Иранский дзен

Кинообозрение с Андреем Загданским

Александр Генис: После того как президент Трамп решил выйти из договора о контроле над ядерным вооружением в Иране, эта страна вновь появилась на первых полосах газет. Но, как часто это бывает, обострение отношений между иранскими властями и Америкой влияет на интерес к иранской культуре, в первую очередь – к крайне самобытному кинематографу. Вот и сейчас элитные кинотеатры США ждут иранский фильм, который уже успел получить награду в Каннах.

У микрофона – ведущий кинообозрения "Американского часа" режиссер Андрей Загданский.

Андрей Загданский: Джафар Панахи – имя, хорошо известное среди кинематографистов. Начинал работу в кино Джафар как ассистент Аббаса Киаростами, потом начал снимать самостоятельно, но совершенно очевидно сохранил влияние своего ментора, выдающегося мастера. Сохраняет, но не подражает – это очень важно. Его фильм "Белый шар" получил приз в Каннах в конце 90-х, он был очень высоко оценен и жюри, и критикой.

Александр Генис: Важно еще то, что с этого фильма началось шествие иранского кино по мировым кинофестивалям.

Андрей Загданский: Пошла так называемая иранская волна в кино.

Александр Генис: Мне это напоминает историю с Акирой Куросавой, который поставил фильм "Расемон", победил в Венеции и открыл японский кинематограф миру. Вот примерно та же история произошла с иранским кино.

Андрей Загданский: В 2010 году Джафар был арестован в Иране, приговорен к шести годам тюрьмы и запрету на профессию еще на 20 лет, то есть ему нельзя ни писать, ни снимать кино, ни давать интервью, ни выезжать за границу. Точно как Тарас Шевченко. В ожидании приговора Джафар сделал экстраординарный фильм, который называется "Это не фильм". Очевидный вызов цензуре и одновременно игра с ней. Фильм документальный, где Джафар играет самого себя и все время находится в своем доме, в своей квартире. Так полностью соблюдаются условия приговора, но одновременно с этим соблюдено классическое единство места, времени и действия.

Говорю, что фильм документальный, но на самом деле это соединение документального и игрового, швы разглядеть очень сложно или, даже скажем, невозможно. Это как у Аньес Варды в ее последних фильмах "Берега" и "Лица деревни": нельзя точно сказать – это кино документальное или игровое, это ее кино. Я очень люблю эту фразу Годара, который говорит, что документальный фильм и игровой отличаются друг от друга лишь тем, что игровой мы снимаем как документальный, а документальный монтируем как игровой.

Потом Джафар сделал фильм "Такси", он тоже там играет самого себя. Это тоже соединение игрового и документального кино. "Такси" – это имитация документального фильма, где Джафар играет таксиста.

Александр Генис: Он действительно работал таксистом и разговаривал с людьми, которых вез.

Андрей Загданский: Из этого появился фильм. Но одновременно с этим он за рулем, он ведет машину – управляет ситуацией. И это режиссура.

Александр Генис: Все эти работы очень популярны в мире. Он получил три главных награды на кинофестивалях в Венеции, в Каннах и в Берлине. Это говорит о том, что его присутствие в мировом кинематографе бесспорно и очень важно.

Андрей Загданский: В третьей картине Джафар опять появляется, он опять играет сам себя. Более того, он опять за рулем, он ведет свой автомобиль, возит героиню фильма. Джафар Панахи всегда присутствует как он сам. Его герой неизменно очень сдержанный, очень немногословный, очень обаятельный и очень неконфронтационный – важное слово, он ни с кем не вступает в конфликт. Его сдержанные реакции точно соответствуют повествовательному стилю автора. Это небольшие драматические ситуации, которые, кажется, не имеют принципиального значения для повествования, но они аккумулируются в большую драму. Потом мы понимаем, что будет взрыв, и это похоже на стиль его учителя. Вроде бы все второстепенно, все не очень важно, но постепенно накапливаются эмоции.

Александр Генис: Что сразу напомнили мне "Вкус вишни", знаменитый фильм Киаростами, где именно так все и построено: мелкие детали собираются, чтобы все закончилось космическим взрывом.

