Увидеть Париж и осознать

Каждый режиссер плывет один в своей луже, в темноте, в грязи. Куда? Зачем? Такие фестивали нужны для того, чтобы вынырнуть на поверхность и увидеть, в каком направлении гребешь.
Режиссер Евгений Марчелли

«Пространство режиссуры» — скорее не фестиваль, а лаборатория: ее создатель Олег Лоевский придумал структуру, в которую включены не только мастер-классы, читки пьес, лекции и семинары, посвященные этой профессии, но и обсуждения спектаклей. Их для фестиваля выбирают не организаторы, как это делается обычно, а специально приглашенные люди извне: актриса, режиссер, критик и продюсер. Они должны обосновать свой выбор и защитить спектакль на обсуждениях (если он нуждается в защите).

На первом «Пространстве режиссуры» (2008) было всего четыре спектакля, а в 2010 году их уже шесть: организаторы Борис Мильграм и Олег Лоевский, вдобавок к основным селекторам, тоже сделали свой выбор. Еще одно отличие: больше половины спектаклей поставлены французскими режиссерами. И если цель фестиваля — понять систему координат, в которой существует режиссура сегодня, то часы сверяли точно по парижскому времени.

Так спешат или отстают часы русского театра относительно французского, израильского и латвийского (театры этих стран были представлены на «Пространстве режиссуры–2010»)?

Спектакль, показанный на открытии фестиваля, обычно не обсуждается, но «Вороны» Жозефа Наджа оказались настолько хорошим материалом для определения общих критериев оценки, что спор об этом стихийно возник на конференции, посвященной «театру жестокости» Антонена Арто, никакого отношения не имеющего к спектаклю.

Начну издалека. Теоретик театра Юрий Барбой как-то пошутил: «Если режиссер сочинил такой гадюшник, где все со всем в драматических отношениях — он гений. И все тут!»

Жозеф Надж — антигений, он строит спектакль по принципу созвучия, не вступая в отношения ни со зрительным залом, ни с музыкантом. Он использует приемы, предложенные в шестидесятые годы прошлого века первооткрывателями перфоманса Джексоном Поллоком и Алланом Капроу. Спонтанно бросает краску на белые листы большого размера, повторяя один и тот же набор движений в разном темпе, показывая, собственно, ворона. Историк театра Вадим Максимов и театральный критик Валерий Семеновский приписали этот спектакль к эпохе постдраматического театра (но ни тот, ни другой не могут объяснить, в чем новый драматизм, а только констатируют, что обычные законы развития драматического действия здесь не работают). Критик Марина Дмитревская, между тем, назвала зрелище безнадежно устаревшим перфомансом. Так «Вороны» Наджа оказались принадлежащими и будущему (как постдраматический спектакль), и прошлому (как перфоманс) одновременно. Возможно ли вообще найти общий язык, если каждый видит свое?

Проблеме отсутствия общего языка была посвящена дискуссия «Словарь режиссера. Интерпретация» (или «мое субъективное мнение», как любит говорить Олег Лоевский). Режиссер интерпретирует текст на сцене (в «Реквиеме» из рассказов Чехова сделали сказку о том, как гробовщик пытается победить смерть), актер интерпретирует роль (в «Нашем терроре» французский актер перевоплотился в Робеспьера), театральный критик интерпретирует спектакль (в «Жизни человека» некоторые увидели стеб над штампами театра, хотя режиссер не предполагал этого). Где, наконец, границы этой бесконечной интерпретации? Можно ли разобрать эту матрешку субъективных мнений и докопаться до объективности, если она вообще существует?

В принципе, можно, если понимать точку зрения человека, оценивающего спектакль. Например, режиссер Геннадий Тростянецкий разбирает спектакль «Соня» Алвиса Херманиса согласно системе Станиславского и находит одни ошибки. Но в «Соне» способ построения действия такой: старую деву играет мужчина в летах, и он не перевоплощается в нее, а лишь показывает, как она готовит еду, ходит по квартире, вытирает руки полотенцем, в то время как его напарник читает рассказ Татьяны Толстой. Но в финале «сквозь размалеванные щеки симулякра начинает проступать душа». Причем здесь Станиславский? Если отбросить знаки минус, которые ставит Тростянецкий, получится паззл, из которого можно создать более-менее объективную картину.

Но объективное — это форма спектакля, режиссерские приемы, находки. Содержание, смыслы неизбежно попадают в категорию «моего субъективного мнения». И вот парадокс: на закрытии фестиваля показали «Пиноккио» в постановке француза Жоэля Помра в театре «Практика», и оказалось, что смыслы в этом спектакле считывают только Олег Лоевский и Эдуард Бояков. Остальные зрители восприняли его как форму без содержания, как обертку от конфеты. Французский критик Жан-Пьер Тибода с жаром доказывал, что актеры не нашли верной интонации для текста, слишком много кричали, и с ним многие согласились. А как еще объяснить неожиданное возникновение старой доброй тюзовской слащавости и упрощенности в этом внешне изысканно-строгом спектакле?

Если в «Пиноккио» французский театр и русский не нашли общей интонации, то на читках французских пьес это событие все же произошло: актриса Люба Макарова чуть глуховатым, тихим и нарочито безэмоциональным голосом прочитала пьесу Жоэля Помра «Торговцы». Ей вместе с режиссером Вячеславом Кокориным и его студенткой Надеждой Цепелевой все же удалось найти нужный способ существования на сцене. Но не факт, что такая интонация подойдет и для спектакля «Пиноккио».

Фестиваль «Пространство режиссуры» проводится при поддержке Министерства культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций Пермского края.