Два вечера с Ольгой Матич

Иван Толстой: Моя собеседница – профессор русской литературы университета Беркли в Калифорнии. На прошлой неделе мы говорили о семье, корнях, о двоюродном дедушке Матич Василии Витальевиче Шульгине и закончили на том, семейство перебралось из послевоенной Европы в Соединенные Штаты. Вот финал предыдущего разговора.

Ольга Матич: Первое время мы жили в Сан-Франциско, мой отец работал уборщиком, а мать - уборщицей. Интересно, что они это не вспоминали с чувством ущемленности, наоборот, они помнили эти годы как очень веселые. У нас была коммунальная квартира в Сан-Франциско, потому что у нас жили по очереди разные друзья моих родителей, которых они помогали выписывать.

Иван Толстой: Они давали аффидевиты?

Ольга Матич: Я деталей не знаю, потому что на зарплаты уборщика и уборщицы особенно денежно не поможешь переехать людям в Сан-Франциско. Я, к сожалению, как во многом, их недостаточно спрашивала. Какие-то вопросы своим родителям задаем, а какие-то, которые потом нас очень интересуют, мы не задали, время ушло, не у кого спросить.

Иван Толстой: Ольга, а почему все-таки нужно было двигаться из Нью-Йорка, где, казалось бы, была работа или могла быть работа?

Ольга Матич: Потому что нас выписали Каминские (моя двоюродная бабушка вышла замуж за поляка). Это означало, что мы должны приехать к ним, потому что они давали гарантию. В случае, если отец и мать не смогут устроиться, то они будут нас содержать.

Иван Толстой: В этом и был смысл аффидевита, гарантийного письма.

Ольга Матич: Поэтому в Нью-Йорке мы и не могли оставаться. Такие вопросы, которые вы мне задаете, я о них не задумывалась.

Иван Толстой: Сколько действовало это правило быть при Каминских? Когда ваша семья освободилась от этих пут?

Ольга Матич: Довольно быстро, потому что и отец, и мать начали работать.

Иван Толстой: Вот это и было то время, когда можно освободиться? Нашли работу, и уже сами?

Ольга Матич: Да.

Иван Толстой: И отправились тогда в Монтерей?

Ольга Матич: Сначала жили в Сан-Франциско на свои средства, а затем мама получила работу учителя в Монтерее или, как они тогда называли, профессора русского языка в военной школе. Это была военная школа для шпионов, для будущих шпионов.

Иван Толстой: Шпион - это тот, кто работает против своей страны, а тот, кто работает на свою страну, называется разведчиком.

Ольга Матич: Видите, мне это в голову не приходило. У меня мой русский язык все-таки с большими изъянами.

Иван Толстой: Это русский язык советского времени, так что это не страшно.

Ольга Матич: Потому что слово «разведчик» я как-то не помню в языке моих родителей.

Иван Толстой: Что собой представляла школа в Монтерее? Я думаю, что наши слушатели не очень хорошо понимают, что это за заведение. При чем тут американские разведчики и русский язык?

Ольга Матич: Это была военная школа языков, где преподавалось очень много языков. Русский тогда был самым большим отделом, но он был один из многих. В самые горячие годы холодной войны было около трехсот русских преподавателей.

Иван Толстой: Сколько же было учеников? Дивизии готовились против нашей родины!

Ольга Матич: Да. Многие из них потом с русским языком не работали. Но, в основном, те, которые кончали эту школу и продолжали работу с русским языком, они подслушивали разговоры, особенно в Германии, разговоры советских самолетов.

Иван Толстой: Радиоразведка?

Ольга Матич: Да.

Иван Толстой: Скажите, а кто из интересных, любопытных русских был тогда преподавателем в монтерейской школе, кроме вашей мамы?

Ольга Матич: Если в социальном отношении, если думать о классовом раскладе, сословном, преподавательского состава, то можно начать с племянника Николая Второго.

Иван Толстой: Как его звали?

