Горчаков и Хлестаков

Маски холодной войны

Кто только ни работал на Радио Свобода! Левые и правые, правые и неправые. Судить никого не буду, а расскажу лучше приключенческую историю об одном загадочном человеке, на разгадку которой у меня ушло немало времени.

Писатель, драматург, эссеист, историк театра Николай Горчаков по своему культурному опыту относился к очень узкой категории тех деятелей Второй волны, кто оказался в эмиграции, уже имея за плечами немалый литературный опыт в СССР. В этом смысле его скорее можно сравнить с теми перемещенными лицами (ди-пи), кто попал в Германию из вполне благополучных мест – стран-лимитрофов, из Чехословакии или Франции. Но похож он на них не по политическому или странническому опыту, а именно по опыту культурному, по богатству интеллектуальных и духовных впечатлений, которые даются человеку в общении с такими фигурами, как Мейерхольд, Таиров, Евреинов, Александра Экстер, Михаил Булгаков.

Мой герой – забытый участник довоенной и послевоенной литературно-театральной жизни, спрятавшийся под псевдонимом и, можно сказать, под этим псевдонимом пропавший. Но не навсегда.

Если у литераторов и журналистов Первой и Третьей волн причины выступать у микрофона Радио Свобода под чужими именами были самыми разнообразными, то у их коллег из Второй волны сокрытие подлинного имени вызывалось, как правило, одним мотивом: опасением за свою жизнь и за жизнь родственников, оставшихся в Советском Союзе.

Здесь встречаются многослойные покровы выдуманных имен. Геннадий Хомяков был и Андреевым, и Отрадиным. Владимир Юрасов – Жабинским и Рудольфом. В настоящей фамилии Леонида Пылаева (Павловского?) уверенности и вовсе нет.

Сотрудник радио Николай Александрович Горчаков (так он представлялся и так вписывал себя во все документы) был одним из лучших дикторов, с профессионально поставленным голосом, низким баритоном, богатыми модуляциями, способный играть прокурора былых времен, барина, вельможу. Недаром коллеги за спиной называли его "князем", причем не только русские, но и немцы, – "Херр Фюрст". Горчаков не обижался, а, скорее, поощрял.

Коллеги за спиной называли его "князем", причем не только русские, но и немцы, – "Херр Фюрст"

Поначалу он настаивал, что его фамилия Горчаков – подлинная, и в частных разговорах небрежно ссылался на свою известность в московских театральных кругах. И действительно, желающие могли убедиться: режиссер и педагог Николай Горчаков работал в Художественном театре, куда пришел из Третьей (вахтанговской) студии. Станиславский в 1925 году привлек Горчакова к восстановлению "Горя от ума". Николай Горчаков был сорежиссером спектаклей "Продавцы славы", "Сёстры Жерар", "Три толстяка", тяготел к сатирическому жанру, исторической мелодраме, современной сказке. Поставил водевиль Валентина Катаева "Квадратура круга", а в 1933 году на сцене Театра Сатиры – "Чужого ребенка" Шкваркина.

Его первой подписанной постановкой стал булгаковский "Мольер", и гибель спектакля тяжело отразилась на его режиссерском состоянии. Позднее ему пришлось доказывать свою политическую правоверность.

И вот за этого Горчакова выдавал себя Горчаков-эмигрант. Почему отважился он взять его почти полное имя (настоящего Горчакова звали Николай Михайлович, самозваного – Николай Александрович)? Прежде всего, потому, что интересы обоих и творческие орбиты их удивительно совпадали. Но была у самозванца еще одна надежда: он, по всей видимости, знал, что подлинный Горчаков в начале войны был отправлен на фронт. Не исключено, что до псевдо-Горчакова могли дойти неверные слухи о гибели его коллеги. Но это не более чем предположения.

В 1948 году в Мюнхене, где Горчаков осел, вышла в дипийском издательстве "Златоуст" его книга "Восемь рассказов", подписанная этой, уже ставшей привычной фамилией.

В начале 1950-х Горчаков пришел на Радио Освобождение (с 1959 года называвшееся Радио Свобода) и служил диктором в продукционном отделе. Как и полагается эмигрантскому диктору, он читал все виды текстов – от спортивных до политических, но передачи художественные, литературные без горчаковского голоса никогда не обходились. Он был не просто мастером высокого класса, но и учил ремеслу молодых актеров в собственной мюнхенской театральной студии, которую одно время, кстати, вел на пару с Ольгой Чеховой.

