«Мы как Путин и Медведев»

Пермский драматический Театр-Театр долго жил без художественного руководителя. Бывший лидер — Борис Мильграм, при котором пермская драма обрела новое лицо — с 2008 года в чиновниках. Окончательно театр он не бросает, но все равно это не та плотная работа, которой ждут от худрука. Директор Театра-Театра Юрий Милютин в одиночку стоять у руля не собирается. Сначала рассматривался вопрос о создании в театре режиссерской коллегии. Потом от авангардной идеи отказались и решили вернуться к дедовской модели — найти худрука.

Подходящую фигуру обнаружили в Нижнем Новгороде. Главный режиссер нижегородского ТЮЗа Владимир Золотарь после недавнего скандала с администрацией театра (который привел к тому, что труппа объявила голодовку в защиту Золотаря, а председатель российского Союза театральных деятелей Александр Калягин написал гневное письмо губернатору Нижегородской области) был не прочь попробовать себя на новом месте. К работе в Перми он приступит в ноябре 2011-го. «Соли» директор Юрий Милютин и худрук Владимир Золотарь рассказали, почему они сработаются легко и быстро.

Юрий Милютин: «У нас вся страна так живет — при двух президентах. Вот их модель мы с Владимиром Золотарем, пожалуй, и возьмем за основу. Я в этой ситуации премьер».

Фото: Алексей Гущин / Соль

— Как сложился ваш тандем? Где и при каких обстоятельствах вы познакомились?
Юрий Милютин: Мы с Владимиром познакомились где-то лет шесть назад. Когда я еще работал в ТЮЗе Екатеринбурга на должности замдиректора: отвечал за все, что связано с выпуском спектаклей. Я посмотрел поставленный там же спектакль «Укрощение строптивой» Владимира, и мы познакомились. Потом нас с режиссером Вячеславом Кокориным пригласили в Нижний Новгород руководить местным ТЮЗом. И спустя какое-то время мы позвали туда Владимира Золотаря. Но поработать с ним мы тогда не успели. Я перевелся из Нижнего Новгорода.

— Вы долго искали кандидата на пост нового художественного руководителя пермского Театра-Театра. Почему остановили выбор на Владимире Золотаре?
ЮМ: Владимир Золотарь — фигура достаточно известная на театральной карте России. К тому же, мы с ним примерно одного поколения. И теперь, когда у нас уже состоялось несколько разговоров, я убедился, что мы с ним смотрим на строительство театра в одном направлении. Это очень важно.

Владимир Золотарь: «Для меня идеалом будет, если мы в конце сезона даже не вспомним, кто что предложил, а согласимся, что работа была проделана совместно».

Фото: Алексей Гущин / Соль

— Владимир, вы тоже считаете, что лучше, когда директор и худрук театра — люди одного поколения? Ведь у вас самого опыт был разный.
Владимир Золотарь: Да, опыт был разный. Но так действительно удобнее. Людям одного поколения проще договариваться, понимаете. Я испробовал на себе разные модели управления театром. Однажды даже исполняющим обязанности директора у меня был человек младше меня. И это тоже сложно. Потому что когда молодой парнишка приходит к тебе и задает вопросы по каждому своему телодвижению в театре, ты осознаешь серьезность этого возрастного разрыва и разрыва в опыте. Или другая ситуация. Когда ты понимаешь, что человек, который старше тебя на пару поколений, тем не менее, категорически неправ, но ты все равно не можешь общаться с ним без должного уважения.

ЮМ: Конструкций готовых нет. Лично нам удобнее так, кому-то, может быть, по-другому. У нас в стране сегодня в принципе нет четкого понимания, кто же в театре главный. Есть институт художественных руководителей, есть институт директоров. Сам я всегда считал, что директор — это фигура, которая снимает головную боль с творческого человека. Директор создает условия для плодотворной работы.