Ольга Матич: Никита Александрович Романов. Он был сыном сестры Николая, но эта сестра, Ксения, вышла замуж за Романова. То есть опять все в семье. Потом там преподавал Сергей Исаков, который был потомком по морганатической линии Александра Первого. Его жена была Мусина-Пушкина. Ее родители похоронены на монтерейском кладбище. Там преподавал герцог Лихтенбергский, который был одним из основателей в конце 20-х годов НТС НП. Там преподавали Волконские, Трубецкие. В общем, аристократических фамилий было достаточно.

Иван Толстой: А что собой представлял Монтерей в целом? Что это за место в США? Чем-то оно известно, отлично, в истории как-то отмечено?

Ольга Матич: Перед тем, как отвечать на этот вопрос, я назову еще нескольких преподавателей. Там преподавал бывший полковник советской армии, который попал в плен - Сергей Голиков. Хотя он поменял фамилию на Марков, потому что поступил во Власовское движение и стал в нем генералом. Для того, чтобы приехать в Америку, он должен был поменять фамилию, потому что коллаборантов в Америку не пускали, а власовцы считались коллаборантами. Хватит про преподавателей, хотя я могу еще интересных людей назвать. Там преподавал Николай Моршен, поэт Второй эмиграции, мой будущий учитель в университете Владимир Марков, специалист по русскому футуризму, важный ученый.
А что касается Монтерея, во-первых, это одно из самых красивых мест в мире, а во-вторых – исторически, Монтерей одна из первых столиц Калифорнии, еще при испанцах. Так что в этом отношении это - исторический город.

Иван Толстой: Памятники, старые крепости?

Ольга Матич: Старой крепости там нет, но есть памятники именно этого периода истории. Чем он еще интересен? В районе Монтерея жили интересные писатели и художники. Джон Стейнбек жил рядом, в Салинасе, его знаменитый роман «Cannery Row» - один из его главных романов, там дело происходит в Монтерее. Я не знаю, где он написан, но место действия - Монтерей. Генри Миллер жил на юге от Монтерея. И недалеко Орсон Уэллс построил дом, где он жил короткое время с одной из своих жен, Ритой Хейворт. Там жили художники, известные фотографы, как Ansel Adams и Edward Weston.

Иван Толстой: И до сих пор на берегу безумно красивого залива стоят виллы самых знаменитых американцев.

Ольга Матич: Это очень богатый район. Не сам Монтерей, а, так называемый, Пэббл-Бич или 17-ти мильная дорога. Вот там живут очень богатые люди. Клинт Иствуд живет там, у него большой ресторан, он одно время был мэром Кармела, это один из городков.

Иван Толстой: И там же - легендарные площадки для гольфа?

Ольга Матич: Да. Там находится один из единственных кармелитских монастырей в Америке. Там теперь почти нет монашек. Я вам рассказывала про Воробьева-Богаевского, племянника последнего донского атамана, он одно время преподавал русский язык кармелиткам. Они почему-то решили учить русский язык. А специфика кармелитсткая в том, что у них закрыты лица.

Иван Толстой: Поэтому Кармел называется Кармел, что там – кармелитский монастырь?

Ольга Матич: Кармелитский монастырь появился значительно позже. Не могу ответить на этот вопрос, почему он назван Кармел. Но не от кармелитского монастыря. Я когда-то именно этот вопрос задавала, но получила ответ, что это не имеет никакого отношения.

Иван Толстой: У Саймона и Гарфанкела я никогда не мог в детстве понять строчку Down from Berkeley to Carmel, я считал, что это Корнелл. Думал: почему же тогда «down»? Корнельский университет на северо-восток должен быть. А это – Кармел!

Ольга Матич: Я как раз теперь там, т.е. в Беркли, преподаю.

Иван Толстой: Сколько времени ваша матушка была педагогом в монтерейской школе?

Ольга Матич: С 1951 года. Она вышла на пенсию где-то в начале 70-х годов.

Иван Толстой: Но вы в это время уже, наверное, в Монтерее не жили, вы поехали куда-то учиться?

