищрений.

Смерть — ее угроза и рефлексия о ней, хрупкое существование человека в благополучном европейском обществе, неодолимое подавление бесправных трудяг или свободолюбивых граждан репрессивной властью — генеральный мотив радикальных и традиционных картин, напоминавших на Мострё, что режиссеры, герои их опусов и публика живут в «темные времена» (Ханна Арендт).

Закадровый диалог в начале документального фильма Ольги Журбы «Песни медленно горящей земли» задает тон персональным и глобальным сюжетам, представленным на острове Лидо, где проходит фестиваль.

— Мы слышим взрывы. Что делать?

— Никуда не выходите.

— Мы слышим взрывы.

— Идите в убежище.

— Это война?

— Похоже на то.

Опустевшие поля и города. Разбитые машины. Опаленные дома, из окон которых развеваются белые занавески, как саваны. Оставленная еда в брошенном доме. Смятые простыни. На лобовом стекле бесчисленных машин надпись «дети». Очередь за хлебом. Аккуратно вырытые могилы, ждущие своих переселенцев. Лошади «пасутся» на снегу. Забитые вагоны. Долгий, долгий проезд грузовика с гробом погибшего.

На обочине этой длинной дороги люди стоят на коленях. Безмолвные проводы не жмут на сантимент, но удостоверяют бесконечную оторопь скорби. Образ ранящей солидарности. Бесслезного горя.

Этому фильму вторит — как бы в дистанционном монтаже — видео в польском павильоне, расположенном в Джардини, на биеннале. Публика входит в зал, там два экрана. Перед ними скамейки и микрофоны. Пострадавшие, перемещенные в другой город люди, глядя в камеру, воспроизводят голоса, звуки войны. Голоса напрягаются, а поза статична. Звучит воздушная тревога. Ракетная атака. Звук танков. Вновь свист сирены. После каждой голосовой имитации зрителям, забредшим в павильон, предлагается повторить услышанное. И люди подходят к микрофонам. И пытаются сымитировать эти звуки, въевшиеся в плоть, душу, легкие потерпевших. Смущенно пытаются воссоединиться с теми, кто колет ухо туристам в Венеции. Эта сильная и такая, в сущности, простая идея кураторов выбивает комфортное пребывание выставочных зевак, провоцирует возможность физически ощутимого опыта.

Дистанция между экраном и залом сокращается. Иммерсивность пребывания в павильоне исключает равнодушие. Но не все посетители спешат к микрофону.

Историческая дистанция. Она важный способ осмыслить прошлое в новых подробностях. Она есть возможность освободиться навсегда от иллюзий, страхов, репрессий, лицемерия дореволюционного румынского времени. Об этом выдающийся, едва ли не лучший фильм «Мостры» «Новый год так и не наступил» румынского дебютанта Богдана Мурешану. Он получил главный приз в программе «Горизонты». Картина камерная, но многофигурная, в ней более сорока персонажей, чьи судьбы так или иначе переплетены. Впечатление фрески создается охватом героев из всех страт румынского общества.

Неиссякаемость «новой румынской волны» — загадка. Почему ни одну из восточно-европейских стран с таким тщанием и на такой глубине не угораздило ввинтиться в собственное прошлое, чтобы оно вдруг не пролезло в щели новейшего времени?

Не праздный вопрос.

Подросток со своим другом бежит из дома, чтобы пересечь нелегально границу. Тщетно. Он в застенках. Он напишет донос на друга. На телевидении готовится новогоднее шоу типа «Огонька», но румынка, долженствующая воспеть Чаушеску, неблагонадежна, ее следует заменить. Эта роль поручена актрисе, которая ненавидит режим и срывает съемку. Жена телережиссера, учительница румынского, науськивает его доносить на сослуживцев, рассуждает о всеобщей лжи и необходимости сохранить рабочее место. Похоже, в интеллигенцию режиссер верит меньше всего. А вот рабочий паникует: его малолетка сын написал Деду Морозу, что папа хочет убить дядю Ника (Чаушеску). Папа дома ненавидит этого «дядю», но идет на манифестацию в его честь. Спецслужбист вынуждает к доносам студентов. И так далее. Все эти нитки повествования лишены публицистических ноток, они конкретны и отмечены бытовой, визуальной точностью. В финале — под «Болеро», которое не охмуряет зрителя, но повышает его кровяное давление, — мы видим документальные кадры революционного ликования граждан. Традиционный прием оглушает. Страх не съел душу, хотя еще минуты назад (действие фильма — декабрь 1989-го) он ввергал без исключения всех в абсурд, гротеск и «хованщину» (как сказал бы Вен. Ерофеев).