Я не верю в директорский театр — руководить театром должен человек художественный. Это моя позиция. Так было, когда я только переехал в Пермь, и мы с Борисом Леонидовичем [Мильграмом — бывшим художественным руководителем Театра-Театра, ныне вице-премьером правительства Пермского края] обговаривали план совместной работы. И когда Борис Леонидович переместился в кресло министра [культуры Пермского края] и дальше, а я остался один, я не изменил своего мнения.

Я убежден, главный человек — художественный руководитель или главный режиссер — должен постоянно находиться в театре. Ведь что самое главное в этой институции? Это художественная составляющая театрального организма: труппа, режиссер, репертуар. В нашем классическом театре, ключевой элемент — труппа. Она здесь, сейчас и всегда. И именно с ней нужно взаимодействовать. А мы, управляющая команда, должны обеспечить комфортные условия. К сожалению, повторяю, сейчас нет единой модели управления театрами в стране. Поэтому когда директор и режиссер находят друг друга, только от них зависит, как они сумеют договориться между собой.

У нас вся страна так живет — при двух президентах. Вот их модель мы, пожалуй, и возьмем за основу. Я в этой ситуации премьер.

«У нас в России даже в бизнесе нет аналогичного опыта партнерства, что уж говорить о театре. Наша страна так быстро прошла этот путь, что традиции сложиться не успели».

Фото: Алексей Гущин / Соль

— Тогда еще вопрос, кто из вас двоих главнее.
ВЗ: В принципе, так и есть — непонятно. Мне кажется, на этот вопрос ответить невозможно. Это очень сложная цепочка, но если ее упростить, она выглядит так: один человек тратит деньги, а другой их добывает и за них отчитывается. Определить, кто в этой модели главный, невозможно. Юрий сказал ключевую вещь: здесь главное — договориться. В целом, и на каждом отдельном этапе. Сколько я проработал в театре, я не мыслю себе ситуации, когда мы ежедневно о чем-то не договариваемся. Все шаги проговариваются. Я могу быть сколько угодно уверен, что сегодня нужно позвать режиссера N и поставить спектакль M. Но если я увижу хотя бы тень озабоченности на лице Юрия, мы будем долго беседовать и не обязательно в итоге придем к решению осуществить мои планы. Таковы нормальные партнерские отношения в этой сложной горизонтали «художественный руководитель — исполнительный директор». Для меня идеалом будет, если мы в конце сезона даже не вспомним, кто что предложил, а согласимся, что работа была проделана совместно.

ЮМ: У нас в России даже в бизнесе нет аналогичного опыта партнерства, что уж говорить о театре. Наша страна так быстро прошла этот путь, что традиции сложиться не успели.

— Хотите сказать, что кризис противостояния директора и художественного руководителя, который мы имеем сегодня во многих театрах страны, питается тем, что традиция еще не сложилась?
ЮМ: У нас на законодательном уровне никто этими вопросами не задавался. Я не буду питать иллюзий — мы с Владимиром не знаем, как дальше пойдет. Но я точно знаю: на старте мы очень заинтересованы друг в друге. Потому что нам еще нечего делить — нам сейчас нужно делать. И я рассчитываю, что нам придется делать достаточно долго. Конфликты начинаются тогда, когда появляется то, что можно поделить: деньги, власть. Пока же мы только начинаем новый этап в жизни нашего театра.

На днях мы с Владимиром встречались с Борисом Леонидовичем [Мильграмом], и он сказал, что когда они стартовали, то репетировали четыре названия одновременно. Нам нечего было делить и с Эдуардом Бояковым [арт-директором театра «Сцена-Молот»], когда мы на большой сцене выпускали «Жизнь человека» и одновременно в «Сцене-Молот» шли репетиции трех спектаклей. У нас просто не было на эту чепуху времени.

«Театр одного режиссера — не моя модель. Иной раз так привыкаешь к одному голосу, что перестаешь его слышать. Даже с этой точки зрения очень важно, чтобы появлялись другие режиссеры».

