“Память, говори”

Роман “Предел забвения” Сергея Лебедева и “романс” в прозе “Памяти памяти” Марии Степановой. Фикшн и нон-фикшн оказались сделаны похожим инструментарием: европейская антропологическая аналитика, теория травмы, концепции постпамяти в истории Холокоста. Общемировой контекст обеих книг: семейный роман и “неисключительность нашего исключительного опыта”. История дешифровки северных захоронений ГУЛАГа: вечная мерзлота как хранилище и тело как улика. Культ прошлого и его диверсификации. Можно ли восстановить историю без искажений? Где находится предел забвения в географии страны и личной памяти? Почему и помнить, и забывать одинаково необходимо? Правда живых и правда недоживших. Дело Юрия Дмитриева и посмертные метаморфозы семейных архивов.

Авторы двух лучших русских книг о семейной и исторической памяти ХХ века, писатели Мария Степанова и Сергей Лебедев.

Ведет программу Елена Фанайлова

Елена Фанайлова: "Предел забвения" написан в 2010 году, сейчас книга переиздается и переводится на пятнадцатый язык. "Памяти памяти" вышла в конце 2017 года, сразу приобрела статус интеллектуального бестселлера. Я нахожусь под огромным впечатлением от обеих книг, которые говорят о человеческой памяти, человеческой травме, связанной, если упрощенно, с историей Холокоста и с историей ГУЛАГа, с тем, как современный человек переживает эти две огромные травмы ХХ века. Давайте начнем с цитат.

Сергей Лебедев: "Воронка была полна мертвецов. Вечная мерзлота сохранила их нетленными. Отверстие в стене, забитое смытой травой, оказалось ртом, округлый выступ – головой. Смешанные с землей, растворенные в ней, мертвые словно тщились вышагнуть, сломать корку льда. То, что показалось мне древесными корнями, было руками. Мерзлая плоть обрела цвет земли, узнать ее можно было лишь по форме. И находился буквально в желудке у земли. Здесь лежали мои братья, и нетленность их была не нетленностью святости, а лишенностью смерти. Они не прошли путем тления, срослись с землей, но не стали ею. Для всех остальных людей они исчезли, пропали безвестно, и даже смерть их не была той последней вестью, которую мог бы подать человек, а значит, и смерть не случилась до конца. Мертвые остались только с мертвыми, живые только с живыми. Но смерть ведь не исчезновение, не мгновенный переход от наличия к отсутствию. Умирает один человек, но те, кто вокруг, должны докончить его смертный труд скорбью и оплакиванием. 9 дней, 40 дней – часть события смерти, которую совершают живые. А если живые и мертвые рассоединены, эта незавершенность, этот вечно длящийся момент, обратившийся в лед, пережимает само течение времени".

Елена Фанайлова: Где находится в этот момент ваш рассказчик?

Сергей Лебедев: На самом краю Севера, буквально за пределами забвения. Это не только красивая метафора, а это вполне физическая линия, которую я могу провести на карте. Когда северные гулаговские лагеря были закрыты, из многих мест люди просто ушли и больше никогда туда не возвращались. То есть вот эта линия колонизация, линия фронтира просто сдвинулась на юг, и то, что там существовало с 30-х по 50-е, просто осталось посреди нигде, посреди тундры, посреди тайги, посреди гор. И это огромная страна, я называю ее Атлантидой, которая существует, которая разваливается и гниет, и там внизу, под этими покровами, в вечной мерзлоте присутствуют эти нетленные мертвецы.

Елена Фанайлова: Мария, ваша очередь…

Мария Степанова: "У культа прошлого есть двойник: он отражают друг друга словно концы подковы; между ними сейчас замерла усомнившаяся в себе современность. Детство – второй объект нашей виноватой любви – тоже кажется обреченным, потому что кончается, и его предположительную невинность тоже следует сохранять, лелеять, защищать любой ценой. И прошлое, и детство понимаются как стазис, равновесие, которое постоянно находится под угрозой, и дороже всего они ценятся в обществах, где прошлое постоянно искажается, а детством легко злоупотребить. Воздухом постпамяти дышит весь современный мир с его консервативными проектами и реконструкциями: попытками стать great again, вернуть себе небывалый старый порядок. Экран оказывается двусторонним, проецировать на него свои страхи, надежды и истории, как выясняется, могут не только те, кто стоит по краям воронки, но и внуки и правнуки безмолвного большинства, которое дождалось нужного часа, возможности извлечь на свет собственную версию старинных событий. Россия, где круговорот насилия длился без устали, формируя своего рода травматическую анфиладу, по которой общество переходит от беды к беде, от войны к революции, к голоду, к массовым убийствам, новой войне и новым репрессиям, стала территорией смещенной памяти немного раньше других. Двоящиеся, троящиеся, подернутые рябью несовпадений версии того, что случилось с нами за последние сто лет, как слой непрозрачной бумаги, заслоняют от света настоящее время".

