ЕЗДА НА ТЫКВЕ

Хр-р-р. Пи-пи-пи. Бумс. Кхе-кхе. Ни слова не понять из спектакля «Долгая жизнь» латыша Херманиса — и все до ниточки понятно. Позвякивания, покряхтывания, ворчание, шарканье — шелестящая перкуссия пожилой жизни внятна и тем, кто пока молод, но болел и грустил. Разгул близкого ретро в современной культуре — что это, как не род забывания?

Один день из жизни вымирающей коммуналки с ее старьем, запахами и укладом привезли в Москву фестиваль NET и латышский банк AB.LV. Пять стариков — две пары и бобыль — с утра копошатся в своих тряпочках, хворях и зависимостях друг от друга. Ходят в гости с самодельной наливочкой, наряжаясь перед походом в соседнюю комнату, кормят исхудавшую соседку нарезанным яблоком с ножичка, штампуют кустарные керамические подсвечники, заливая гипс в презервативы, на ночь дружно загорают под ультрафиолетовой лампой. Нарушенный, замедляющийся танец жизни горек в своей комичности.

Ветхая коммуналка и старики — вчерашний день человечества. Который настает для каждого, кто сегодня высунув язык стремится не отстать в гонке общего потребления, а наутро неожиданно просыпается во вчерашнем дне, в ужасе неизвестности втыкая вилку в розетку. Карета однажды становится тыквой — полезно об этом помнить, нажимая на кнопки трендового телефона или разминая в руках ткань сарафанчика Prada.

Зачем благополучный европейский режиссер Алвис ХЕРМАНИС с актерами в течение года ходил по домам престарелых и понимал их жизнь, он рассказал «Новой».

— Каждая эпоха связана с новым типом театральности. Театральность неизбежно несет в себе суть того, что можно назвать «социум культуры». Ваш театр, вписанный в мировой театральный рынок, часто затрагивает тему ностальгии и старости. Почему в вашем исполнении эти некоммерческие темы имеют успех?

— Коммерческий успех? Это большой парадокс. Мы не единственный театр в Риге, но единственный, кто не нажимает на мюзиклы и комедии. У нас никогда не было мотивации делать кассу. А эффект получился как раз обратный. Мы со своими некоммерческими спектаклями имеем гораздо больший коммерческий успех, чем другие с мюзиклами. И актерская зарплата у нас намного выше. Билет в наш театр стоит где-то 15 долларов. Деньги мы зарабатываем в основном за рубежом. Хотя зарплата актеров маленькая для Риги — примерно 1000 долларов.

— Ваши спектакли обеспечат вам достойную старость?

— О, это еще далеко. Но я действительно рад, что могу обеспечивать жизнь семьи на хорошем уровне и зарабатывать деньги только театром. В сегодняшнем мире Пазолини или Антониони вряд ли смогли бы снимать кино. Чехов сегодня вполне мог бы писать сценарии телевизионных сериалов, а Шекспир — голливудских триллеров. Некоммерческим искусством зарабатывать на жизнь в современном мире нетипично.

— Вы описываете собственный уникальный случай или такая возможность допускается в поле театра?

— И так, и так. Театру вообще сильно повезло. Например, когда Советский Союз перестал существовать, официально признанные художники, композиторы, литераторы как конвертируемые творческие единицы перестали существовать вместе с ним и вышли на свободный рынок. Театр — единственное искусство, которое до сих пор субсидируется государством, — в Латвии и России по крайней мере. Вот что я имел в виду.

— Какие ваши спектакли не вывозятся и почему?

— Ну, мы не все делаем сознательно на экспорт. Мы не зависим так уж страшно от продюсеров. Другие балтийские режиссеры, такие как Някрошюс или Коршуновас, годами не имеют своей сцены и полностью зависят от института продюсерства. На долгой дистанции это стресс. У нас все-таки есть свой дом (Новый Рижский театр имеет отличное здание в центре Риги. — Е.В.), свой зритель. Если не приглашают — плакать не будем.

Международная конъюнктура в театральном мире безусловна, есть некая «фестивальная мафия». Но надо понимать: то, что имеет успех за границей, — еще не знак качества.

— Как помочь человеку выявить навязываемый бренд?

— Надо смотреть правде в глаза: вся международная фестивальная система — своего рода бизнес. Я имею в виду организаторов фестивалей, тех, кто выстраивает или встраивается в международную фестивальную сетку. Одного этого знания достаточно, чтобы фильтровать увиденное и больше доверять себе.

Любой фестиваль связан с большими деньгами. Это бизнес не в смысле рентабельности, а в смысле того, что семьи фестивальщиков живут на эти фестивальные бюджеты… Но есть и другая сторона, другой смысл. Серьезный фестиваль — как хорошая научная конференция, которая проводится для узкого круга профессионалов, а последствия конференции влияют на текущий театральный процесс, на так называемый бульварный театр.