Недавние протесты шахтеров в нищей глубинке, против которых ожесточенно выступила власть, упоминаются в фильме и как грядущая опасность. Никто не верит, что Новый год переменит участь здешних людей. Однако повседневный тлетворный ужас внезапно вытеснен, И, кажется, навсегда. На премьере зал аплодировал минут десять или больше.

Мой коллега заметил, что даже Чаушеску в документальных кадрах жалко. Так беспомощность обычных людей, которых тошнит и не тошнит от режима, трещит по всем скрепам.

Социальные перверсии рифмовались на «Мостре» с национальными предрассудками. В фильме палестинского режиссера, художника Скандара Копти, снимающего и живущего в Израиле, «Счастливые каникулы» (приз за сценарий в «Горизонтах») две приличные (вполне цивилизованные) семьи, арабская и еврейская, томимы допотопными, но актуальными переживаниями. Девушку-еврейку, беременную от палестинца, близкие склоняют к аборту, мотивируя не только неуместным ребенком еврейки от араба, но и смертельным диагнозом эмбриона. Насколько это правда или ложь во имя разрешения непридуманного конфликта, нам не дано понять. Однако протесты правых сил, упреждающих дочерей Израиля от романов с арабами, в фильме место имеют. Линия же арабской семьи, готовящей дочку к свадьбе, рвется обнаружением (для чего использованы тайные связи) «испорченной», потерявшей девственность невесты, что исключает брак в консервативной среде и стране.

«Почему война?» — название фильма-эссе известного израильского режиссера Амоса Гитая. Картины Гойи, изображающие судьбу мучеников, переписка Эйнштейна с Фрейдом в образах загримированных актеров — тщетная попытка рационализировать долгоиграющее насилие, с которым не могут справиться, представляя при этом кое-какие разумения, интеллектуальные персоны. Что же могут предложить «простые» режиссеры, кроме более или менее удачных свидетельство всемирных нетерпимостей? Ментальных и физических. Но — «чужестранцы повсюду». Неодолимая ситуация.

В фильме «Свидетельница» (приз зрителей в программе «Горизонты Экстра») иранского режиссера Надера Севара старая школьная училка борется за права иранских женщин. Соавтором сценария и монтажером выступил Джафар Панахи, сиделец, диссидент, переживший многолетний запрет на работу. Училку всеми силами упреждают, угрожая ей, от правозащитной деятельности. Особенно яростно мать упрекает сын. Но в иранских тюрьмах сидят ее коллеги, а число женщин, выходящих на уличные демонстрации против властного принуждения, одобренного законом, все-таки, как считает режиссер, растет.

Протагонистка становится свидетельницей убийства своей приемной дочери мужем, неуязвимым работником иранского правительства. Преступление не расследуется. Вместо того чтобы дома сидеть и мужа холить, Зара (так зовут жертву) реализуется в ансамбле народных танцев и не носит хиджаб. Мужу пришлось придумать жене любовную связь, по закону освобождающую его от наказания. Все попытки призвать правосудие или устроить (задуманной свидетельницей) самосуд терпят крах. Гневное и бескомпромиссное послание истерзанному преступному миру.

Желание получить документ лагерного сидельца не дает покоя Марко, герою одноименного фильма, основанного на реальных событиях, испанских режиссеров Аитора Орреги и Хона Гараньо. Не то чтобы этому главе Ассоциации жертв Холокоста нужны дивиденды, особая пенсия и другие привилегии. Нет. Ему необходимо удостоверить свой статус депортированного, но раскопки историка, узнавшего, что Марко был отправлен на работу в Германию по известному соглашению между Франко и Гитлером, не дает этому антигерою спать спокойно. Лишает смысла его жизнь. Тайны и ложь маскируют образ человека, отчаянно конструирующего триумфальную роль жертвы. Единственно приемлемую роль для человека его возраста, попавшего в складки истории. И желающего смыть пятно коллаборациониста.