Елена Фанайлова: Маша, я вспоминаю один эпизод из вашего интервью Любови Аркус, главному редактору журнала "Сеанс", где идет разговор о том, что для того, чтобы дойти до места, где предположительно похоронены ваши предки, вам пришлось коленки разодрать в кровь о колючки. Мне кажется, что в работах обоих были такие вот чисто физические усилий, чтобы добраться до артефактов памяти. Вы, Сергей, ходили в экспедиции на Север, и в "Пределе забвения" описаны эти физические усилия по преодолению пространства. Видимо, нужно испытать подобную физическую боль, чтобы хоть немного прикоснуться к памяти, как она есть. Еще одна вещь, которая важна для меня в обеих книгах, это то, что память несовершенна, она не приносит человеку настоящей правды, и только огромное личное усилие может его к этой правде приблизить.

Сергей Лебедев: Мы понимаем, что лагерная система была очень широкой, но то, что находилось перед Карагандой или под Москвой, уже давно перестроено, исчезло, эти кирпичи уже материально прожили третью жизнь, условно говоря. Парадоксальным образом получается, что, как в сказке, эта игла убрана в зайца, в утку, и заяц убежал уже очень далеко. И здесь Север играет довольно двоякую роль: с одной стороны, он все уничтожает, потому что климат страшный, и без человеческого призора никакая человеком созданная вещь долго не живет; а с другой стороны, это консервирующее воздействие холода сохраняет что-то в каком-то виде, к чему можно прикоснуться. При этом там, конечно, присутствует третья сила, то есть природа, и там ты видишь это беспамятное и безмысленное существование природы, которая сжирает все, уничтожает любые следы. Даже северная хрупкая природа умудряется это зарастить просто на раз – дороги, мосты, шахты, все уходит. И когда ты туда приходишь в середине 90-х годов, ты видишь какие-то непонятные развалины. Может быть, здесь жили геологи, какой-нибудь лесник сидел, ничего с очевидностью трагедии не говорит, что здесь был ужас. И если ты внутренним компасом своим не настроен на понимание, ты ничего не увидишь. И человек, который туда идет, должен быть подготовлен, для этого нужна какая-то книга, нужна сложная оптическая система образов, для того чтобы из этого мертвого, молчаливого пейзажа что-то вынимать. Потому что никакая смерть, никакая трагедия сами по себе не образуют эмоционально внятного материала, который бы передавался в поколениях, который мог бы что-то сказать. И только если ты гораздо больше сам понимаешь, ты можешь слышать какие-то голоса. Эти голоса настолько тихие, настолько тонки, что если ты не настроен на их волну, ты не услышишь ничего. У меня в книжке есть любимый пример: когда закрывают шахты и штольни, отключают системы вентиляции, а они очень далеко уходят в горы, на километр-полтора, и обмен воздуха с поверхностью прекращается. Если ты там куришь, ты можешь оставить, завтра прийти, и твой завиток дыма висит в воздухе, через две недели он станет перистым. Там остановлено время. Но ты очень много должен уже понять и перечувствовать, чтобы опознать это, как вдох воздуха прошлого.

Елена Фанайлова: Маша, вопрос про маленькую фигурку на обложке книги, про материальное носительство памяти. Как вы с этим работали? Есть удивительный эпизод, когда вы приезжаете туда, где вроде бы жили ваши предки, входите во двор, касаетесь кирпичей, и вот переживание, а на следующий день вам звонит человек, который вас туда привел, это происходит в Саратове, и говорит: "Извините, Маша, я ошибся, это та же улица, но двор другой". Это одна из вещей в книге, которая ранит тебя, как иголка, с нашими несовершенными представлениями о памяти.