Вместе с Горчаковым тем же ремеслом пробавлялись и другие профессионалы сцены, по совместительству – сотрудники Свободы – Сергей Дубровский (бывший мхатовский актер, зять знаменитой Веры Пашенной), Борис Виноградов (ленинградец, участник труппы Сергея Радлова) и другие, в частности Анатолий Скаковский, к которому мы еще вернемся.

На станции Горчаков отличался исполнительностью, но был замкнутым и даже грубоватым, порой не здоровался. Сидел он в рабочей комнате один, ни с кем ее не деля, и производил впечатление человека с проблемами в личной жизни.

Однако Горчакова размягчала выпивка, и он, сперва неохотно, принимал участие в дружеских застольях, постепенно расслабляясь, всегда сохраняя, впрочем, пародийно-сатирическую маску. В ответ на обращение "князь" мог подхватить и откликнуться: "Да-а… Помню, бывало, Государь потреплет меня по щеке и говорит: ну, что, Коля…"

Помню, бывало, Государь потреплет меня по щеке и говорит: ну, что, Коля…

Помимо дикторской лямки Горчаков с большой охотой писал тексты для художественных передач. Ему принадлежат такие, например, историко-культурные скрипты: "Шекспир – наш современник", "К 700-летию со дня рождения Данте Алигьери", "Салтыков-Щедрин и современность", "Фридрих Шиллер – друг свободного человечества", "Гулливер побывал и там, где строят коммунизм", "Гибель Маяковского", "Галилео Галилей", "Похвала глупости Эразма Роттердамского еще не устарела".

Его привлекал такой жанр, как театр у микрофона. Он ставил радиовариант пьесы Виктора Розова "Затейник", приспосабливал к радио собственную пьесу "Николо Паганини", расписывал на голоса инсценировку суда над Иосифом Бродским и сам принимал участие в постановке. На протяжении двадцати с лишним лет Горчаков был одним из наиболее запоминающихся голосов Свободы, фигурой с литературно-театральными интересами.

И не только фигурой радио. В Зальцбурге в начале 50-х гг. горчаковская комедия "Гаспарино" ставилась в Русском театре.

Мало кто из сослуживцев на радиостанции догадывался при этом, что их нелюдимый сосед параллельно трудится над большой книгой – "Историей советского театра". Когда же она выходит в свет в нью-йоркском Издательстве имени Чехова, Горчаков никому ее не только не дарит, но и не показывает. Коллеги узнают об этом стороной: книги Чеховского издательства хорошо известны в эмиграции. Их везде продают и рекламируют, а один экземпляр приобретает библиотека Свободы.

"История советского театра" подписана все тем же именем, но Николай Горчаков к этому времени уже не слишком настаивает на подлинности фамилии. В редакционной переписке с Издательством имени Чехова (хранится в Бахметьевском архиве, Нью-Йорк) он просит редактора Татьяну Терентьеву не настаивать на раскрытии псевдонима: он к этому не готов.

А в письме историку Сергею Мельгунову, возглавлявшему в то время парижский журнал "Возрождение", Горчаков со всей ясностью пишет:

"Своим именем я не могу подписывать вещи сугубо политические. Просто из-за каких-то, может быть, смешных, но последних остающихся у меня мер предосторожности. Мы ведь здесь живем в обстановке, насквозь пропитанной большевистской агентурой. Сегодня она только следит за нами и нашими адресами. Но в тот день, когда подготовка войны выйдет из-за поворота – напрямую, эта агентура начнет нас приканчивать из-за угла и не из-за угла.

Мы не только не додумались создать в эмиграции контрразведку и защитные от пятой колонны органы, мы бесконечно неосторожны ко всем нашим соэмигрантам. Мы разбалтываем, легко и бездумно, налево и направо, подлинные имена беглецов из Советского Союза, и их подслушивает чекистская агентура, и от нашей беспечности – где-то в России – множество родных этих беглецов бросаются в кацеты и в смерть. Мы очень мало думаем о том, чтобы уберечь других.

Я это не в упрек Вам разглагольствую, а в оправдание кажущейся трусости своей. Подписывать антибольшевистскую вещь своим настоящим именем – это выдать десятки родственников и друзей в СССР в руки НКВД. Вы об этом, случайно, не догадались?" (Архив С.П. Мельгунова, London School of Economics).

