Умер художник Валерий Чтак

Он придумал живописный стиль, в котором сегодня работают почти все модные художники

23 мая в Москве умер художник Валерий Чтак. Ему было 42 года. Чтак начинал как акционист, но быстро перешел к концептуальной живописи. Последние восемь лет художник жил с рассеянным склерозом: болезнь мешала ему работать, поэтому большие картины он создавал с помощью ассистентки. Помимо этого, несколько лет назад ему диагностировали рак. Критик Антон Хитров рассказывает, как устроен художественный язык Чтака, который со временем стал мейнстримом российского искусства.

Валерий Чтак занялся искусством в конце девяностых. Его учителями стали художники-акционисты Авдей Тер-Оганьян и Анатолий Осмоловский. Чтак участвовал в знаменитой «Баррикаде»: 23 мая 1998 года, через 30 лет после студенческих демонстраций в Париже, Осмоловский, Тер-Оганьян и множество их единомышленников на три часа перекрыли Большую Никитскую улицу картонными коробками и выдвинули заведомо невыполнимые требования — разрешить участникам акции бесплатные и безвизовые путешествия по всему миру, легализовать для них наркотики и выплачивать каждому по 1200 долларов ежемесячно.

В начале нулевых художник присоединился к «Обществу Радек» — группе учеников Тер-Оганяна и Осмоловского, которые продолжили применять в искусстве язык политического протеста. Сам Чтак, правда, вспоминал, что в те годы редко предлагал собственные идеи.

В 2008 году «Общество Радек» официально прекратило работу. К тому времени Валерий Чтак уже провел несколько персональных выставок в Москве. Вскоре его картины стали показывать не только в родной для него Москве, но в Петербурге, Париже, Лондоне и Киеве.

Со временем работы Чтака попали в собрания Третьяковской галереи, Московского музея современного искусства, в коллекции Пьера Броше и Deutsche Bank. Чтак — участник Московской биеннале и номинант госпремии «Инновация». А еще, как настоящий авангардист, он не ограничивал себя одним медиумом: основал рок-группу Sthowʼs Seths и поработал художником кино в «Тряпичном союзе» Михаила Местецкого — картине, основанной на истории «Радека» (сам Местецкий в юности дружил с акционистами группы).

Чтак работал в разных форматах — он создавал, например, инсталляции и объекты. Но главным предметом его искусства была живопись: монохромные картины с неаккуратными надписями — первое, что приходит в голову при упоминании художника. Текст у него редко выполняет прямую задачу — доносить сообщение. Он писал на холстах обрывки фраз («Приблизительно то же самое»), загадочные афоризмы («Я не знаю, я из Москвы») или предложения, опровергающие сами себя («Что-то написано по-литовски»). Часто это были надписи на языках, которыми сам художник толком не владел: польском, немецком, французском и так далее. Если продолжать уличные ассоциации, зрители Чтака ощущают себя как туристы за границей, окруженные непонятными вывесками.

Этого чувства растерянности художник добивался намеренно. Он ломал коммуникацию, как ее ломали близкие Чтаку концептуалисты, начиная с основоположника направления Джозефа Кошута — создателя неоновых вывесок, которые указывают исключительно на себя (вроде «Четыре цвета четыре слова»). Одно из важнейших открытий концептуализма состояло в том, что лишенный своей естественной функции текст превращается в искусство — например, потому, что заставляет нас размышлять о природе «нормальной», «правильной» коммуникации.

Чтак подписывал именами знаменитостей портреты, категорически не похожие на моделей, — и тем самым подталкивал зрителя к неочевидным наблюдениям. Парадоксально, но — если бы мы все-таки узнали на картине, скажем, Стивена Фрая, разве подпись «Стивен Фрай» была бы правдивой? Но ведь это не сам Стивен Фрай, а только его изображение. С другой стороны, самого Фрая мало кто видел, а вот его изображения — в кино и на фотографиях — видели очень многие. Так кто такой Фрай, реальный британский актер и писатель — или образ из медиа?

Вообще, разрушать ожидания — последовательная стратегия Чтака. Помимо неправильных портретов, он писал неправильные пейзажи: виды Сочи, Петербурга, Владивостока в его исполнении практически не отличались друг от друга — хотя пейзаж, по идее, должен передавать особый дух места (но где взяться особому духу, если вся страна застроена одинаковыми панельками?).

В живописи Чтак избегал цвета: большинство его картин — черно-бело-серые. Это тоже работа с ожиданиями: монохромные холсты дезориентируют зрителя, ведь живопись на то и живопись, чтобы быть разноцветной (хотя в истории искусства было множество авторов, опровергавших эту максиму, от Казимира Малевича до Фрэнка Стеллы; общепринятые представления о том, как выглядит картина, от этого мало изменились).