Ольга Матич: Я поехала в Лос-Анджелес, в UCLA, где я, как я уже сказала, училась у Владимира Федоровича Маркова. Так получилось, что я его знала по Монтерею, где он подрабатывал, преподавая детям русскую литературу. В те годы русские эмигранты были бедные, всем были нужны деньги. Владимир Федорович, когда приехал в Америку, сначала работал на ферме, где собирал апельсины и лимоны. Он узнал об этой военной школе от Романа Гуля, через «Новый журнал», который его рекомендовал в эту школу. Вот так люди устраивались в те годы. Затем я училась у Маркова, написала докторскую диссертацию по Зинаиде Гиппиус.

Иван Толстой: Тогда вам нужно к Темире Пахмусс, скорее.

Ольга Матич: Между мной и Темирой Пахмусс были довольно плохие отношения. Она меня не любила. Потому что у Темиры Пахмусс было сакральное отношение к Гиппиус. Сакральное - это не мое. А Зинаида Гиппиус, чем она среди прочего интересна, это своей промежуточной гендерной установкой, между мужским и женским. Я об этом писала. Пахмусс о таком писать не хотела, считала как бы недостойным Гиппиус. Я помню, что она писала обо мне негативно, а потом я стала о ней тоже писать отрицательные рецензии.

Иван Толстой: Каким педагогом был Владимир Федорович Марков? Он был блестящим исследователем, он был очень интересным эссеистом, но - как педагог? Это другой дар совершенно.

Ольга Матич: Он не был похож на самых интересных американских педагогов, которые на своих занятиях в студентах развивали чувство диалога и полемики. На его занятиях дискуссии не было. Но он был блестящий лектор.

Иван Толстой: То есть он знания утверждал без вопросительного знака?

Ольга Матич: Когда я с ним работала, мы много обсуждали Гиппиус, спорили, но на занятиях его педагогический метод был лекционным, то есть более старомодным. А более современный или продвинутый… Я не хочу сказать, что Марков не был продвинутым. Но более продвинутые педагоги заставляли студентов думать на месте и даже оспаривать какие-то позиции, которые предлагал педагог. То есть уметь аргументировать свое отношение к тексту, к культуре, и так далее. Это не то, что интересовало Маркова.

Иван Толстой: Это интересный вопрос. Я всегда хотел спросить, если другая методика, более продвинутая, американская, предлагала и инициировала полемику у студентов с преподавателем, на какой основе студент должен был полемизировать, если студент еще не до конца знает сам материал, саму тему? Как он будет полемизировать? Что это было? Полемика ради полемики? Методика ради методики? А как можно было полемизировать, например, с Марковым? Как вы предложили бы студентам полемизировать, если они не все тексты еще прочитали?

Ольга Матич: Я имею в виду прочтение текста, интерпретацию текста, скажем в структурном отношении – как он сделан.

Иван Толстой: А интерпретация текста возможна без глубокого знания контекста?

Ольга Матич: Это растяжимое понятие, что такое «глубокое знание контекста». Контекста никто никогда не может полностью знать.

Иван Толстой: Конечно, полностью не может.

Ольга Матич: Где проводится черта нужных знаний - ее трудно определить. Все зависит от того, что мы имеем в виду под прочтением текста.

Иван Толстой: Хорошо. «О, закрой свои бледные ноги!». Давайте полемизировать. Студенты, прошу вас! Что это? Я утверждаю, что это эпатирующее буржуа высказывание, поскольку в литературе предшествующей такая строчка была невозможна. У вас есть мнение по этому поводу? - обращаетесь вы к аудитории.

Ольга Матич: Вы назвали пример, который, скорее всего, я не предложила бы студентам дискутировать.

Иван Толстой: Но если вы говорите, что полемика возможна всегда.

Ольга Матич: Я этого не сказала. Я не имела в виду, что дискуссия должна вестись обо всем. Я действительно сказала полемика, но в основном имела в виду дискуссию.

Иван Толстой: Значит, вы считаете, что существуют некие тексты, герметические по отношению к контексту, которые можно изучать, не зная истории литературы, не зная биографии автора, не зная политических и социальных обстоятельств эпохи. Такие тексты есть?