Помимо главного псевдонима Николай Горчаков подписывал свои статьи и фельетоны именами Н. Александров, А. Никонов (журналы "Грани", "Возрождение", "Литературный современник"). В мюнхенском ежемесячнике "Свобода" публиковался как Анисий Оглобля.

Среди прочих горчаковских имен встречается и Александр Волков, и Николай Волков. Выбор такого псевдонима вряд ли случаен: не исключено, что отсылка к Волкову позволяла Горчакову связать свое прошлое (в глазах эмигрантского сообщества) с еще одним театральным критиком, драматургом и либреттистом – хорошо известным биографом Всеволода Мейерхольда. Настоящего Волкова также звали Николаем, и он также был близок к Таирову. Волковская незаконченная биография Мейерхольда (в 1929 г. в издательстве Academia вышло два тома из трех задуманных) обеспечивала еще одну страницу в культурных истоках биографии эмигранта. Пусть он не тот Горчаков, путь не тот Волков, но он где-то там был, он всех знал, его суждения и авторитет стоят на почтенной высоте.

Пусть он не тот Горчаков, путь не тот Волков, но он где-то там был, он всех знал

Таким видится смысл этой хлестаковщины.

Можно себе представить реакцию эмигранта-подтасовщика, когда он, надеявшийся, что подлинные Горчаков с Волковым погибли на фронте, с раздражением брал в руки, готовя свою "Историю советского театра", послевоенную московскую монографию настоящего Николая Горчакова "Режиссерские уроки Станиславского", редактором которой был настоящий Николай Волков.

Краткая биография Николая Горчакова и список его публикаций помещен в справочнике "Писатели русской эмиграции", составленном Владимиром Батшевым. По сведениям составителя, Николай Александрович родился 2 июня 1901 г. в Петербурге и скончался 31 августа 1983 г. в Мюнхене. Источник этих сведений не указан, но дата смерти нуждается в поправке: не ранее 1985-го.

И на этом можно было бы поставить точку, если бы не главный вопрос: а кто же все-таки скрывался под этим псевдонимом? Для ответа придется пройти в обратном направлении от роковой осени 1941-го, когда писатель попал в плен.

А кто же все-таки скрывался под этим псевдонимом?

Читая горчаковскую "Историю советского театра", я ловил себя на мысли, что такой компетентный и всесторонне грамотный автор, явно знавший лично многих героев своего панорамного исследования (в 1958 году книга Горчакова будет переведена на английский и выйдет в Нью-Йорке в издательстве Колумбийского университета), должен был, просто не мог не оставить своего настоящего имени для истории. Где-нибудь в придаточном предложении…

И вот на странице 197, в сноске, читаем: "Общее художественное руководство постановкой "Заговора равных" было А.Я. Таирова. Режиссеры спектакля были Н. Соколовский и М. Федосимов. Художник Рындин. Танцы ставила Наталья Глан".

Именно так и прячут имена: скромно, внизу страницы, но навсегда. Так, как писал Набоков в своем энигматическом катрене:

Но как приятно, что в конце абзаца,

Корректору и веку вопреки,

Тень русской ветки будет колебаться

На мраморе моей руки.

Вот эта тень и помогает пуститься на поиски.

Георгий Бахтаров, работавший в 1927 году в Ленинградском театре сатиры, писал в "Записках актера": "Как-то к нам пришел молодой самоуверенный нагловатый режиссер из Каменного театра Николай Соколовский. Очень шумный, крикливый, но одаренный. На нашей крохотной сцене он поставил комедию Якова Мамонтова "Республика на колесах" о том, как в одном селе под названием Бузонивка какой-то бандит устроил свою республику, а в другом селе – Старонивка – оказался такого же склада человек и создал там свою. Республики эти враждовали. Соколовский нашел гротесковую форму, ввел массу интермедий. Спектакль получился смешным и очень талантливым. Он имел успех. О нем даже писали" .

Именно с этого спектакля начала свою жизнь впоследствии знаменитая песня "С одесского кичмана"

Между прочим, роль одного из бандитов – Андрея Бубки, карьериста, забулдыги, пьяницы и ловеласа – сыграл Леонид Утесов. Именно с этого спектакля начала свою жизнь впоследствии знаменитая песня "С одесского кичмана". Судя по всему, идея с утесовской интермедией принадлежала именно Соколовскому.

