Меня убил Путин

На "Документе" в Касселе и Афинах представлены две работы израильского художника Рои Розена. В Германии – оперетта, написанная Максимом Комаром-Мышкиным – выдуманным персонажем, эмигрировавшим в Тель-Авив из Москвы, в Греции – проект "Жить и умереть как Ева Браун", против которого несколько лет назад протестовали сторонники израильской правой религиозной партии МАФДАЛ, требовавшие убрать экспонаты выставки из Израильского музея. Если бы в России показали "Ночь Владимира" – серию рисунков, созданную Комар-Мышкиным, выставку наверняка разгромили бы казаки. Ведь главный персонаж этой истории – Владимир Путин. Рассказ в картинках о жизни и смерти Путина напоминает комикс, и в такой форме он создавался для книги, которая недавно была напечатана немецким издательством Sternberg Press. Помимо книги, Комар-Мышкин написал оперетту, серию акварелей "Астрологическая паранойя", а вместе с членами основанной им в фиктивной реальности группы "Погребенные заживо" – несколько видео. Надежды показать все эти работы в России, как признается Рои Розен, нет.

​

– По крайней мере такое впечатление у меня осталось после общения с моими российскими друзьями. Я показывал видео группы "Погребенные заживо" куратору Екатерине Деготь, и это ничем не закончилось. Я говорил с художниками в России, и они допускают, что можно было бы опубликовать мои работы в книжной версии, но найти галерейное пространство, которое отличилось бы храбростью и сделало выставку в Москве, невозможно. По крайней мере сейчас.

– В цикле "Ночь Владимира" вы говорите о политике в общем, но в России, где немало поклонников Владимира Путина, вас могли бы посчитать критиком режима.

– Мне кажется, мы склонны разделять политическое и неполитическое искусство, я же в своей работе стараюсь соединять и то, и другое, чтобы показать, что политика присутствует на всех гранях нашего существования. Таким образом, сексуальность, частная жизнь или история связаны с политикой и даже в определенной степени сами по себе являются политикой. Конкретно в моих работах это мировоззрение показано благодаря использованию иконических политических фигур. Это может быть Гитлер, может быть крайне правый министр обороны Израиля Авигдор Либерман, это может быть Путин, но посредством вовлечения меня и включая другие уровни, чем непосредственно политические проблемы. Этими уровнями может быть история, культура, сексуальность, мотивы, апеллирующие к детству, и так далее.

– В манифесте группы "Погребенные заживо", который является частью проекта "Ночь Владимира", говорится о будущем в прошлом, и вы, видимо, не просто так вспоминаете об этом, когда речь идет о России?

– Мы смотрим на прошлое как на что-то статичное, что невозможно изменить, ведь прошлое уже случилось. На самом деле я уверен, что прошлое – очень динамично, ведь люди продолжают использовать его, интерпретировать по-новому, предъявлять ему претензии, спекулировать прошлым. Спекуляция прошлым может возвратить его к жизни в настоящем. Мы это очень ясно видим в особенности в русской культуре. Например, на уровне иконографии: при Путине возродились три иконографические традиции. Во-первых, красный цвет и звезда коммунистов, используемые для нужд современного государства, затем царский двуглавый орел, далее – кресты – религиозная иконография. То есть мы видим три совершенно противоречащие друг другу вещи, взятые из прошлого, соединенные вместе, чтобы создать синтетическое чувство народной власти и российской империи. В этом смысле Владимир Путин делает то, что делают некоторые художники: служит не только в настоящем, но и в прошлом, смешивая карты прошлого.

– А почему вы тоже решили использовать эти символы и самого Путина?

– На этот вопрос сложно ответить по двум причинам. В первую очередь потому, что искусство или скорее искусство в том виде, в котором я воспринимаю его, – это не заявление или утверждение, оно многослойно и воздействует на нескольких разных уровнях. С другой стороны, искусство обращается к разной аудитории по-разному. Например, "Ночь Владимира" – это совершенно разная вещь в Москве и Тель-Авиве. Несмотря на это, я чувствую и надеюсь, что этот проект может вызвать полемику не только на уровне чистого искусства, но и о политике именно в случае российской аудитории. Довольно большая проблема для меня: как сделать высказывание таким, чтобы оно было эффективным и одновременно все не упрощало в контексте современной России.

– Вы говорите, что обращаетесь не только к российской аудитории, но при этом широко используете русские культурные коды. Например, фамилия фиктивного персонажа из "Ночи Владимира" складывается из слова Комар – и первое, что мне пришло в голову, это художник Виталий Комар, – и слова Мышкин – это литературный персонаж.