Мария Степанова: Да, конечно, и это важно. Этот угол точности, это ощущение попадания и связанный с ним раскрывающий купол откровения, охранения – это ведь такая двоящая вещь. Они не становятся менее правдивыми от того, что дом не тот и двор не тот. Я думала про это как раз в связи с Сережиной книгой, потому что там есть два уравновешивающих друг друга образа, оба поразительные, один – вот этот завиток, который, может быть, в каком-то смысле так и висит, просто понемножку расточается и становится водяным знаком, но там есть еще и сюжет про гвоздь. Там такой очередной поселок, который весь находится в цикле органической переработки, там бараки, построенные из хлипкого северного дерева, без единого гвоздя, белесые, постепенно сливающиеся с пейзажем, и герой бродит вокруг, понимая, что все это часть одного пищевого цикла, цикла самопожирания, забвения, рассредоточения, превращения в пейзаж, пока не находит твердый маленький предмет – единственный во всей округе гвоздь, который чудом каким-то скрепил все-таки реальность людей и реальность природы.

Сергей Лебедев: При том что там действительно при строительстве лагерей десять гвоздей – это было целое состояние!

Мария Степанова: И гвоздь – это ведь колющий, режущий, ранящий предмет, это такой зуб времени со всей возможной символикой – от страстей Христовых до того, что “в кузнице не было гвоздя”. И вот этот гвоздь становится своего рода ключом, отмычкой, напоминанием о том, что разговор возможен, что можно прорубить ход из настоящего в прошлое и обратно. И очень важно то, что это не может не быть болезненным. Гвоздь – это инструмент, и он тебе делает больно. Это то, с чем я встречалась всю свою дорогу, которая была не такая длинная, и она начиналась с частной истории – я просто пыталась каким-то образом догнать уходящую натуру, свою семью, людей, населяющих мою память, пыталась сделать немножко более зримыми и понятными мне самой. И каждый раз, когда я куда-нибудь приезжала, от села под названием Починки в Лукояновском уезде Нижегородской губернии, до Саратова, до Парижа, до не знаю чего, это было уже странно, потому что каждый такой заезд был связан с какой-то маленькой или не маленькой, но очень ощутимой телесной неприятностью. Мне каждый раз приходилось проходить через какой-то болевой порог, как будто то, что там было, вовсе не хотело меня пускать.

Елена Фанайлова: Маша, про маленькую Шарлотту, которая на обложке, расскажите.

Мария Степанова: Для меня это такая метафора, в которой очень много вещей сбито. Это маленькие куклы, которые стоили в бакалейных лавках России, Германии, Америки полушку, цент, почти ничего не стоили, самые маленькие – с мизинец, самые большие – сантиметров 30, они стоили дороже и лучше сохранились. Но ходовые куклы, о них пишут огромное количество авторов, включая Марину Цветаеву, действительно ничего не стоили, поэтому очень быстро исчезали, их было не жалко, они были таким расходным материалом истории. Есть апокриф о том, что вот этих маленьких глазированных человечков использовали как сыпучий материал, амортизационный, для перевозки хрупких предметов в товарных вагонах, то есть они изначально были предназначены, в том числе, на убой. Это была такая пехота мира воображаемого.

Елена Фанайлова: Это какая-то огромная метафора, вообще, войн ХХ века, исчезновения людей, оптовые смерти Мандельштама…

Мария Степанова: И они все такие выжившие. Сейчас, если их поискать на eBay, их продают в основном отрядами, по 5, 7, 12 человек, и возглавляет отряд обычно тот, кто более-менее сохранился. То есть голова цела, одна рука отсутствует, а дальше идут безголовые, безрукие, безногие, похожие на обмылившееся мыло, такие уже совсем почти не люди, но все-таки сохраняющие человеческий облик, какую-то деталь, напоминающую о человечности. Вот эти носочки с ребристой поверхностью, конечно, при совершенной бесполости эти человечков, и у многих на спинке инвентарный номер, что делает их похожими еще и на лагерников.

Елена Фанайлова: Надо сказать, что я очарована и стилем обоих авторов, присутствующих за этим столом. У меня ощущение, что я читаю какие-то первоисточники. Вот у вас, Сережа, я читаю Платонова, не Шаламова, что казалось бы более логичным, и не Солженицына, но внутри вашего текста мне виден Платонов. Я права, или это бессознательный ход?