Ольга Матич: Я не имела в виду студентов, которые ничего не знают, а говорила об аспирантуре.

Иван Толстой: А, это уже аспиранты?

Ольга Матич: Когда я говорю, что я училась у Маркова, я имела в виду аспирантуру. Как студент, я училась у многих. Американское образование построено по-другому. Теперь таким же образом построено университеское образование и в Европе на степень бакалавра -- студент, не аспирант, он слушает самые различные курсы в разных областях, чтобы получить общее образование, которое теперь все меньше дается в школах. Поэтому мы друг друга не поняли. Когда я сказала, что училась у Маркова, я имела в виду аспирантуру. Конечно, Марков всегда лучше знал контекст и историю, чем мы, скажем так.

Иван Толстой: Я просто имел в виду, что в русской литературе, и в русской лирике точно так же, безконтекстных произведений достаточно мало, контекстность для понимания русского произведения искусства играет огромную роль.

Ольга Матич: Я с вами согласна, я это не оспариваю, но в аспирантуре мы уже были готовы к тому, чтобы обсуждать контекст. Но что значит - интерпретация текста? Есть разные подходы к тексту. Например, психоаналитический подход, который Маркову был чужд. Если кто-то хотел его применить, это было возможно у другого профессора – тогда могла возникнуть интересная дискуссия, в которой выявляется не только контекст исторический, но и различне подходы к самому тексту, теоретические подходы к тексту. Структуралистский, потом деконструкция, и так далее.
Я перейду с Маркова на себя. Часто то, что интересно в тексте, лежит где-то сбоку, на полях текста. То, что на полях интересно как бы притянуть к прочтению текста. Я плохо высказаласъ по-русски, но думаю, что понятно.

Иван Толстой: А вы поясните, пожалуйста, на вашем собственном примере, на вашем педагогическом примере. Когда вы преподаете историю литературы, приведите, пожалуйста, пример маргинального полевого притягивания на основное поле.

Ольга Матич: Возьмем «Петербург» Андрея Белого. Возьмем его метафорику. В романе, например, очень часто описываются пятна, что-то вроде облака. Это конечно не главное в тексте, не то, что бросается в глаза при первом прочтении. Это то, что современного читателя, как меня, - беру себя в пример – может заинтересовать.
Меня интересует визуальный аспект этого романа. Когда говорится о поэтике, когда специалисты пишут о поэтике «Петербурга», они в основном обращают внимание не на визуальное, а словесное, стихотворное. Такие специалисты пишут о поэтической прозе в романе, подсчитывают, сколько там амфибрахиев например, и так далее. Я же предлагаю обратить внимание на то, что лежит сбоку, на визуальный аспект текста, который очень мало исследован. Я рассматриваю Андрея Белого как визуального писателя, что для него зрительное играет большую роль. Как доказательство можно назвать пятна, меняющие форму, обретая например антропоморфную форму или наоборот. Почему мне интересны пятна и расплывчатые формы? Я утверждаю, что в романе мы наблюдаем стремление к абстрактному изображению словесным путем. А пятна, облака, растворениe предмета в природе, oдин из источников абстрактного языка, которым вдохновлялось раннее абстрактное искусство. Они представляют у Белого движение к более абстрактному изображению. Это было ясно?

Иван Толстой: Да, профессор Матич, только я совершенно с вами не согласен. Все эти пятна и облака не значат, по-моему… Простите, забыл представиться: студент Толстой. Не значат совершенно ничего. На мой взгляд, самое главное для Андрея Белого в его романе «Петербург» - это ритм, это то покачивание и раскачивание эмоционального, психологического и драматического мира и космоса, который волнует этого писателя. Это раскачивание, как на старой карете, на рессорах, оно приводит к тому, что мы можем проскочить через некоторые элементы реальности, через описания быта для того, чтобы быстрее, от метафоры к метафоре, как на пружинах, как на вот этих рессорах перескакивать, пренебрегая и логикой изложения, и психологическим доказательством, и реалистически бытовым описанием и картиной. По-моему, все эти облака, которые мелькают, нисколько не волнуют самого Андрея Белого, и вы искусственно с этих боковых полей втягиваете в текст значение этих деталей. Я с вами совершенно не согласен

Ольга Матич: Я вашу интерпретацию не думаю оспаривать.