– Одновременно мы можем говорить, что это названия млекопитающего и насекомого – мыши и комара. Потому что, когда в книге умирает Путин, его душа не имеет традиционной формы – бабочки, это гибрид комара и мыши, который в ту же минуту начинает сосать кровь трупов. В определенной степени душа Путина – это портрет художника. Комар-Мышкин был параноик, все его взгляды на мир вертятся вокруг конспиративных подсказок, чрезмерной телеологии значений, связанных между собой и с финансовыми трансакциями, вокруг политических вопросов и истории русской культуры.

Вообще же я думаю, что искусство всегда выделяет какие-то фрагменты знания. А наши знания фрагментарны. Таким образом, моя роль как художника – передать другим людям знания, имеющиеся у русской культуры. Это не так сложно, только нужно взять себе за труд немного объяснить.

– Почему вы обратились к этой теме, решили все это объяснить?

это меня всегда очень интересовало: люди, чье "я" формируется у края

– Это произошло постепенно. Когда я снял фильм об Авигдоре Либермане, который приехал в Израиль из Молдавии, бывшего Советского Союза, было два уровня, которые были мне интересны и которые были связаны с Россией. Один – это миграция политической структуры и политических идей, понятий "сильного лидера", "агрессии", и второй – я начал осознавать, что мои студенты или художники, с которыми я был знаком, приехали в Израиль во время мощной волны эмиграции, последовавшей после горбачевской эры гласности. Это более миллиона человек. Когда я делал проект о Либермане, я привлекал многих этих людей к работе над ним, потому что я не говорю по-русски и просил перевести тексты о Либермане с русского языка. Мне казалось, что он может обращаться к людям, говорящим по-русски, по-другому, не так, как он обращается к тем, чей родной язык – иврит. Я думал, что, может, он использует другие риторические конструкции. И таким образом я общался с большим количеством молодых русских художников и постепенно стал осознавать, что есть шизофренический смысл существования, когда, с одной стороны, люди интегрированы в израильское общество, а с другой, благодаря переезду, они ощущают себя другими, отличающимися от всех остальных. А это меня всегда очень интересовало: люди, чье "я" формируется у края. И это двойное участие, политических структур, происходящих из России, и сообществ молодых эмигрантов, которые одновременно являются и не являются частью израильского общества, являются и не являются частью русской культуры, стало все больше и больше захватывать мое внимание. То, что до этого я отчасти игнорировал их, что не был инсайдером, помогло мне показать иную перспективу. В этом смысле "Ночь Владимира" была попыткой соединить два этих аспекта вместе. Меня все больше и больше тогда занимали воображаемые понятия, которые существуют в русской культуре: например, "что значит быть русским?", "загадочная русская душа". Это связано и со мной лично, потому что мои бабушка и дедушка родом из России, но это чисто теоретические корни, ведь они не говорили со мной по-русски. Возможно, генетически я происхожу оттуда, но я совершенно ничего не знаю о русской культуре. И мне показалось интересным принять роль профессора, учителя русской культуры, но с точки зрения идиота. То есть тут есть пласт самопародии: показать себя как русского учителя, даже, возможно, обманывая русских художников, которые верят, что это альбом, например последователя Кабакова, какого-нибудь забытого всеми ученика из неофициального круга художников 60-х и 70-х, но доводя это почти до идиотизма.

– Идиотизм недалек от высмеивания, поверхностного представления о вещах, и вы часто используете юмор.

для меня юмор – очень серьезный инструмент

– Я принадлежу к той традиции, которая видит юмор как крайне трансгрессивный инструмент, когда юмор – это хорошо. Это начинается с философии Шлегеля и следует к Фрейду, который верит, что юмор – это способ бунтовать против стечения предопределенности, обреченности, смерти. В искусстве – это сюрреалисты. Андре Бретон собрал "Антологию черного юмора". Жиль Делез, французский философ, сказал, что комическое – это единственная возможность бросить вызов закону, потому что закон написан для преступников. Убийца или вор знают, что существует закон, противостоящий их действиям, но шутить над законом значит смешать закону карты. За этой традицией просматривается логика. Поэтому для меня юмор – очень серьезный инструмент. А потому мне близки те работы русских концептуалистов, которые широко используют юмор. Мне интересен Павел Пепперштейн, а в литературе – Владимир Сорокин. Но в то же время основное влияние на мое искусство в эстетическом плане оказал Илья Кабаков. В 60-х Кабаков иллюстрировал детские книги, но свое мастерство он использовал также для создания альбомов с рисунками и текстами, и, конечно, в "Ночи Владимира" использовалась эта модель, альбомная. Тем не менее, есть существенные различия. Кабаков использовал альбомы для своего рода перформативных практик: он их показывал дома, и это было особое событие, взаимодействие с пространством и участниками. Моя же работа задумана в форме книги. Помимо этого можно найти различия и на других уровнях, но тем не менее Кабаков остается для меня самым привлекательным представителем советского неофициального искусства.

– Видимо, поэтому вы, как и Илья Кабаков, увлекаетесь фиктивными персонажами?