Сергей Лебедев: На самом деле, когда я это начинал, я думал, что было бы, если бы книгу о ГУЛАГе писал Пруст. Для меня в первую очередь тут была проблема языка, а не проблема содержания. То есть о чем писать, о чем уже написано – это было понятно, но, заходя в эту область, мы имеем дело с разными явлениями, наполовину существующими, отсутствующими, потусторонними, там ничего позитивистского и реалистического просто нет, это объекты разной степени рассеяния, фантомного присутствия. У Рида Грачева было даже такое эссе – "Значимое отсутствие", и мы имеем дело с системой таких значимых отсутствий, и подходить к ним даже с шаламовским или солженицынским языком означает задачу полностью провалить. Когда шаламовский лагерь рассеивается и встраивает себя в жизнь, и эта жизнь уже кажется совсем не лагерной, но, тем не менее, лагерь скрыто присутствует в любом здании, в любом жесте, в человеческих отношениях и так далее, здесь нужен совершенно другой язык. Я делал попыток 15, наверное, зайти на эту книгу и после пяти страниц я все перечеркивал. И когда оно пошло, оно пошло вот через эти дальние и большие референции. Почему Пруст? Потому что он пишет, в том числе, про эпоху, которая уже ушла, но еще не знает, что она ушла. Над ней уже зависла гильотина Первой мировой, но она еще “под сенью девушек в цвету”. И по поводу Марии я хочу еще сказать, что ее книга нас всех сделала ее современниками. Это абсолютной прорыв языка, который, на самом деле, задает уже, наконец, то поле, те понимания и тот способ, ту трубу, простите, подзорную, через которую дальше уже можно смотреть на разные вещи.

Елена Фанайлова: Я хотела добавить, что это не проза поэта. Маша изначально большой русский поэт, но это не проза поэта, это абсолютно проза-проза, абсолютно самостоятельная.

Сергей Лебедев: Ну, нужно сказать, что поэт, конечно, там присутствует. Иногда даже кажется, что там очень сильная афористичность присутствует. Но афористичное высказывание замкнуто, оно не оставляет той бахромы, которая смотрит в темноту и в непонятное. Вот это так получилось или это было намерение?

Мария Степанова: Мне очень важно было оставить текст максимально разомкнутым. Я по-разному себя спрашивала, зачем это все, и по-разному отвечала, и там есть несколько штук, которые мне важны. Одна из них мне, может быть, дороже прочих – это текст о неисключительности нашего исключительного случая. О том, что наша ноша и наша травма – вот эта голова Медузы, которая перед каждым из нас висит и заставляет костенеть и подмораживаться, она не исключительна, и иметь с ней дело можно, только растворив ее в каком-то русле, в какой-то сетке общей истории, общей беды, европейской, американской, большой человеческой истории. Вопросы должны оставаться открытыми, и в каком-то смысле книжка, как текст, устроена как такая широкоячеистая сетка, которая захватывает разные сюжеты и явления, и у нее теоретически такие же ячеистые края, она могла бы продолжаться. Да, это точно.

Сергей Лебедев: И это вторая вещь, о которой я хотел сказать, это фантастическая история, про неэсклюзивность страдания. Я много общаюсь с иностранными критиками, и все люди, знающие европейский контекст, говорят: "Слушайте, вас зациклило на том, что русское страдание исключительно, вы как бы отключаетесь от большого контекста. Вы, конечно, тоже страдали, но мы страдали так, даже не в смысле количества, а в смысле качества, что вам это не понять. И вы, на самом деле, провинциализируете все, вы сидите внутри этого своего страдания…" И то, что Машина книга абсолютно подключена ко всему генерирующему полю ХХ и уже не ХХ века, и она свободна там, на самом деле, она постоянно в движении, она движется, как такое осмысляющее облако между разными областями, примерами и еще чем-то, это фантастика! Она считывает это все, забирает и уходит, и это тот необходимый нам всем прорыв, когда мы оказываемся в этом большом европейском, мировом контексте. К нам приходят через это и языки, и имена, и понимание. Но при этом это не научная работа, а именно как в одной жизни, в одной интеллектуальной биографии есть это и присутствие, но дальше человек делает все своим. Вот за это подключение, за это ведение в большой контекст отдельная благодарность. Это точно то, что необходимо было сделать.