Иван Толстой: Куда пойдет такая полемика на занятиях?

Ольга Матич: То, что вы сказали, я вполне принимаю. Но то, что вы сказали, мы давно знаем о Белом. Вы это очень красиво изложили, но это отношение к тексту уже исследовано --ритмический аспект романа, вот это ускорение и замедление, и психологическая сторона, и вовлечение психологического драматизма. А я говорю о том, что мы можем увидеть сбоку то, что мы пока не замечали, а вам просто нужно перечитать роман для того, чтобы оценить то, что я говорю. Я говорю о совсем другом аспекте текста.

Иван Толстой: А как аспект, который вы предлагаете, аспект визуальности, помогает понять идею «Петербурга»? Почему ваш аспект поможет мне приблизиться к истине?

Ольга Матич: Белый представляет город с разных раскуров, с разных точек зрения, стремительного приближения и стремительного отдаления от объекта. В этом проявляется, кинематографичность его изображения. Я стараюсь вспомнить пример, потому что я говорю о прочтении текста не вообще, а более конкретно. Главка «Невский проспект» начинается с крупного плана (того, что близко лежит), в котором именно пятна, о которых я говорю, -- это пятна крови, которые расползаются, смешиваются с грязью; горят фонари и разные источники света в городе, даже рекламы… То есть световые эффекты, они конечно визуальны. Потом повествование быстро отдаляется от этого взгляда на город, повествователь смотрит на него издалека, с позиции какого-то страшного красного пятна. Красное пятно представляет какую-то опасность. Потом он опять приближается к городу и видит его как бело-серые пятна. Я бы сказала, что в этой главке вы ощущаете динамику ритма и движения, но в другом смысле.
При этом как город изображен? Он изображен путем размытых пятен. Потому что, как мне кажется, Белый стремится к абстрактному изображению, беспредметному или беспредметности. То есть он работает как художник своей эпохи, как экспериментатор своей эпохи, в которой визуальное играло важную роль в литературе. И вообще – авангард. В литературном авангардае изобразительное искусство сыграло огромную роль. Это мы знаем, очень многие авангардисты, включая Белого (роман «Петербург» - это авангардный роман), сами были художниками. Белый был прекрасным художником. Я чувствую, что я вас не убедила.

Иван Толстой: Я - американский студент, я привык полемизировать. Я абсолютно не специалист по Андрею Белому, никогда не изучал этого автора. Я пришел, профессор Матич, на ваш семинар для того, чтобы узнать что-то. Я не специалист по этому произведению, я даже не читал «Петербурга», но, судя по тому, что вы говорите, мне кажется, что здесь скрыта некая метафора, которую, на приведенных вами примерах, Белый раскрывает, Белый дает ее экспозицию. Мне кажется, что здесь, судя по тому, что я читал об Андрее Белом и чуть-чуть представляю себе его предпочтения и его связанность с современностью и политикой (потому что роман «Петербург», хоть и роман художественный, но глубочайшим образом политический роман), мне кажется, что здесь, в этих пятнах размытых, каких-то отблесках, а затем в этом удалении и взгляде совершенно ином происходит вот какая смена оптики у автора. Это метафоры политической близорукости. А всякий очкарик знает, что, потеряв очки, он беспомощен, и в его газах расплываются пятна того, что было вполне реалистической вещью. И ему кажется далекими отблесками или пятнами крови то, что на самом деле было не этими вещами, и наоборот. Белый отписывает одновременно и политическую близорукость одних, и зоркость и умение смотреть с птичьего полета других людей. Эти цветовые вещи, которые, вполне возможно, играют и ту роль, о которой вы сказали, но мне кажется, играют еще и дополнительную роль, что делает Белого еще более сложным модернистским писателем. Здесь реализована метафора политической и исторической близорукости героев.

Ольга Матич: Конечно. Но вы хотите со мной спорить…

Иван Толстой: Я - американский студент, я обязан полемизировать. Я у профессора Маркова не учился.