Фото: Алексей Гущин / Соль

— Владимир, есть ли разница между театральной жизнью в Нижнем Новгороде и в Перми?
ВЗ: Пока мне сложно сравнивать, я еще только начинаю знакомиться с пермской театральной ситуацией. Но можно говорить в целом о культурной ситуации там и тут. В Перми есть культурная политика. Это очень важно. У нас в стране-то ее нет, а уж в Нижнем Новгороде не появится и в обозримом будущем. Недавно присутствовал на круглом столе, посвященном всяким проблемам современного нижегородского театра, в том числе шла речь о том, почему современный театральный язык не прививается. В итоге все свелось к аксиоме: господа, а ничто не будет прививаться, потому что нет никакой культурной политики.

Развитие театров, театрального языка в городе может происходить только тогда, когда существует продуманная концепция. Какие в этот регион привозятся гастрольные спектакли, какие фестивали проводятся, как зритель получает театральное образование. Какие выставки проходят, какие кураторы их организуют, как зрители знакомятся с творчеством художников. Наконец, как работает пиар-служба — не каждого театра в отдельности, а всего культурного процесса в регионе.

Зритель ведь, как правило, консервативен, ему нужно объяснять, что к чему. Я это почувствовал на очень простой ситуации в моем первом театре — Алтайском краевом театре драмы. Притом что барнаульская публика, как в целом сибирская, мне кажется, демократична. В отличие от нее, аудитория средней полосы куда более консервативная. Просто разные ментальности.

ЮМ: Тут исторический фактор важен. В Пермь, например, как и в Сибирь, была завезена научно-техническая интеллигенция. А в Нижнем Новгороде прослойку местной интеллигенции составляли купцы-старообрядцы. И там театр был не богоугодным делом.

ВЗ: Так вот, о ситуации в Барнауле. Я поставил там свой первый большой спектакль «Великодушный рогоносец» по пьесе Фернана Кроммелинка. У меня было одно опасение: широкому круг общественности эта пьеса незнакома. Опасения оправдались. Когда мы выпустили спектакль, то не набрали ни одного полного аншлага, даже на премьере. Однако стоило нам выиграть с этой постановкой фестиваль «Сибирский транзит», проходивший в Омске, и получить одну порцию хорошей критики, потом успешно показаться на «Реальном театре» [Олега] Лоевского и получить вторую порцию очень хорошей критики — как со второго сезона у нас начались аншлаги. Вот это я и называю консервативностью публики: когда ей в виде премий и хорошей прессы объяснили, что то, с чем она имеет дело, хорошо, народ потянулся в театр. И в этом я вижу часть культурной политики. Когда в Нижнем Новгороде мне пытались объяснить, что поездки на фестивали не приводят ни к чему, кроме траты денег, я понял, что барнаульский механизм там не сработает.

«Я всегда считал, что директор — это фигура, которая снимает головную боль с творческого человека. Директор создает условия для плодотворной работы».

Фото: Алексей Гущин / Соль

— Культурная политика есть не в каждом регионе. Но почти в каждом регионе есть отделение Союза театральных деятелей. В Нижнем Новгороде вам, Владимир, довелось с Союзом договариваться, когда случился конфликт в ТЮЗе, и даже была объявлена голодовка против назначения другого худрука. Насколько СТД сегодня влиятелен?
ВЗ: На российском уровне — влиятелен. Хотя все происходило медленно, но в конечном итоге СТД нам очень помог разрешить конфликт. СТД сыграл одну из решающих ролей (председатель Союза театральный деятелей Александр Калягин выступил с резким обращением к губернатору Нижегородской области, потребовав устранить конфликт между дирекцией ТЮЗа и главным режиссером театра Владимиром Золотарем — «Соль»). Что касается местных отделений, то везде, где бы я ни сталкивался с ними, это гораздо более сонные и неблагополучные организации, которые проводят какие-то мероприятия для галочки и не более.

В нашем нижегородском конфликте местное отделение СТД никакого участия не приняло. Только исполняющий обязанности председателя покричал, что всех артистов надо разогнать, а на их место набрать новых. Как в Перми работает отделение СТД, еще пока не знаю.