Елена Фанайлова: Конечно. Но мне, Сережа, и ваша книга кажется совершенно европейской, неслучаен и интерес европейцев к ней, потому что она вписывает советскую травму в контекст общемировой трагедии ХХ века. И меня немного удивило, как в некоторых текстах о вашей книге, Мария, критики фиксируются только на семейной истории. Контекст современной философии, в котором вы находитесь, контекст антропологического разговора о Холокосте, он не произносится или не читается, и меня это ужасно удивляет.

Мария Степанова: Я много думала о том, как "Предел забвения" устроен, и что его делает для меня таким чтением первой необходимости. Там к нашему локальному и очень специальному материалу применены системы реконструкции, оптические устройства, способы чтения и понимания, которые в высшей степени современны, и они произведены не в отечественных, так сказать, лабораториях. Мне страшно интересно про это думать, потому что весь инструментарий европейской прозы, мировой литературной мысли там задействован. И то, что происходит, вот это наложение психологического романа, исторического труда, геологического отчета и ghost stories, истории про то, как призраки и привидения обитают в наших широтах, и что они делают, как мертвые существуют с живыми, это совершенно поразительное чтение. Другое дело, что тут нам всем так важна, видимо, любая попытка связать концы, восстановить утраченную целостность рассказа, что при разговоре о книжке, которая имеет дело с прошлым, мы сразу же сперва говорим про реконструкцию, про семейную историю, а уже потом, во вторую, в третью очередь начинаем заниматься даже не контекстом, а теми пружинами, той базой, на которой семейная история лежит. И мне как раз ужасно интересно Сергею задать несколько вопросов про документальную основу этого дела. Вы восстанавливаете, реконструируете эту семейную историю, это так, но там ведь есть огромный пласт чистой выдумки?

Елена Фанайлова: Сразу скажу для людей, которые роман не читали, что там главный герой пытается докопаться до настоящего прошлого собственного деда, и дед, в конце концов, оказывается начальником лагеря, идет очень увлекательное расследование, там еще такой момент детектива есть.

Мария Степанова: При этом там дед ненастоящий, то есть это в прямом смысле история про привидение, про то, как обмен кровью заставляет этого чужого человека подселиться, как диббук, и заставить нашего героя с детства жить чужой памятью, чужими воспоминаниями, чужими телесными ощущениям.

Сергей Лебедев: Мне вообще кажется, что такого рода проза очень близко должна сопрягаться с судьбой. Когда я в 15 лет первый раз попал на Север, я ехал просто на Север, у меня не было мыслей, что там есть какие-то лагеря. Там тайга "под крылом самолета о чем-то поет". А потом вертолет взлетает над городом Печорой, и расстилаются вместо "зеленого моря тайги" такие барачки, что-то еще, и вся Печора в мертвых бревнах от лесоповала по отмелям. Я спрашиваю второго пилота: "А это что?" – "Лагеря наши…" То есть когда ты видишь это в пространстве, разметанным, а ты думал, что это все каким-то образом существует в книгах Шаламова, но в реальности этого нет, и когда ты восемь лет вот так работаешь, это как телеграмма из твоего будущего – тебе что-то показали. А потом ты приезжаешь в квартиру, где жила твоя бабушка, и начинаешь разбирать ее разные вещи с очень конкретной целью: у тебя есть родной дедушка, воевавший с 1941 по 1945 год, выживший в битве под Сталинградом, форсировавший Днепр, и по детству ты помнишь, что у вас лежит дома коробка, полная орденов и медалей, Красные Звезды, Красные Знамена, Орден Ленина. И ты в детстве очень многое от этого отстраиваешь, от того, что твой дед был настоящим, чистым советским героем, совершившим подвиги, и может быть, ты даже ближе к нему в мыслях, чем к родителям, хотя ты его никогда не видел, он умер задолго до твоего рождения. И ты идешь искать его офицерскую книжку, чтобы понять, когда и за что он получил ордена, а вместо одной офицерской книжки находишь две, потому что у бабушки есть второй муж, после деда, которого ты тоже никогда не видел, абсолютный призрак, про него в семье никогда ничего не говорили, ничего не обсуждали, и он умер, когда мне было шесть месяцев. И ты находишь две офицерские книжки, хотя он ни с какими военными делами не ассоциировался никогда. Ты открываешь первую книжку родного деда, и там все правда, ранения и так далее. Ты открываешь вторую, а там написано: "Подполковник ВЧК, ОГПУ, НКВД, МГБ с 1918 по 1954 год, Орден Ленина в 1937 году". И ты стоишь с этими двумя серенькими потертыми книжечками, и не то что мир рухнул, но просто серой запахло! И что теперь? И ты вдруг понимаешь, что никакого досье тебе, естественно, не дадут, ты даже не родственник. И вся эта история его тайного присутствия, еще чего-то… Ты идешь к родителям: "Вы знали?" – "Конечно, знали. Но мы тебе решили не говорить, потому что это лишнее знание”. И ты понимаешь, зачем тебе жизнь восемь лет показывала все эти места: для того чтобы ты пошел и этого человека вернул, вытащил его и подобных ему. Это же поколение. На даче хранился белый парусиновый пиджак, соломенная шляпа, стульчик и удочки, и я всегда думал, что он был какой-то советский аппаратчик среднего звена, зам. директора какого-нибудь треста, ушедший на пенсию. Но потом по разным упоминаниям я видел его карьеру, где он был, на Урале, не на Урале, и сейчас в базе "Мемориала" второй дедушка имеется, все нормально. Отец рассказал только одну историю, что человек в 15 лет пошел в ЧОН, в 1918 году, это просто Гайдар номер два.