Мелкие биографические сведения, разбросанные по автобиографическим очеркам, подписанным в эмиграции именем Горчакова, позволяют составить если не достоверную картину его пути, то, по крайней мере, получить представление о постоянных интересах. Если догадка о его настоящей фамилии (Соколовский) правильна, мы можем поискать его персональные бумаги в архивах московских театров. Эту работу еще предстоит провести.

Пока что, со слов нашего героя, получается, что он учился в ГЭКТЕМАСе (Государственные экспериментальные театральные мастерские), был учеником школы Камерного театра, в котором и работал в 20-х годах режиссером. В одном из писем 1927 года Таиров называет Соколовского "молодняком театра". 8 ноября 1927-го, как напоминает Горчаков в сноске своей книги, он режиссирует "Заговор равных" Михаила Левидова. Постановка эта закончилась большим скандалом: это был первый спектакль в Москве, закрытый по политическим соображениям. По словам Горчакова, в прессе не было (и не могло быть) никаких откликов. После премьерной постановки пьесу сняли из репертуара, и постановка до 1950-х годов не упоминалась даже в официальной историографии Камерного театра .

Это был первый спектакль в Москве, закрытый по политическим соображениям

"Заговор равных" излагал на сцене трагедию Бабёфа после Термидора. В переполненном зале звучали слова о революции, о репрессиях, о гильотине. Мурашки пробегали по спинам зрителей: история Директории воспринималась как опасно сегодняшняя. Зрители "Заговора равных" думали о провокации. Автор пьесы – Михаил Левидов – был заклеймен троцкистом.

Ясно, почему Николаю Горчакову важно было в середине 1950-х, в эпоху "крестового похода против коммунизма", на всякий случай отметиться в свободной печати: свой вклад в разрушение тоталитарного строя он, оказывается, вносил еще с 1927 года.

Однако после 1927-го театральные следы Соколовского резко теряются. Возможно, опасаясь преследований после злосчастной постановки, он почел за благоразумие не выставлять свою фамилию напоказ.

Два года назад, гуляя по поисковым системам, я натолкнулся в Живом Журнале известного блогера Игоря Петрова (доменное имя Labas) на его переписку с московским переводчиком и публикатором Евгением Витковским, который тоже вышел на фигуру Соколовского, но совершенно с другой стороны.

23 июля 2013 г. Евгений Витковский писал:

"Неожиданно профильтровался еще один очень значительный писатель из числа "сгинувших в ополчении". Был это весьма блестящий (по нынешним меркам) прозаик-фантаст Эрик Ингобор. Само собой, псевдоним. Поскольку все основное, что удалось собрать, будет еще до конца 2013 года переиздано в Москве, привожу аннотацию с книги:

Неожиданно профильтровался еще один очень значительный писатель из числа "сгинувших в ополчении"

Эрик Ингобор [псевдоним Николая Аркадьевича Соколовского] (род. 1902, Чистополь – не ранее октября 1941) – русский прозаик, драматург, фантаст, продолжатель традиций Герберта Уэллса, автор двух книг – "Четвертая симфония" (1934) и "Этландия" (1935), обстоятельно разгромленных в статье "Об эпигонстве" ("Октябрь", 1936, №5), после которой как прозаик печататься уже не мог. Сюрреалистическую прозу Ингобора ценили его корреспонденты – такие несхожие писатели, как А. Макаренко и В. Шкловский. Был призван в "писательское ополчение" Москвы (как интендант), включенное в 8-ю стрелковую дивизию; попал в плен 5–6 октября 1941 года близ г. Ельни; 10 октября был вывезен в концлагерь Землов в Померании. Дальнейшая судьба неизвестна. По сей день никогда не переиздавался. Проза Эрика Ингобора – еще одно свидетельство того, что социальная и антиутопическая фантастика продолжала существовать в СССР и в годы самого страшного разгула цензуры.

Как прозаик и как фантаст этот автор (...) уступает разве что С. Кржижановскому

Надо бы попытаться выяснить – погиб он в лагере или есть какие-то следы после Землова (туда не он один из Ополчения угодил).

Как прозаик и как фантаст этот автор "Этландии", "Четвертой Симфонии" и т.д. уступает разве что С. Кржижановскому".

Игорь Петров тогда же отвечал:

"Спасибо за информацию, Евгений Владимирович.

Но тут получается, что на советской стороне что-то подозревали, его на памятной доске московских литераторов, насколько я понимаю, нет.