– Да, но я выдумал только двух фиктивных персонажей. Помимо Комара-Мышкина, это Жюстин Франк – бельгийская художница-сюрреалист еврейского происхождения, жившая в начале прошлого века. Что общего у двух этих персонажей? Это попытка создать настолько неотразимые, такие мощные другие уровни бытия, что они распространяются за пределы искусства, выливаются в написание теоретических и прозаических текстов. До такой степени, чтобы размылась граница, разделяющая реальное и вымышленное. С другой стороны, я пытаюсь вызвать к жизни персонажи, которым стоило бы родиться на самом деле. Другими словами, персонажи, помещенные в реальность, которая хорошо описана и отражена в искусстве, что заставляет полемически принять точку зрения, которая должна была быть принята. Это как правило противоположная точка зрения, которая обнаруживает черные пятна на поле нашего восприятия. Иными словами, это не только вопрос псевдоцитирования или придумывания фиктивных персонажей, это еще и распространение меня на то, кем я мог бы стать, но кем быть не смогу.

– Но с фиктивными персонажами всегда проблема: кто-нибудь может подумать, что они реальны. Вы сталкивались с тем, чтобы верили, будто выдуманные вами художники существовали на самом деле?

– Да, это постоянно происходит с Жюстин Франк. Ее рождение произошло не посредством рисунков. Я просто опубликовал эссе о порнографической новелле, которую она якобы написала. Эссе появилось в академическом журнале. Через две недели мне позвонили два профессора, занимающиеся израильским искусством, и пригласили прочитать лекцию о том, как мне удалось обнаружить эту забытую великую художницу. Произошло это даже несмотря на то, что к эссе прилагались иллюстрации и помимо этого в журнале печатали мои работы, то есть однозначно можно было увидеть, что они нарисованы одним человеком. И тем не менее они поверили, что Жюстин Франк существовала на самом деле. Такое происходит все время, даже несмотря на то, что я обычно сопровождаю публикации скрытым дисклеймером, в котором информирую зрителя, что речь идет о фиктивном персонаже. Оказывается, линия, разделяющая воображаемое и реальное, если поместить ее в правильном месте, размывает значения. Что я пытаюсь делать с Жюстин Франк и Комаром-Мышкиным, так это создать персонажа, который несмотря на свою фиктивность заявляет о своем праве стать реальным. У них обоих есть на это реальные причины, поэтому они в какой-то степени реальны.

– В то же время Ева Браун, которая стала главным персонажем цикла "Жить и умереть как Ева Браун" – реальна, но с ней произошла тоже довольно интересная история. С одной стороны, консерваторы в Израиле выставку ругали и призывали закрыть, а с другой – в Берлине, Варшаве, Нью-Йорке она была показана как раз как новый взгляд на тему очень тяжелую – Холокост.

– Конечно, факт, что что-то является сложным – не причина избегать, а причина очень интенсивно думать, как лучше всего об этом рассказать. Холокост является центром моей идентичности, и я много лет избегал этой темы – до тех пор пока не нашел путь, который мне показался правильным. Я думаю, что проблема таких явлений, как Холокост, – их очень легко инструментализировать, превратить в политические, риторические, эксплуатируемые. Эксплуатация отчасти – авторитарный путь, на котором мы требуем правды о прошлом. В литературе это называется "говорить вместо мертвых", это очень распространенная практика. По этой причине в массе своей то, что было сделано в этой области, в реальности довольно жутко. Тем не менее, есть художники, пытающиеся изучать пограничное пространство между этикой и эстетикой, они при этом не делают предположений, будто знают правильные ответы, не примеряют на себя роль священника или политического активиста, а скорее в перформативной форме затрагивают эту проблему так, чтобы, например, я как художник или как зритель оказался перед моральной дилеммой: что именно важно?

– Вы используете очень широкий инструментарий: это и видео, и графика, и текст. С чем это связано?

искусство должно постоянно находиться в процессе усовершенствования, как, например, автомобиль

– Я, честно говоря, не очень верю в специализацию. Когда я начинал, то одновременно и писал, и рисовал. Но я с подозрением отношусь к влюбленности в то, что создаю, поэтому всегда чувствую необходимость сомневаться, правильный ли я использую в том или ином случае инструментарий. Если на свете есть так много картин, какого черта рисовать еще одну? Таким образом, искусство должно постоянно находиться в процессе усовершенствования, как, например, автомобиль. И если находится структура или принцип, который мне кажется новым, тогда и картина может оказаться подходящей. В то же время я считаю, что реальность плюралистична и фрагментарна, я не считаю ни себя, ни других людей гармонично развитыми, целостными, последовательными. Зубной врач не только лечит зубы, он одновременно и любовник, и отец, и, может, даже алкоголик. А раз наше существование так разнообразно, то нет необходимости концентрироваться только на чем-то одном.