Ольга Матич: Я не сказала полемизировать, по-моему.

Иван Толстой: Возможно, я так это воспринял.

Ольга Матич: Просто вести дискуссию. Можно не соглашаться. Я действительна произнесла слово полемика, и вы именно этот аспект усвоили – полемический. И взяли роль полемиста. А я бы сказала, что то, что вы предлагаете, если убрать полемический тон, это дополнение. Но вы говорите то, что мы уже знаем, мы знаем о политическом слое этого текста. Идея близорукости (я более или менее знаю литературу об этом романе) – мне представляется интересным дополнением. Но это, безусловно, визуальный образ.

Иван Толстой: Абсолютно!

Ольга Матич: То что я говорю можно соотнести с близорукостью. Поворачивая объект обсуждения, как в калейдоскопе, близорукость, однако, имеет отрицательные коннотации. Мне кажется, что вы избрали близорукостъ потому, что вам хотелось изобразить мою интерпретацию как недопонимание того, что происходило в России.

Иван Толстой: Абсолютно верно.

Ольга Матич: А меня заинтересовала близорукость - ваша метафора близорукости - в визуальном отношении. Что она дает для прочтения текста? Мне кажется, что роман Андрея Белого интереснее как авангардный, модернистский текст, чем как проявление политической близорукости. Я стараюсь понять уникальность этого текста для русской литературы, ранний для модернизма, включая западного, в котором задействованы и кубизм, и экспрессионизм. В истории живописи, если мы возьмем живопись (потому что экспрессионизм и кубизм мы связываем в первую очередь с живописью, а не с словесным искусством), эти два течения существовали отдельно, а Белый их очень интересным образом совмещает. То, что я говорила, скорее, относилось к экспрессионистскому аспекту «Петербурга» -- как именно создается экспрессивность. Могу поговорить и о кубистическом. Кубизм впервые заметил Бердяев, назвал роман «кубистским романом в стиле Пикассо».

Иван Толстой: А у меня эта метафора близорукости возникла вот почему. Когда я слушал вас, я представил себе одну интересную догадку и, честно говоря, немедленно устроил такой маленький плагиат, но совершенно импровизированный, не претендуя на оригинальность. Дело в том, что совсем недавно, лет пять назад, я прочел одну статью, догадку одного искусствоведа (хотя, впрочем, он был не искусствовед, а обычный любитель живописи, но человек с таким оригинальным поворотом)…

Ольга Матич: Кто это?

Иван Толстой: Я не помню абсолютно, может быть, потом вспомню. Он писал об импрессионистах, которых я хочу сюда тоже, вот с этих краев привлечь. Не только кубизм, не только экспрессионизм, но и импрессионизм. Догадка этого человека заключалась в следующем. Импрессионисты был близоруки, отсюда размытость их красок. То есть чисто физиологическое объяснение художественного явления. Импрессионисты были близоруки. Сера, Моне, скажем, и некоторые другие, отчасти Ренуар, были близорукими людьми. Отсюда размытость красок.

Ольга Матич: Мы это знаем, что они были близоруки?

Иван Толстой: Он изучил, он взял их биографии. Вот почему у Андрея Белого вот эта размытость тоже может быть связана с некоей близорукостью. Знаете, в каком смысле? Почему эта метафора? Потерянность, растерянность…

Ольга Матич: Я вас не оспариваю.

Иван Толстой: Я тоже вас не оспаривал, я тоже добавлял.

Ольга Матич: Ок, тогда не буду дальше спорить.

Иван Толстой: Тем более, что скоро наш семинар заканчивается и надо переходить на следующий семинар. У меня еще есть вопросы.

Ольга Матич: Я хочу все-таки вам ответить про импрессионизм. Это важно, я хочу поддержать вас, но, с другой какой-то стороны. Я сейчас забыла год, но где-то в конце 19 века была большая французская выставка в Москве и Петербурге, куда привезли Моне.

Иван Толстой: И где все знаменитые собиратели, коллекционеры познакомились с французской живописью и стали собирать для Москвы.