Самым нежданным в параллельных программах оказался тихий израильский фильм «О собаках и людях» Дани Розенберга, в котором молодая Ори Авиноам сыграла девочку по имени Дар. Она возвращается в разрушенный после атаки 7 октября киббуц, чтобы найти пропавшую собаку. Мать девочки в руках заложников. Дар во время нападения укрылась под кроватью. Снятый на территории между игровым и документальным кино (импровизированные диалоги на площадке), этот фильм лишен опасностей, присущих такому материалу. Режиссер сторонится и пафоса, и слезоточивого газа для возбуждения эмоций. Есть в фильме и старик, который остался после того, как его внуков забрали террористы, вспоминающий о друге-арабе, с которым он не может связаться: ведь тот заговорит на иврите. Головы тогда ему не сносить.

Короткие встречи с военными, с волонтеркой (в образе панка), спасающей бездомных животных, не имеющей иллюзий касательно людей, страшных особей, не в пример безобидным одичавшим собакам.

Несколько сот арабских кинематографистов, но не только они, подписали письмо, осуждающее показ на фестивале этого фильма. Однако устроители «Мостры» гневное требование проигнорировали.

На экране избран трудный, покуда конфликт полыхает, способ говорения «про это». Ведь дистанции, облегчающей взгляд на вспоротый мир, еще нет.

Высокая простота, небрежение фальшью и «выбором позиции». Деликатная интонация. Боль на глубине и человечность без дешевого надрыва. Трезвая ясность происходящего. Благородное естество в присутствии актрисы и не-актеров. Скромное обаяние подлинности.

Теперь про главный конкурс, хотя многие фильмы из параллельных программ его бы украсили. Но это банальность, которая подтверждается каждый раз на каждом фестивале.

В фестивальной газете мелькнуло фото, на котором председательница жюри Изабелль Юппер обнимается с Педро Альмодоваром, участником конкурса. Не положено. Но Юппер смелая женщина.

Альмодовар, в рекламе не нуждающийся, снял свой первый англоязычный фильм «Соседняя комната» и не промахнулся. Не прикрылся прежними заслугами.

Это свежее интимное тонкое кино лишено запаха старости режиссера-классика, шагнувшего с новыми для себя актрисами в новую страну, в новый язык и даже в иную стилистику.

Оно удостоилось «Золотого льва». Это слишком очевидное решение радикальность Юппер слегка умаляет. Но не поддаться невесомой и прозрачной прелести, мягкости этой картины ей, видимо, по-человечески не удалось.

«Соседняя комната» — о смерти, о выборе эвтаназии. На удивление умиротворенная картина. Это не оксюморон. Великие Тильда Суинтон и Джулиана Мур, давние подруги по сюжету, могли бы в этом фильме только молчать или мычать, достаточно было бы только на них смотреть. Так любовно, так гармонично, несмотря на интригу, Альмодовар снимает умирающую Марту (Суинтон) и помогающую ей своим присутствием (в соседней комнате) Ингрид (Мур), писательницу, авторку книги о смерти, которую она презентовала в начале фильма.

Тень Бергмана скользит по этим персонам, но без натуги, хоть и с саднящими, едва намеченными уколами в их эмпатичных отношениях. В прошлом военная корреспондентка (мы наблюдаем ее в Ираке во флэш-беке), Марта не желает (метастазы надежды не оставляют) бороться за жизнь и проявлять боевую волю. Знающей цену смерти и жизни, ей не пристало имитировать промежуточное состояние, когда слушать музыку, читать любимые книги (разве, может быть, только «Мертвых» Джойса) теперь не получается. Зачем же делать вид, что ничего не происходит? Это решение мощной личности — бледной, с впалыми щеками, с исхудавшим до скелета телом — Суинтон играет обдуманно, но со спонтанными вспышками и совсем не агрессивно. Она покупает в даркнете средство для пресечения бессмысленного существования и отправляется с подругой в загородный дом. Там висит едва ли не настоящая картина Эдварда Хоппера, а дизайн пространства не пугает пресловутым альмадоваровским китчем. Этот дом элегантный. Приветливый. Тут подруги смотрят Бастора Китона, отвлекаясь вечерами от тревожных дней, изнуряющих прогулок в лесу, отрезвляющих мыслей.

Но в финале, после смерти, Альмодовар преображает героиню Суинтон ошеломительной красотой. Он ухаживает за лицом актрисы с закрытыми глазами, красит алой помадой ее губы, надевает на нее желтую кофту, сверкающую в лучах солнца, награждает ее изношенный (на протяжении фильма) облик не унизительной жизнью. Отдохновением.

