БАРАН У АВИНЬОНСКИХ ВОРОТ

«Элитарный театр для всех» — на площадях Прованса

Баран, пробивающий полиэтиленовый занавес, — вот символ 56-го театрального фестиваля, проходящего в эти дни в Авиньоне.

«Карфаген должен быть разрушен» — его совокупный девиз. Под Карфагеном, видимо, подразумеваются косность и скука старых театральных традиций, которых, впрочем, нигде уже днем с огнем не сыскать, но их все равно должна побороть бешеная энергия режиссеров новой волны, скрывающихся под личиной архаики...

Главным событием фестиваля был заявлен «Платонов» французского режиссера Эрика Лакаскада. Для нас эта постановка самой ранней чеховской пьесы (матрица «Дяди Вани» и «Иванова» была написана в 22 года) любопытна участием в ней Эймунтаса Някрошюса — литовский режиссер работал с артистами. К моему большому сожалению, посмотреть «Платонова» мне не удалось: спектакль шел на территории Папского дворца под открытым небом, и два последних представления отменили из-за сильного дождя, который в Авиньоне чрезвычайно редок.

Можно сказать, что мне в чем-то повезло. Я вымокла под дождем в Авиньоне, чего в принципе не бывает.

Авиньонский Театральный фестиваль придумал в 1947 году Жан Вилар — французский режиссер и театральный деятель. Он выдвинул лозунг «Элитарный театр для всех», и в Авиньон стали привозить самые лучшие европейские спектакли сезона, показывая их за приемлемые в Европе деньги — на сегодня это 10—30 евро.

В рамках трех традиционных программ — «офф», «ин» и блока восточноевропейского театра «Теорема» — есть свои хиты. В «оффе» в этом году 600 спектаклей, и среди них бенефисные спектакли Луи де Фюнеса и Анни Жирардо, а также новый спектакль «отца Амели Пулен» Жана-Пьера Жене. Лучшим конкурсным спектаклем первой части фестиваля стали «Философы» Йожефа Наджа, звезды современного европейского танца, мастерски смешивающего коктейль из пластики восточных единоборств, классического балета, миманса и театра Петрушки.

При входе в зал зрителей встречает видеопроекция — группа мужчин в котелках и костюмах на голое тело, кажется, безмолвно сходит с ума. Один никак не может переставить ногу на следующую ступеньку лестницы, другой, обняв себя за плечи и вздрагивая, тихо сидит на полу, третий уставился на ломоть сыра в луже воды. Видео продолжается и на сцене — развернутая на Кубе проекция демонстрирует прогулки мужчин по дикому лесу, в котором они встречают сову — символ мудрости. Сова пристально смотрит в глаза 2—3 секунды, потом отворачивается, а на кого-то не смотрит вообще. На железнодорожном полотне, возникшем вдруг среди деревьев, философам встречается осел: каждый шепчет ослу в ухо мудрость, полученную на сеансе с совой, осел кивает, и все расходятся в разные стороны.

Современная манера танцевать в костюмах и босиком — отличная проверка актера на продуманное напряжение мышц и вкрадчивость повадки. Ныряя в провалы круглой сцены, колошматя друг друга палками на манер английского петрушки Панча, немыслимо изгибаясь и выкладывая телами музыку, заданную нотами на разложенных пюпитрах, наджевские актеры демонстрируют самую тонкую иронию над поисками возможного смысла спектакля и бытия. Музыканты, спрятанные в кубе, озвучивают эти немые мучительные поиски верной ноты, взятой мизинцем ноги.

Москвичам крупно бы повезло, если бы Надж привез «Философов» в Москву, как в прошлом году привозил «Полуночников» по Кафке, ставших лучшим зарубежным спектаклем по итогам прошлого московского театрального сезона...

Каждый спектакль конкурса в Авиньоне — еще и экскурсия. Если спектакли «оффа» идут в маленьких помещениях, похожих на офисы, а то и в подвалах, и гаражах («офф» — что-то вроде нашей самодеятельности), то более или менее статусные спектакли проходят в аббатствах, монастырях и замках с многовековой историей.