Мария Степанова: Как и мой дед, да.

Сергей Лебедев: А на даче у нас хранилась еще такая странная зеленая веревка, толстая-толстая, с такими медными нитями, прожилками. Это была какая-то легендарная веревка, которая использовалась там при пилке деревьев, еще чего-то, и папа рассказал, что эта веревочка пришла от второго деда. Во время Гражданской войны то ли в Курской, то ли в Воронежской области появилась местночтимая икона, которая стала объединять местное белое движение, и ЧОНовцев послали эту икону уничтожить, и даже ЧОН отказался, а этот пошел и на память от иконы сохранил веревочку. Икону они изрубили и выбросили, а веревочку оставили. И когда ты все это так вот видишь, ты понимаешь, что, на самом деле, наверное, где-то в других местах так же люди открывают эту бумажку и понимают, что здесь тупик, с этим ничего нельзя сделать. Но можно написать книгу как описание безвыходности, а можно попробовать сконструировать такую оптику, чтобы человек мог пройти – и выйти вон. Больше этой крови нет во мне! Это была абсолютная сверхзадача, вот ты проживаешь определенные штуки, и ты выходишь, ты не остаешься с этой тенью навсегда. И если уж была какая-то глубинная задача, это написать такую книгу, чтобы можно было выйти вон.

Елена Фанайлова: Мария, что-то подобное в расследовании истории своей семьи удалось вам понять?

Мария Степанова: Вообще, когда начинаешь писать, начинаешь думать о мертвых, начинаешь заниматься попытками что-то вырастить из этих нескольких документов, веревочки и луковки, есть одно очень серьезное искушение, в которое почти невозможно не впасть. Я не уверена, что я не впала. Это такой соблазн писательской или, скорее, наследнической вседозволенности: это все мое, это мой материал, они все умерли, и только я могу о них позаботиться; у меня такие благородные цели и лучшие намерения, поэтому я имею право, как это называется в Библии, обнажать наготу отца своего, показывать их лица, цитировать их письма, делать их видимыми, не заботясь о том, хотели бы они этого или нет. Для меня это очень важная тема, и я много думаю о том, что мертвые, как и мы, люди, а значит, имеют свои права, которые необходимо чтить и уважать. И по ходу письма я переписала какие-то километры писем самых разных своих родственников, дедушек, бабушек, прабабушек, прадедушек и их друзей. И в какой-то момент я переписала несколько писем своего папы, который, слава богу, в добром здравии, но мне-то уже казалось, что они были написаны так давно, что они уже от него совершенно отделены, они ему не принадлежат, это история, это такой же документ эпохи, как открытка, отправленная в 1965 году, купленная на блошином рынке. Поэтому я, конечно, его спросила, можно ли опубликовать, но вовсе не ждала никакого сопротивления. И когда он мне очень спокойно, нежно, но вполне однозначно сказал, что не хочет видеть эти письма опубликованными, потому что "тот человек, который их писал, это уже не я, и я таким никогда не был", – вот этот разговор о совпадающих и не совпадающих "Я", он ужасно был для меня важен.