Чтак практически не рисовал на улице. Среди редких исключений — мурал «Не бойся»: художник создал его в 2011 году на Винзаводе, на стене, которая больше десяти лет служила выставочным стендом для стрит-артистов. Рядом с лозунгом Чтак изобразил череп и скрещенные кости — это был один из его любимых образов. Смерть в его представлении делала любой страх бессмысленным. «Худшее, что с тобой может произойти, максимум — ты умрешь» — так художник объяснял эту работу.

Тем не менее Чтака можно назвать одним из первых героев «уличной волны» в России. Строго говоря, к этому направлению принято относить авторов, которые сформировались на улице — а потом перенесли наработанные приемы в галерею.

Чтак, не будучи стрит-артистом, сделал уличную эстетику основой своего художественного языка — причем еще в середине нулевых, когда никакой «уличной волны» в стране не было. Он расписывал мебель, контейнер и рампу для скейта, рисовал на картонках, музейных стенах и стендах. Восхищался Жан-Мишелем Баскией — одним из первых стрит-артистов, получивших признание от арт-институций. Делал коллаборации с уличными художниками: Ерором из команды «Той», Кириллом Кто и Кириллом Крючковым.

Работы Чтака сравнивают с неофициальным искусством СССР — прежде всего московским концептуализмом и соц-артом. Он и сам подтверждал это родство: одним из его любимых авторов был Андрей Монастырский — концептуалист и лидер арт-группы «Коллективные действия». С неофициальными советскими художниками Чтака объединяет литературность, интерес к речи и тексту. Но Илья Кабаков, Эрик Булатов и тот же Монастырский отсылали к речи легальной, нормативной, к объявлениям и пропагандистским плакатам. Они разоблачали слова, произнесенные с позиции силы. А Чтак работал с традицией граффити, которую составляют совершенно другие голоса — неучтенные, запретные, исходящие снизу, а не сверху.

Схематичные, неумело нарисованные фигуры, неряшливые надписи, потеки краски — все эти приемы уличного искусства помогали художнику протестовать против «правильной» галерейной живописи, против устаревших культурных иерархий, которые предполагают, что существуют жанры «высокие» и «низкие». Чтак опровергал эти иерархии не только работами, но и манерой общения. Это был удивительно непосредственный человек, который не терпел обращения на «вы» и ругал кураторов перед журналистами в такой же манере, в какой ваши друзья на перекуре ругают начальников. Но в то же время — человек блестящей эрудиции, знакомый с философией и историей искусства.

Самым интересным и многогранным образом, который Чтак подглядел на улице, был так называемый бафф. На сленге граффитистов это «заплатка» на доме или заборе, следы работы коммунальных служб, которые закрашивают надписи и рисунки — но почему-то никогда не попадают в тон стены. Бафф — символ вечного противостояния между художниками и коммунальщиками. В стрит-арте — направлении уличного искусства, которое, в отличие от граффити, адресовано широкой публике, а не только представителям субкультуры, — баффы часто интегрируют в новые работы, тем самым обезоруживая оппонента. Бесформенные, грубо нанесенные валиком мазки краски можно ассоциировать не только с цензурой или непоследовательной кафкианской бюрократией, но и, например, с абстрактным искусством: художники с удовольствием пользуются этой неоднозначностью.

Чтак имитировал баффы на своих картинах задолго до того, как их облюбовали отечественные стрит-артисты. Они работают у художника по-разному: как цензурные плашки, скрывающие часть его слов, как ироничный парафраз абстрактной живописи — скажем, Пита Мондриана — и даже как основа фигуративного изображения (собаки и кошки Чтака — не что иное, как баффы на ножках). Смысл этих решений прозрачен: инструмент контроля превращается в инструмент самовыражения. Превратить бафф в живописный прием — это, грубо говоря, все равно что угнать автозак, только на языке искусства.

С другой стороны, баффы — настоящие, а не сымитированные — всегда скрывают под собой работу другого художника. Поэтому баффы у Чтака отражают культурную ситуацию, в которой тот работал: «все уже было», границы возможного в искусстве раздвинуты так широко, как только можно представить, и найти собственный голос почти не представляется возможным.

«Ты думаешь, что в 2009 году есть возможность при таком чудовищном потоке информации нарисовать „Черный квадрат“?» — сетовал художник в интервью. Правда, сам он все-таки сумел создать уникальный живописный язык. Хотя текстовый стрит-арт и связанное с ним искусство «уличной волны» стали в современном российском искусстве практически мейнстримом, работы Чтака даже в этом ряду безошибочно опознаются как работы Чтака.

Антон Хитров