ЮМ: В пермском отделении СТД сейчас произошли изменения. Был выбран новый председатель, союз переехал в новое помещение. Думаю, в таких условиях он вырвется из ряда обычных сонных. Есть все шансы очень сильно стартовать, тем более что сейчас быть аутсайдером в Перми, на мой взгляд, как-то неприлично.

— А до сих пор пермское отделение СТД, по-вашему, было аутсайдером?
ЮМ: Думаю, да. Почему в прежние годы Союз театральных деятелей был повсеместно так влиятелен? Потому что у него была другая инфраструктура: были свои дома отдыха, здания. В Москве в центре города был магазин, который принадлежал СТД, и с приходом нового времени Союз его сумел удержать. Региональные отделения СТД, как правило, все потеряли. Не могу ручаться за достоверность информации, но, по-моему, у пермского СТД был когда-то корпус в Усть-Качке. Когда-то им предлагались разные варианты зданий, вплоть до «Муравейника» (здание в центре города, ныне Пермский центр развития творчества детей и юношества — «Соль»). Если бы в тот момент кто-то рискнул и его, то теперь пермский Союз имел бы какую-то недвижимость и мог бы очень умело ей распоряжаться.

Сейчас все нужно начинать заново. Помещение появилось, и его нужно насытить продуктом. Мы с российским СТД активно работаем, и он финансирует какие-то наши проекты. Например, студентов на фестиваль «Пространство режиссуры» мы привозим за его счет. Я думаю, если будет обоюдное желание, мы придумаем совместные проекты с пермским отделением СТД. Тем более что наша насыщенная культурная жизнь в городе этому способствует.

«Я, ей богу, не тот режиссер, который ревнует к чужим успехам. Мои воззрения на театр не ограничиваются тем, что сам я обычно в театре делаю».

Фото: Алексей Гущин / Соль

— Но вернемся к вопросу нового назначения. В последние годы четко выстроилась линия Театра-Театра как площадки, открытой для разных приглашенных режиссеров, с разными творческими стилями. Какой, Владимир, у вас курс на дальнейшее развитие театра?
ВЗ: С моей точки зрения, нужен синтез. Репертуарный театр со стационарной труппой — это все-таки не театр проекта. Он требует постоянного, планомерного движения вперед. А это значит — одной руки: главного режиссера, или художественного руководителя — одним словом, того, кто постоянно работает с труппой. Кто отслеживает и корректирует развитие.

С другой стороны, театр одного режиссера — не моя модель. Поскольку любой вариант замыкания театра на самом себе, точнее на одном режиссере, создает герметичную ситуацию, в которой движение застаивается. Знаете, это доказывают даже самые простые и обычные вещи, которые мы все еще по институту помним. Когда, например, режиссер говорит актеру: старик, ну, тут как-то по-другому надо сыграть. Актер кивает, но делает иначе. Режиссер объясняет еще раз пятнадцать — нет взаимопонимания. Подходит другой режиссер: ребята, да тут же все очевидно — надо сделать то-то и то-то. Говорит то же самое, но своими словами. И артист все сразу понимает: ну, елки-палки, так бы сразу и сказали. Иной раз так привыкаешь к одному голосу, что перестаешь его слышать. Даже с этой точки зрения очень важно, чтобы появлялись другие режиссеры.

Вообще, хорошо все то, что обогащает процесс. А я, ей богу, не тот режиссер, который ревнует к чужим успехам. Я же понимаю, что не бесконечен. Мои воззрения на театр не ограничиваются тем, что сам я обычно в театре делаю. И для меня очень важно расширять собственный путь, наблюдая за работой других.

— Значит, схема с приглашенными режиссерами сохранится. А готовы ли вы уже сейчас назвать какие-то премьеры следующего сезона? Кроме «Горе от ума» Филиппа Григорьяна, о которой уже известно.
ВЗ: Нет. Пока не могу.

ЮМ: Я могу приоткрыть карты. Кроме «Горе от ума», будет еще мюзикл Бориса Мильграма «Алые паруса». Ну, а все остальные договоренности отныне будут исходить от Владимира Золотаря.

Follow @saltt_twit