Андрей Загданский: Когда я смотрел эту картину, то думал о том, как эта восточная неконфронтационность отличается от европейской, предположим, от того же Ларса фон Триера, которого мы оба любим. Ларс фон Триер атакует наше представление о морали. Его "Догвилль" – это сознательная провокация, которая взрывает наши представления о Боге, о справедливости, о морали, которую мы в себе несем.

Александр Генис: Это война против этики.

Андрей Загданский: Есть Бог? Нет Бога? Какой Бог? Любимое дело скандинавских режиссеров так атаковать нас.

Александр Генис: Но если у Бергмана это все “размышлизмы”, то у фон Триера – бойня, которую он устраивает на экране, ради того чтобы встряхнуть нашу теологию.

Андрей Загданский: И он переносит ее в тебя. Он хочет, чтобы ты подключился к этой бойне и занимался истреблением собственных демонов.

Александр Генис: Как только вы вспомнили "Догвилль", я вздрогнул, потому что я вспомнил, что в этом фильме фон Триер умудрился зрителя заставить сопереживать тому, кто расстреливает детей. Это может только такой режиссер, который сам является демоном.

Андрей Загданский: Но это же Бог!

Александр Генис: Бог, который расстреливает детей, еще тот бог.

Андрей Загданский: На самом деле, это ангелы смерти. Но оставим фон Триера.

Александр Генис: Хотя я понимаю, почему вы его вспомнили, это прямая противоположность.

Кадр из фильма

​Андрей Загданский: Потому что я смотрел фильм и думал о том, как Восток отличается от Запада. Вы вспомнили сегодня Куросаву, а я вспомню Озу. У Озу исключительно неконфронтационные картины. Почему мы видим драму, почему то, что мы смотрим на экране, вообще является драмой? Это сложно сказать, когда вы смотрите фильм одного из самых загадочных, самых выдающихся кинематографистов в мире. Почему я прикован к экрану? Ведь ничего захватившего моего внимания не происходит.

Александр Генис: Раз уж вы подняли эту тему, то следует сказать, что в фильмах Озу, может быть, самое интересное то, что он снимает интерьеры без людей. Например, он показывает, как идут часы – это все равно что смотреть, как трава растет. В этом заключается медитативность такого кино. И это не случайная параллель. В очень глубокой рецензии газеты "Гардиан" на фильм "Три лица" написано, что если вы смотрите этот фильм, то знайте, что погружаетесь в иранский дзен.

Андрей Загданский: Я не знал, что они так написали. Видите, великие умы думают подобно.

Александр Генис: Скромно.

Андрей Загданский: Скромно, поэтому я рассмеялся от английской поговорки. Но действительно вы погружаетесь в другое восприятие мира. Джафар созерцает, складывая детали. Они очень разные, кажется, что к единой картине вроде бы не имеют прямого отношения. Единственное, что объединяет их, – это его присутствие.

Фильм начинается с того, что молодая женщина наговаривает на телефон последнее слово, обращение к другой женщине, к актрисе, перед тем как покончить с собой. Происходит это в пещере. Я ничего важного не раскрываю зрителям, поскольку это начало – мгновенно, и я не собираюсь открывать конец фильма. Она прощается, упрекает эту женщину в том, что, по всей видимости, она могла бы ей помочь, когда эта девушка хотела поступить в консерваторию, чтобы стать актрисой, начать принципиально другую карьеру, другую жизнь.

Александр Генис: И вырваться из своей первобытной деревни.

Андрей Загданский: На этом запись обрывается, петля, веревка, тело, вероятно, сорвалось. Следующее, что мы видим – это женщина уже другого поколения, которая сидит в машине, смотрит эту запись и разговаривает с Джафаром, который сидит за рулем. Они едут в эту деревню. Вот, собственно говоря, и вся предпосылка фильма, все самое главное будет происходить после этого. То, что я рассказал, происходит в течение трех минут. И дальше непрерывная аккумуляция деталей, ты ждешь взрыва, ты ждешь, когда все эти маленькие компоненты сложатся вместе. Ты понимаешь, что это все идет к детонации. Но к чему идет, мы не догадываемся.