Многие фестивали живут за счет своего прошлого. Авиньон, Эдинбург на реальный театральный процесс никак не влияют и пытаются сидеть на двух стульях — традиций и новаторства. У них своя, конвенциональная публика, и это во многом коммерческие фестивали, они должны зарабатывать деньги на билетах. С другой стороны, они хотят быть современными, и это вечный компромисс. Мы играем в эти игры при всех моих оценках — летом едем в Эдинбург участвовать в официальной программе.

— Вы привезли в Москву спектакль «Долгая жизнь» и передаете в нем одиночество обитателей коммуналки чувственно и глубоко. Как вы ощущаете чувственную герметичность современного человека? Какие последствия предполагаете?

— Я сегодня как раз приехал из Франкфурта, мы там показывали наш премьерный спектакль «Соня» по рассказу Татьяны Толстой. И я там разговаривал с человеком, которого больше всех уважаю в театральном мире, — Матиас Лилиантал. Он руководитель берлинского Геббельс-театра, в 90-х годах серый кардинал «Фольксбюне». Мы говорили о том, что все труднее и труднее найти энергию, страсть в социальном контексте. Немецкий театр всегда был нацелен на социально-политическое, немцы всегда хотели театром мир улучшить. А в этой сфере, по-моему, страстей уже невозможно найти. Вот Касторф, артдиректор «Фольксбюне», по-прежнему борется с капитализмом, но в сегодняшнем Берлине это выглядит немножко жалко. Не знаю, как в России, но в Западной Европе социальные страсти не имеют мощного внутреннего заряда. Единственное пространство, где грибы еще растут, где страсти могут быть, это сфера приватности, сфера частных переживаний отдельных людей. Мои спектакли про те места, где грибы еще растут. Частная жизнь меня интересует не с позиций желтой прессы и звездного быта, не с позиций Ибсена и Стриндберга. Я имею в виду частную жизнь наших соотечественников, людей, живущих сейчас. Мы не сидим в театре, не прячемся в реквизите. Актеры готовят спектакли вне театра.

— То есть вам близка идея жидкого театра — происходящего за пределами сцены?

— Дело не в этом. Процесс репетиции напоминает антропологическое исследование. Например, один наш актер готовил роль солдата-контрактника, который собирается ехать в Ирак. Актер прошел полную подготовку в батальоне, отправляемом в Ирак. Актер работает как детектив, как Шерлок Холмс: собирает материал, потом приносит в театр, мы обсуждаем, выбираем, собираем поэтический образ. Но единой технологии нет.

— Какие грибы преимущественно растут на поле частной жизни — белые или мухоморы? Больше съедобных или несъедобных?

— «Долгая жизнь» — хороший пример того, о чем я говорю. За ним нет литературы. Актеры много времени проводили в домах стариков. Много чего было.

— «Говори сердцем!» — просят ледяные братья из сорокинского «Льда» тех, в ком предполагают высшие способности. Выбрав «Лед» к постановке, какую задачу вы себе ставили?

— Я не смотрю на театр как на инструмент, каким можно мир улучшить. Искусство — оно senseless and useless. Бесполезно, как пение птиц. В текст «Льда» заложены очень мощные поэтические образы, плюс это хороший текст для сцены, там актерам есть что играть. Очень убедительно описываются механизмы манипуляции с большими массами людей, в увлекательной и доходчивой форме.

— Что вас сформировало как режиссера?

— Вы знаете, мне 40 лет, и в театре я больше 20 лет. Просто не помню… Только с течением времени понимаю, что проблемы, которые казались художественными, оказались технологическими. Намного важнее в этой профессии быть ремесленником, чем артистом.

— В чем для вас сегодня художественная проблема?

— Все труднее находить эмоциональные мотивации для работы. Это художественная проблема или личная? Чем больше понимаешь ремесло, технологию, тем труднее завестись.

«Выделить из застывшего торгашества современного мира пьянящее молодое вино, нет, мед интеллектуального нонсенса», — писал неистовый Г.К. Честертон о Льюисе Кэрролле, чье первенство в литературе нонсенса общепризнанно. Херманис на захват короны не претендует, просто его спектакли, выворачивая наизнанку стереотипы дежурного сострадания старости, емко и нежно обрамляют глубинный смысл «бессмыслицы», «чепухи» заката жизни — ведь nonsense содержал в себе когда-то и sense. Социологическая пометка: эксцентрика и гротески Кэрролла реагировали на строгую иерархию ценностей регламентированного викторианского общества, нонсенсы Херманиса гримасничают над политкорректностью нового панъевропейского капитализма.