Елена Фанайлова: Это в том числе история про тщету, с которой мы подходим с любыми усилиями к реконструкции прошлого. Если человек сам о себе говорит "это не я", это, в общем, чего-то стоит, это очень сильная позиция.

Мария Степанова: И люди имеют право на забвение, право на невидимость, на затемненность.

Елена Фанайлова: С чем связана история про бум мемориальности, а с другой стороны, про нехватку мемориальности? Накопление вещей, связанных с памятью, большая популярность мемуарной литературы… Мария Степанова: Мне кажется, что это не сейчас началось, это побочный продукт двух вещей – постпросвещенческая эпоха, Новое время, которое заставило человечество усомниться в том, что вечная жизнь и вечная память, которую нам обещает сотворить православный заупокойный канон, существует, а с другой стороны, произошла серия технических революций, которые сделали возможной оргию сохранения. И конечно, нельзя не думать о том, что в какой-то момент нам придется разжать руки и выпустить хоть немножко из того набора предметов, которые мы зажали, и пытаемся с этим грузом лететь. В этом смысле "Предел забвения" – очень точное название. Я все время думаю об этом естественном природном цикле, о том, как земля и воздух, и вода пережевывают органику, выбирая, чему раствориться, а чему все-таки остаться.

Сергей Лебедев: Я смотрю на это с перспективы геолога, палеонтолога, для которого вся история человечества микронная просто. И вот уж где самый великий детектив, как жанр, это там. Потому что все свидетельства, которые нам остались, ископаемые, они по ходу истории пять-шесть раз претерпели следующие трансформации, там ничего нет таким, каким оно было. И когда ты знаешь, что в строгом смысле по пяти-шести остаткам моллюсков наука требует восстановить эпоху, вот это детектив, где все не то, чем кажется, где все пять раз поменялось. Это та оптика, через которую я смотрел на советскую историю, и шире на историю. Мы что-то делаем, снимаем, но при этом сохраняется, возвращаясь к гвоздю, необходимость вот этого радикального прокола, болезненного и страшного. И мне кажется, тут надо сказать о Юрии Дмитриеве…

Елена Фанайлова: "Предел забвения" со всей историей Юрия Дмитриева оказался страшно связан! Потому что это человек, который изучает ровно те зоны забвения, о которых вы пишете, русский Север и огромные места захоронения людей, убитых в гулаговскую эпоху.

Сергей Лебедев: Тело есть последняя Богом данная улика, нет тела – нет ничего. И я надеюсь, что мы найдем в себе силы и возможности вернуться к вещам, которые могут казаться даже архаичными сейчас, к тому, как жили предки. Тело должно быть похоронено. И Дмитриев возвращает нас к этой последней простоте, к тому, что память в основе своей все равно имеет расследование, нахождение и тождество, когда ищущий встречается с этой последней точкой.

Елена Фанайлова: И еще попрошу вас по цитате…

Сергей Лебедев: "Второй дед осторожно приближал меня к себе; он попросил, чтобы в прогулках и делах, когда есть возможность, я сопровождал его, и получил согласие родителей. Я не просто стал его поводырем – я вынужденно проходил его дорогами, двигался его орбитами. Иным показалось бы, что я веду его, слепого, но на самом деле он вел меня; мы могли пойти за грибами, я искал белые или подосиновики, Второй дед нес корзину, и встреченные грибники умилялись, хвалили меня за участие и заботу; но я-то знал, что я – слеп, а Второй дед видит, что делает, видит недоступные мне собственные намерения. В лесу в жаркий день липла на лицо паутина, и мне казалось, что эта паутина – овеществленные замыслы Второго деда, и я счищал ее, умывался черной гнилой водой из ям, лишь бы не чувствовать этих нитей; в ранние сумерки – мы могли гулять долго – лес превращался в наслоения теней, между стволами возникали чернильные роднички темноты, и я даже успокаивался – теперь не нужно было ждать подвоха, уходило мучительное ощущение, что солнечный день – только обманка, что мы вдвоем идем каким-то другим пространством, которое лишь видится светлым. Я брел за белеющей в сумерках фигурой и знал, что именно так – тьма, бесформенность, незримые касания трав и ветвей – и выглядит по-настоящему все вокруг".

Елена Фанайлова: Это еще одна внутренняя тема "Предела забвения" – физическая слепота и ориентация в мире при помощи других способов его понимания.