Фильм называется "Три лица" и в фильме действительно три лица, причем третье мы никогда не видим. Это третья женщина, которую нам показывают силуэтом на очень общем плане. Но ее судьба присутствует на протяжение всего фильма. Вот, собственно говоря, сюжет картины. Это фильм о женщинах, о женских судьбах, о желании освободиться, скинуть все эти ограничения, которые существуют в Иране. И о мужчинах, о том, какую они играют в этом роль. В том числе – масса смешных, чудовищных деталей, множество мужских суеверий, которым тоже, по всей видимости, тысячи лет.

И в финале – кульминация, взрыв, потрясающий кинематографический праздник, я другого слова не могу подобрать. Это один длинный кадр, в котором Джафар виртуозно соединяет все линии повествования. Почему-то мне немного это напомнило Фазиля Искандера, какое-то соединение, может быть, потому что это Восток, может быть, потому что вокруг горы.

Александр Генис: Фазиль Искандер был наполовину персом.

Андрей Загданский: Может быть, потому что это отношение неконфронтационное, а соединяющее. Если переносить в область грамматических союзов, то это не “или-или”.

Александр Генис: Собственно, “или-или” – это и есть конфликт, борьба, агон, на котором построена вся западная драматургия.

Андрей Загданский: А это “и-и” – и то, и другое, и третье. Все соединяются на одной дороге между двумя вершинами: и судьба двух женщин, и судьба быка, и судьба коров, которых везут к нему на оплодотворение, все маленькие, смешные, большие, глупые жизненные детали соединяются вместе.

И есть вне фильма одна совершенно потрясающая деталь – оммаж учителю, оммаж Киаростами. В конце фильма Киаростами "Сквозь оливы" мальчик, который уговаривает девочку, чтобы она вышла за него замуж, они оба дети, бежит за ней. На протяжении всего фильма она молчит, молчит, молчит, а потом он понимает, что у него есть шанс, он бросает все и бежит к ней. В фильме “Три лица” есть ссылка на эту картину, когда одна героиня фильма кричит другой: "Подождите меня!" И бежит за ней.

После фильма я разговаривал со своими друзьями и рассказывал им по-русски о фильме Киаростами и о том, какая ссылка есть в конце одного фильма на другой. Рядом стояли два человека, которые русского языка не знают, они ко мне обратились по-английски: "Да, я тоже подумал о том же самом фильме". Видно, из моей жестикуляции они поняли, о чем я говорю, и услышали имя Киаростами. Интересно, что они оба мгновенно поняли, как соединяются две картины. Это – обалденное кинематографическое изящество в фильме. Вот, собственно говоря, все, что я хотел вам сказать по поводу иранского дзена.

Александр Генис: Тот же критик из "Гардиан", сказал, что это квазиреалистическая парабола. Парабола – это басня с моралью. Где мораль?

Андрей Загданский: Мораль там есть. Позиция у Джафара есть, и она конкретная, укорененная в политической реальности Ирана и в положении женщины в иранской жизни на всех трех уровнях: поколение младшее, поколение среднее, поколение пожилое. Он свое сказал. Но это перечисление одного, другого, третьего, это и, и, и, у них у всех остается своя правота, он никого не опровергает.

Александр Генис: И это в конечном счете мораль фильма?

Андрей Загданский: Да.

Александр Генис: Джафар Панахи недавно давал интервью и сказал, что будущее иранского кино хорошо выглядит, потому что появились цифровые камеры. Если раньше все кино было в руках государства, то теперь молодые кинематографисты могут работать с простой аппаратурой, доступной каждому. Поэтому кино перестает быть государственной монополией. Я подумал о том, что его ситуация напоминает ситуацию в России, например – Серебренникова, который делает кино, находясь под домашним арестом. Возможно, это значит, что кино сегодня играет ту роль, которую в нашей молодости играла литература, самиздат – это была в первую очередь литература, а теперь появилось кино-самиздат.

Андрей Загданский: Если говорить о судьбе Джафара, то совершенно так все и происходило. Его фильм вывезли на флеш-драйве из Ирана и передали на фестиваль, где его показывали. Это очень напоминает историю того же Солженицына.

Александр Генис: Или Довлатова, рукопись которого французская туристка вывезла на видеопленке.

Андрей Загданский: Раньше вывозили романы, теперь – фильмы. В этом смысле да, все похоже. Роль, которую кино играет в обществе, изменилась, кино стало действительно более свободно, оно в большей степени оторвано от государственного контроля. В этом смысле мы должны смотреть на будущее оптимистически.