Ольга Матич: И Андрей Белый, и Кандинский (я вижу между Андреем Белым и ранним Кандинским какую-то общность) в своих воспоминаниях они вспоминают одну и ту же картину Моне, «Стог сена», которая на них произвела очень большое впечатление. Кандинский пишет, что он вообще не узнал содержание. Теперь в голову не приходит не узнать «Стог сена» Моне, говоря о близорукости в другом каком-то ракурсе. То есть он узнал содержание этой картины только из каталога. И на него эта картина произвела огромное впечатление. Как и на маленького Белого, потому что Белый был на 10 лет моложе. Так что, à propos импрессионистов - конечно, они важны, они как бы провозвестники того, о чем я говорю - живописной линии в литературе. Мне кажется, что это интересно, это мало учтено, особенно в отношении русской литературы.

Иван Толстой: Ольга, что еще вы преподавали? Что, как и где?

Ольга Матич: Я начинала преподавать в Лос-Анджелесе, в университете Южной Калифорнии, там много лет преподавала. Преподавала и 19 век. Я всегда преподавала Достоевского, и продолжаю, но не аспирантам, потому что я не специалист по Достоевскому, преподавала позднюю советскую литературу, эмигрантскую литературу.

Иван Толстой: А кого из эмигрантов?

Ольга Матич: Я не имею в виду, между прочим, эмигрантскую литературу 20-30-х годов, а эмигрантскую литературу не постсоветскую, а послесталинскую и Третью волну. У меня был период, когда я вообще интересовалась современной литературой, современной советской литературой. Наверное, мой интерес, как это у меня часто бывает, был стимулирован моими знакомствами с современными советскими писателями. А соотношение жизни и текста меня тоже всегда интересовало.

Иван Толстой: Во Франции в 70-80 годы практически невозможно было преподавать, изучать в университете писателей-эмигрантов из Советского Союза, это считалось маргинальностью. Нужно было изучать метропольных писателей. Отношение в Америке, чувствую, было другим.

Ольга Матич: Что касается диссертаций, диссертаций о современной литературе вообще… Что значит современная? Славистика американская в этом плане вполне отсталая. То есть в других литературах современные тексты очень даже изучаются, а в славистике довольно скептически относятся к серьезной научной работе на современные темы. Так что писать диссертацию о Саше Соколове, скажем, хотя он один из лучших современных писателей, не так просто. То есть можно написать такую диссертацию, но получить работу… Потому что главный вопрос, в конце концов, - получение работы в университете. А специалисты по современной литературе, в общем, не очень востребованы. Преподавать ее следует, нужно, но аспиранты редко пишут о ней диссертации – но это уже практическая точка зрения на профессию.

Иван Толстой: Вы приглашали героев ваших исследований и размышлений выступить на кафедре у вас?

Ольга Матич: Вы имеете в виду современных писателей? В Лос-Анджелесе, например, ваша сестра у нас выступала очень интересно. Мы делали разбор с ней ее рассказа «Соня». Это было условие - мы подготовились, а она реагировала на наше прочтение.

Иван Толстой: Была дискуссия?

Ольга Матич: Была, безусловно, мы любим дискуссию. Был Аксенов. Он был первым, приезжал в Калифорнию в 75 году. Бродский приезжал. Солженицын, конечно, никогда не был. Синявский приезжал, приезжал Лимонов. В Лос Анжелесе жил Соколов.

Иван Толстой: И, конечно же, вы организовали знаменитую в свое время конференцию «Третья волна».

Ольга Матич: Да, это было опять по воле случая (о котором я говорила прошлый раз). Я решила попробовать организовать конференцию, нужно было доставать деньги. И я, видимо, попала в точку, потому что посыпались огромные деньги на эту конференцию. Это было в 81 году. Это был пик эмиграции и тема была в центре внимания фондов. Я помню, что мне просто позвонили из Фонда Форда и спросили: «А хотите ли вы, чтобы мы вам дали деньги?». Но я, будучи русского происхождения, постеснялась попросить слишком много, я в этом смысле не американка. Я не спрашиваю больше, чем думаю, что могу получить. Я попросила скромную сумму, они с удовольствием сразу просто дали. Теперь такое в голову не приходит. Так что я собрала огромное количество денег, мы весело проводили время, была замечательная конференция.