На табличках «L`histoire de la cite» («История города») подробно рассказано об архитекторах и святых отцах, милосердных урсулинках и римских завоевателях. (Авиньон зародился в I в. н.э. на месте древнеримской колонии.)

«Prometeo» аргентинского режиссера Роберто Гарсиа поставлен по греческому мифу о Прометее, принесшем людям огонь и много другого полезного, — но Прометее наших дней. Современный собирательный борец неоригинально уподоблен боксеру на ринге, ринг высечен в скале — это единственная отсылка к мифу.

Прометей в красных боксерских перчатках совершенно свободен, его движения ничем не скованы, он волен действовать и передвигаться, голодный орел не терзает его печень. В бесконечном монологе Прометей жалуется на то, что его усилия даже если бы были приложены, никому сегодня не нужны — он опоздал в этот жестокий бездушный мир со своими благими намерениями. Сравнивая себя со святым Себастьяном, израненным стрелами, он вяло препирается с арбитром, колотит воздух и в финале сворачивается калачиком прямо на полу: он устал, так и не начав борьбы. Если такие в буквальном смысле упадочнические постановки бодает фестивальный баран, я обеими руками «за».

Спектакль канадского режиссера Дени Марло «Слепые» по Метерлинку так и вовсе напоминает говорящую инсталляцию. У Метерлинка священник-поводырь, приведший слепых в лес, умирает, и оставшиеся без опоры люди не могут двинуться с места. Символический образ человечества, утратившего веру, так долго служившую надежным поводырем, Марло воплотил в черный фон, в прорезях которого мертвенно бледнеют лица слепцов, шепчущих слова ожидания и надежды.

Если Метерлинк отталкивался от картины Брейгеля «Слепые», то Марло, очевидно, шел от мимических этюдов Марселя Марсо, которые в качестве эпизода были бы необычайно эффектны, но в качестве единственной статичной иллюстрации «сумерек богов» выглядят малоубедительно.

Зато чрезвычайно эффектной оказалась академическая постановка ученицы Антуана Витеза Клаудии Сависки по пьесе Томаса Бернхарда «Минетти» с Мишелем Буке в главной роли. Буке, участник постановки Жана Вилара на самом первом Авиньонском фестивале, игравший в кино и театре с Жанной Моро, Жераром Филиппом, Пьером Ришаром и Жераром Депардье, играет, в сущности, самого себя — Минетти, старого актера, готового отдать все за возможность снова поиграть на сцене. Он останавливается в гостинице, в волнении отказывается от номера (ведь там нет зрителей!) и прямо в холле начинает играть театрального короля Лира, не дождавшись настоящей сцены.

Он оплакивает уходящую натуру: цельного человека, актера старой школы, которую Буке, несомненно, представляет, — в его лице нам явлена невиданная сегодня на театре стать и кристальная дикция. Внезапно гостиничный интерьер исчезает, и Лир в буржуазном плаще, верхом на чемодане, цепляет на лицо дельартовскую маску, оказывается в пустынно-завьюженном ночном поле. Под свист ветра мимо пробегает носатый карлик и выкрикивает Лиру в ухо насмешливое: «Артист!». Актерскую маску, которую так надеялся сорвать с лица то ли старый актер Минетти, то ли сам Буке, оказалось, снять невозможно, как невозможно смыть выжженное железом клеймо.

«Театр — это школа истины, в которой жестокости есть место» — слова Буке начертаны как эпиграф фестиваля. Но старому доброму психологическому театру в лице знаменитого актера грех жаловаться: публика устроила Буке бурную овацию.

Псевдоноваторские же попытки молодых режиссеров одолеть архаику («Прометео») или символизм («Слепые») пока терпят фиаско. Молодой «Баран» уставился на самостоятельно поставленные задачи как на новые ворота, отплыв от берегов психологизма и еще не достигнув других.

О спектаклях восточноевропейского блока «Теорема» — в следующий раз.