Есть в фильме и линия с дочерью Марты, которая не была идеальной матерью, а протусовалась в молодые годы в наркотических дружеских бдениях. Засветится тут и отец ребенка, вернувшийся из Вьетнама с соответствующим синдромом. Появится и бывший любовник обеих подруг в комичном образе Джона Туртурро, озабоченного теперь глобальными катастрофами. Но все эти эпизоды-мимолетности преисполнены легкого дыхания. Необъяснимой воздушностью режиссуры, которую умом не понять.

За режиссуру приз получил Брэйди Корбет с фильмом «Бруталист», единственный конкурент в гонке за «Золотого льва». Это невозможный в наши дни амбициозный проект, снимавшийся семь лет на 70 мм пленку, рассказывает долгую историю (показ сопровождался пятнадцатиминутным перерывом) венгерского архитектора Ласло Тота, пережившего Холокост, оказавшегося в Нью-Йорке и попавшего в лапы благодетеля-насильника ван Бюрена, обеспечившего ему славу, унижения, комплексы, травмы и удачи. Гениальная работа Гая Пирса, играющего этого капиталиста-интеллектуала, собирающего первые издания редких книг, обязана была быть отмеченной. Но по регламенту фестиваля нельзя выдавать две награды одному фильму. Так Юппер выбрала хорошего, как обычно, но не более того Венсана Линдона в слабом фильме «Тихий сын», где он сыграл заботливого, но неудачливого отца, не удержавшего сына от пагубного участия в фашистской антисемитской группировке.

«Бруталист», которого уже сравнивают с «Гражданином Кейном», продемонстрировал размах и саму возможность классического американского кино, живучую мощь киноромана, полемику с пылкими разборками Айн Рэнд, отточенную технику Эдриана Броуди в главной роли выученика Баухауса, чьим работам в финале фильма на первой архитектурной биеннале в Венеции был устроен грандиозный оммаж. Такое кино сейчас не увидишь, оно требует отдельного разговора.

Большое счастье, что Юппер выдала всего лишь спецприз жюри «Апрелю» Деи Кулумбегашвили, которому поклонились любители жесткого, а также мистического арт-хауса. Проигнорировать этот фильм жюри было никак нельзя хотя бы потому, что режиссерка с необузданной требовательностью взывала к ответной реакции. История гинеколога Нины, делающей подпольные аборты в грузинской деревне, спасающей безмолвных (и в прямом смысле) порабощенных мужчинами женщин, формализует и доводит до предела востребованные фестивальные клише. Невыносимые десятиминутные планы, натуралистическая съемка, сюрреалистические образы, визуальные контрасты, стреляющие в глазное яблоко зрителей, двойственность героини, травмированной и одновременно жертвенной, отдающейся на деревенских дорогах первому встречному, но неудовлетворенной, несчастливой, несмотря на свой труд во имя снижения уровня патриархальных репрессий. В результате — содержательная пустота, закамуфлированная режиссерской твердостью. Именно она не без успеха заставляет оценить претенциозную изобразительность отвращающей грузинской реальности. Аборты в Грузии не запрещены, но не одобряются. Социальное высказывание входит в набор фестивальных предпочтений, тем более вписанных в эстетские игрища.

«Бруталист» и «Апрель» безжалостно разделили венецианскую профессиональную публику. Альмодовар ее примирил. Награда Николь Кидман за лучшую женскую роль в «Плохой девочке», где она бесстрашно сыграла озабоченную интимными страстями преуспевающую бизнес-леди, не соблюдающую корпоративный протокол, развеселила.

В самом деле испаханное подтяжками лицо красотки Кидман на крупных планах, готовность ее героини исполнять необычные желания любовника и своего стажера как собственные, умение держать спину в нужный момент и себя не умалить, но и себе в эротических подвигах не отказывать похвалы заслуживают. Даже если (так хотелось бы) рассматривать эту роль как пародию на прежние заслуги Кидман в фильме Кубрика «С широко закрытыми глазами» или на самоотверженность Изабель Юппер в перверсивной «Пианистке». Или на ее же (психо)патологическую роль в триллере Верхувена «Она».

Теперь хотелось бы узнать, какие фильмы из Венецианской программы мы увидим в прокате.

Зара Абдуллаева