Иван Толстой: Конференция не только отражена в сборнике, но и отражена в литературных произведениях. Например, у Довлатова в «Филиале». Так ваша деятельность вошла не только в нашу, но и в художественную литературу. Нам осталось поговорить о советских писателях у них на родине, о вашем путешествии в Россию, и, я надеюсь, Ольга, что вы мне когда-нибудь не откажете и в этом разговоре.

Ольга Матич: С удовольствием!

Иван Толстой: Спасибо большое! На этом мы заканчиваем нашу вторую беседу с профессором университета Беркли Ольгой Матич. Но мне хотелось бы задержать внимание наших слушателей и читателей на небольшой цитате из книги моей собеседницы. Книга называется «Эротическая утопия. Новое религиозное сознание и fin de siecle в России», вышла она четыре года назад в московском издательстве «Новое литературное обозрение».

«В 1920 г. в «Переписке из двух углов», - рассказывает Ольга Матич, - Вячеслав Иванов пишет Михаилу Гершензону: «Будем, подобно Ницше, настороженно следить за собой, нет ли в нас ядов упадка, заразы “декадентства”». За этим следует определение декадентства как «чувств[а] тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостно — горделивым сознанием, что мы последние в ее ряду». Хотя историческим фоном к этому высказыванию Иванова служили революция и военный коммунизм, оно довольно точно передает то чувство, которое было так характерно для русских символистов, живших, как и их европейские коллеги последних десятилетий XIX века, с острым ощущением конца. В России это ощущение сопровождалось утопическими надеждами, которые здесь достигли размаха, неведомого Европе. Утопическая направленность проявлялась по-разному в политических, социальных и апокалиптических аспектах и, возможно, оказалась связующим звеном между занятыми преобразованием российской действительности кругами интеллигенции, которые в остальном имели между собой мало общего. Среди них были как мыслители-визионеры и ожидавшие апокалиптического преображения писатели мессианского толка, так и представители революционных течений, обернувшихся событиями 1905 и 1917 гг.

В данной монографии, - продолжает Ольга Матич, - исследуется явление, известное как «русский духовный ренессанс», в рамках которого горстка апокалиптических визионеров вознамерилась преобразить жизни. Будучи истинными детьми fin de siècle — эпохи, захватившей в России и часть XX века, — они пропускали свои декадентские тревоги и утопические надежды сквозь призму апокалиптического видения, вдохновляясь различными мистическими и религиозными учениями, прежде всего книгой Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсисом). В контексте одновременно религиозного идеализма и декадентского этоса они исповедовали мироощущение, которое я предлагаю называть «декадентским утопизмом». Данный термин предполагает причинно-следственные связи между их предчувствием конца и утопическими мечтаниями. Это мироощущение, воплотившееся в новаторских художественных и жизненных практиках, было обусловлено их попытками преодолеть эпохальный кризис, столь точно описанный в знаменитой сентенции Вяч. Иванова, с которой мы начали введение, где современники поэта названы «последними в ряду».
Герои этого исследования существовали в пространстве этоса, подчеркивавшего физический упадок, и искали экономику желания, которая преодолела бы явление, в европейской медицине получившее название «дегенерация» (вырождение). Прежде всего они стремились обессмертить тело любви, преодолев смерть: в поколении fin de siècle в России смертью были одержимы не только декаденты, но и представители утопических течений. Наиболее радикальные из них, озабоченные вопросами пола и смысла любви, верили, что могут победить смерть, если станут сопротивляться природному императиву прокреативности и отвергнут традиционные взгляды на пол. Как я покажу, декаденты — утописты, отвергая бремя деторождения, поставили себе цель преодолеть смертную природу человека посредством парадоксальной эротической экономики».
Я остановлю здесь цитирования предисловия к книге Ольги Матич, и если Вы заинтересовались, книгу еще можно найти в продаже.