Пока, к сожалению, на поверхности ничего найти не удалось. Но надо будет еще смотреть. А откуда известно про Землов, если не секрет?"

Ответ Витковского:

"Пересмотрел списки военнопленных. Он вывезен и числится чуть ли не как прибывший в Землов. Только опасаюсь, что это уже дата смерти в Землове. Я его и по фамилии не знал (даже имя из-под псевдонима добыл случайно, найдя в РГАЛИ его писательскую анкету). Важно это потому, что у писателя неожиданно появилось будущее – если он и не станет культовым, то переиздавать то, что нашлось, будут постоянно, а пьесы, боюсь, пойдут на сцену".

Ответ Петрова:

"Ага, на ОБД [Объединенном банке данных] Мемориал я нашел только послевоенное прошение жены на розыск, списков не нашел".

Тем не менее, в журнале "Новый мир" (№ 2, 1958, с.196) список был напечатан: "В борьбе с фашистскими захватчиками погибло 275 советских писателей (по неполным данным). Ниже публикуется список писателей, время и место гибели которых не установлены: […]"; среди 64 приводимых "Новым миром" имен – Эрик Ингобор (Николай Соколовский).

Игорь Петров продолжает: "А в РГАЛИ странные даты […] Крайние даты: 23 июля 1941 – 24 декабря 1946. […] Вы не знаете, что там от декабря 1946? Письмо жены о передаче документов?".

Ответ Витковского:

"Там лежит непонятный список, – копия, а не оригинал, – с заявлением в Союз Писателей от кого-то и Союза Писателей же, с официальным запросом о дате смерти Соколовского. И кем-то начертано: "Погиб в ополчении". Полагаю, что это и есть документ, на основании которого появилось его имя в "Новом мире".

С Евгением Витковским мы искали одного и того же человека

Таким образом, с Евгением Витковским мы искали одного и того же человека. И оба пришли к фамилии Соколовский через литературное творчество нашего героя. Я не знал об Эрике Ингоборе, Витковский пока что не знает о Николае Горчакове.

Но что дает мне уверенность утверждать, будто Николай Горчаков был в действительности Соколовским? Ну и что, что он приводит эту фамилию в одной-единственной сноске в "Истории советского театра"? Как говорил Берлиоз, нужны ведь какие-то доказательства.

Со своей догадкой я 15 лет назад в разговоре обратился к ветерану Радио Свобода, режиссеру по первой профессии Анатолию Васильевичу Скаковскому. Как, говорю, настоящая фамилия Горчакова?

Скаковский быстро ответил: "Так он же… Как его?.."

Я замер, боясь спугнуть старика.

"У него такая простая фамилия. На мою похожа".

Я мягко подсказал: "Соколовский?"

"Да! Да! – вскричал Скаковский. – Соколовский! Ну, конечно, Соколовский".

"Да! Да! – вскричал Скаковский. – Соколовский! Ну, конечно, Соколовский"

Когда я закончил свое сообщение на конференции по эмигрантским псевдонимам в Бохуме (2014), присутствовавший в зале Габриэль Суперфин поинтересовался, знаком ли я с архивом Горчакова, некоторое время назад переданным в Бахметевский архив Колумбийского университета в Нью-Йорке? В апреле 2015 года мне удалось поработать там с горчаковскими бумагами (Nikolai Gorchakov Papers).

Творческая биография Горчакова (Соколовского) требует дальнейшей разработки, но некоторые уточнения и дополнения к уже изложенному можно, на основании нью-йоркских бумаг, дать уже сейчас.

В анкете, заполненной на машинке при приеме на работу в American Committee for Liberation (Американский Комитет за освобождение [народов России]) 30 сентября 1958 года, Николай Александрович (так он называет в документе свое отчество) Горчаков отмечает: родился в Санкт-Петербурге 15 июня 1901 года (день 2 июня, указываемый Батшевым, можно, таким образом, счесть той же датой по старому стилю). Среди других использованных фамилий в анкете отмечена одна: Сокотовский (явная опечатка, следует читать: Соколовский). Учился в Николаевском Кадетском корпусе в Санкт-Петербурге (1911-1917), курса не закончил "из-за начавшейся революции". Затем – в Государственном институте театрального искусства (город не указан, 1924-1928), получил диплом режиссера.

Послужного списка советского периода в бумагах Горчакова нет, сам он указывает, что в конце 1930-х работал в редакции журнала "Крокодил".