Мария Степанова: "Иногда кажется, что прошлое можно любить, только зная наверняка, что оно никогда не вернется. Если я ждала, что в конце путешествия для меня припрятана коробочка-секретик вроде корнелловских, из этого ничего не вышло. Места, где ходили, сидели, целовались люди моей семьи, где они спускались к реке или прыгали в трамвай, города, где их знали в лицо и по именам, не стали со мной брататься. Поле битвы, зеленое и равнодушное, заросло травой. Это было как в компьютерном квесте: когда не умеешь играть, подсказки приводят к чужим воротам, потайные двери ведут в глухую стену, никто не помнит ничего. И к лучшему: один поэт сказал, что никто не придет назад. Другой – что забыть значит начать быть. Посылка была упакована со всею возможной ответственностью. Коробка выстелена папиросной бумагой, и в нее же, тонкую, непрозрачную, завернули каждую из единиц содержимого. Я распеленывала их, одну за одной, и они лежали на обеденном столе рядком, так что было видно все сколы, все вмятины, землю, въевшуюся в фарфоровые бока, пустоту на месте отсутствующей ступни, руки, головы. Головы, впрочем, были почти у всех, некоторые сохранили и носочки – единственную часть туалета, которая им была разрешена. В остальном они были голы и белы, словно только что появились на свет со всеми своими увечьями. Замороженные Шарлотты, представители популяции выживших, кажутся мне родней – чем меньше я о них могу рассказать, тем ближе они становятся".

Сергей Лебедев: Мне не кажется, что книга написана не поэтом. Это все равно аналитический текст, конечно, но поэзия гораздо чувствительнее прозы. И самые тонкие запросы в неопределенность, конечно, возникают из поэтического языка. И то, как к самым нежным и ускользающим вещам прикасается текст, это абсолютная поэзия, знающая, зачем она здесь, что она там делает. И это замечательное ощущение некой самости мертвых, которым просто простеган текст, это проходит как постоянно вспыхивающая такая лампочка. Это, действительно, чрезвычайно опасная область, потому что они правда все твои. И меня, на самом деле, спасает только одно: для меня это стоит немножко перевернуто – у меня бабушка осталась одна из огромной семьи, и вот у нее была монополия на память. И когда она писала в 80-х годах воспоминания, она писала их без ощущения, что Советского Союза не будет, и она, редактор "Политиздата", отредактировала все. И в этом смысле это мой текст: только я, как редактор, понимаю, сколько там не сказано. Когда ты понимаешь, что все, что этим движет, это молчание мертвых, потому что даже книжки все прекрасные написаны все-таки о том, что герой должен быть живым, вывели и застрелили – такой книжки не будет. Но то, что ты чувствуешь на Севере, где, на самом деле, живых уже нет, там только стоит куполом молчание мертвых – это совокупность жизней, о которой не только книгу не напишут, но она в книгу и не годится. И то, что любой текст об этом должен с этим молчанием хотя бы аукаться и принимать во внимание, что, помимо правды живых, даже самой страшной правды, типа шаламовской, есть еще и правда недоживших, мертвых, правда срезанного, правда слома и права обреза. И то, что это все время присутствует в тексте – не сами мертвые, которые тоже делятся на бесконечное количеств родов, подвидов и бытийных статусов, я бы сказал, то, что они все у Маши как бы поняты, зафиксированы, это молчание там присутствует как дальний такой фон, это просто вот…

Мария Степанова: Действительно, мы делаем ведь такую общую штуку, это как аверс и реверс, с двух противоположных точек, двумя противоположными способами, в том числе и конструкции этих книжек сделаны совсем по-разному, мы идем друг к другу, каждый со своей стороны, ощупывая края этой воронки. Я много в тексте оглядываюсь на Зебальда, на его художественную практику, его способ иметь дело с мертвыми. В какой-то момент, когда уже стало ясно, что он классик и великий писатель, ему стали предъявлять претензии с очень неожиданной точки зрения – стали вдруг вымерять соотношение правды и неправды, выдуманного и невыдуманного, документа и искусства, поэзии и правды в каждой из его работ. На наших глазах рождается какой-то новый род войск, новый тип прозы, которая не документ и не монумент, которая не фикшн и не нон-фикшн. Это такая проза памяти, которая не соотносится с привычными нам литературными задачами и средствами, и очень интересно подумать, кто она такая.