После гастрольной поездки с одним из московских театров в Баку увлекся фольклорными темами Востока и Азии, что очень заметно в его послевоенном творчестве.

Призван в армию в июле 1941 года (8-я Краснопресненская дивизия Москвы). Попал в плен через три месяца – 30 октября.

С марта 1943-го был интернирован в Вене, после войны до июля 1950-го последовательно находился в лагерях перемещенных лиц в Мюнхене, Фюссене, Шляйсхайме. С 1950-го и до самой кончины жил в Мюнхене.

В эмиграции Горчаков был женат на беженке из Риги Клавдии Кулеминой, с которой к середине 50-х разошелся. Она уехала в Венесуэлу. Сына, родившегося в этом браке, часто вспоминал в дневниках и письмах, но в обнаруженных официальных документах не указывал.

С конца 1940-х до начала 1970-х Николай Александрович (Аркадьевич) руководил собственной частной учебной студией актерского мастерства в Мюнхене, читал многочисленные лекции ("Внутренний монолог", "Внутреннее оправдание", "Действие", "Предложенные обстоятельства", "Публичное одиночество", "Сверхзадача", "Свобода мускулов" и др), выступал с лекциями по истории кино.

Углубляя свои преподавательские познания, постоянно читал классические и новейшие книги и журналы на психологические темы.

В мюнхенский период Горчаков написал (и частично поставил) ряд пьес, машинописные тексты которых отложились в его архиве: "Веронские комедианты", "Гаспарино: Комедия масок в пяти сценах", "Паганини".

Довоенное увлечение восточными темами привело Горчакова к переделкам известных легенд о Ходже Насреддине и созданию книги полусказочных притч с собственным героем, сатирическим носителем народной мудрости (машинопись "Три тысячи и три шутки веселого моллы Гасана"), перевод которых на немецкий язык, насколько можно судить по бумагам, так и не вышел.

В соавторстве с Н. Мейером написал либретто балета "Похищение Музы".

Закончил киносценарии: "Сервантес", "Таинственная профессия", разрабатывал сценарии сатирических кинокомедий "Шильдбюргеры" и "Таинственная профессия господина Корнера".

В недолговечных послевоенных изданиях Горчаков поучаствовал немало. В основном, эти малотиражные книжки, сборники и журналы погибли, затерялись, стали не нужны потомкам – и отправились на помойку. Можно только фантазировать, что собою представляла такая, например, диковина: Веселый листок: Журнал сатиры и юмора. Редактор-издатель Н.А. Горчаков. Фюссен-Шлейсхейм, Мюнхен, 1946-1948, номера 1-5.

Архив Горчакова полон многочисленных и разнообразных начатых, полузавершенных и полностью законченных рассказов: "В тени руин", "Денди из “Золотого льва”", "Изуродованное поколение", "Неземной дар", "Одиночество", "Освободите место женщине!", "Пролог", "Разговор в ветреную погоду", "Разговор в доме на Вассербургер-штрассе", "Разговор о будущем", "Роковая генеалогия", "Серенада Дриго", "Старик под деревом", "Страх", "Тайна <доктора> Алексиса Андронаки", "Тайна доярки", "Тиранка", "Четвертый пес", памфлеты "Добро и зло богатства: Pro et contra plutos", "Закат нашей цивилизации", "Корова в свободном мире".

По договору с издательством Колумбийского университета (Нью-Йорк) он работал над книгой "История советского театра" (1957). В 1954-м появилось русское издание. Оно в два раза короче рукописного варианта – 400 страниц из 900 с лишним.

Многие годы – вплоть до середины 80-х – Горчаков собирал свидетельства и документы для задуманной им обличительной "Красной книги" о Сталине, составил документально-публицистический трактат "Трагедия инакомыслия" (свыше 500 машинописных страниц).

Постоянно на небольших аккуратных листочках делал выписки различных афоризмов, шуток, анекдотов, бон мо.

Архив рос, но его упорно не печатали ни по-русски, ни по-немецки.

По инерции придумывал все новые псевдонимы – Елена Бар, Иван Семенович Петров, Николай Александров, N.Staggerbush, Предзнаменский, – но нужды в этих масках давно уже не было. Николай Александрович (Аркадьевич) Соколовский был всеми забыт.

У людей Второй волны эмиграции память на прошлое была цепкая. Не совершив никаких преступлений, они знали, что родина на этот счет другого мнения. Кажется, это называют травматическим синдромом.