Мода на Ратманского

Премьера балета в Нью-Йорке. Новый роман Дэна Брауна.

Александр Генис: В эфире - Нью-Йоркский альманах, в котором мы с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым обсуждаем новости культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.

Соломон, я предлагаю открыть сегодняшний выпуск нашего Альманаха новой рубрикой - «Премьера», в которой мы расскажем о спектаклях нашего любимца Ратманского. Есть персонажи, за которыми мы все время следим в нью-йоркской культурной жизни, и Ратманский один из главных.

Соломон Волков: Да, конечно же, Ратманский — это выдающаяся фигура в рамках нью-йоркской культурной жизни, пожалуй, что и шире, потому что балеты его ставятся по всему миру, в том числе в Большом театре, и в остальной Европе. Он востребован везде. Но он является балетмейстером при театре, Американском балетном театре — это одна из двух главных балетных трупп Нью-Йорка.

Первая — это Нью-Йорк Сити балет, это бывшая труппа Баланчина, теперь ею руководит Питер Мартинс, и - Американский балетный театр, которым уже 25-й сезон руководит Кейн Маккензи и руководит очень успешно. Этот театр традиционно существовал как оплот для консервативных любителей балета. Труппа Баланчина — это был своеобразный авангард.

Александр Генис: Высокий модернизм, я бы сказал.

Соломон Волков: Там шли балеты на музыку Стравинского, позднего Стравинского, подчеркну я, потому что это была специализация Баланчина. Он сделал, кстати, в этом отношении очень много. Такие сложные партитуры, как, скажем, «Агон» Стравинского, не так часто появляются даже в концертных программах, а у Баланчина они шли регулярно и собирали полные залы. Даже балет на музыку Веберна у него шел в театре.

Александр Генис: Короче говоря, это был трудный балет.

Соломон Волков: Видите, это очень интересно, он собирал такую высокоинтеллектуальную публику, а это в свое очередь притягивало уже более массовую публику, которая хотела увидеть властителей дум.

Александр Генис: Сьюзан Зонтаг, скажем, которая не пропускала ни одного спектакля.

А Ратманский какое место занимает в этом раскладе?

Соломон Волков: Ратманский сотрудничал с театром Баланчина тоже, в его теперешней реинкарнацией, разумеется. Они хотели его заполучить себе, потому что балетмейстеров калибра Ратманского, можно сказать, что раз-два и обчелся, а можно сказать, что один раз и обчелся, и это будет Ратманский. На мой вкус, это самая крупная фигура на сегодняшнем хореографическом небосклоне. Они, конечно, хотели его очень заполучить. Но он сумел договориться с Американским балетным театром. Кстати, в АБТ он перешел из Большого театра, где он был тоже главным хореографом. Это отдельная и сложная история, почему Ратманский там не остался, но сейчас он здесь у нас в Нью-Йорке, и слава богу.

Александр Генис: О каждой его премьере пишут газеты — это новость культурной жизни Нью-Йорка номер один.

Соломон Волков: Это всегда большое событие, безусловно. В начале этого сезона он показал сразу два балета, один под названием «Одесса», показан ранее, а та премьера, о которой мы говорим — это балет под названием «Буковинские песни». Что интересно, оба балета на музыку одного и того же композитора - Леонида Десятникова. Я немножко о нем расскажу, потому что это очень привлекательная фигура.

Александр Генис: Любопытно, что кроме вас об этом рассказала «Нью-Йорк Таймс», которая опубликовала замечательно интересное двойное интервью Десятникова и Ратманского и таким образом представила эту пару американским зрителям. Причем интересно, что в газете вспомнили про пару Баланчина и Стравинского, о которой вы говорили. Критик, говоря о Десятникове, выводит любопытную формулу: драйв Стравинского и мелодика клезмеров.

Соломон Волков: Замечательно сказано. Автор этого интервью, человек, который его провел, журналистка по имени Марина Харс с очень любопытной биографией. Она аргентинка, замужем за итальянцем-баритоном, переводит с трех, по-моему, языков как минимум - с испанского, французского и итальянского. Только что опубликовала очень хорошо принятую и отрецензированную в «Нью-Йорк Таймс» биографию Орианы Фаллачи, знаменитой итальянской журналистки, которая сама специализировалась в жанре интервью. Относительно Марины примечательно то, что она пишет первую биографию Ратманского, она главный теперь специалист по Ратманскому.

Александр Генис: Приятно слышать. Еще сравнительно молодой хореограф русского происхождения заслужил такую биографию.

Соломон Волков: У нас с ней была приятная и очень интересная беседа, буквально несколько дней тому назад, мы обменялись мнениями по поводу последних произведений Ратманского, мы оба согласились, что Ратманский сейчас находится в пути, у него наступил новый этап в его творчестве. Необычайно интересно наблюдать, когда такая крупная творческая фигура, как Ратманский, на глазах движется в неизведанном направлении. Вы, конечно, помните, с чего началось наше здесь знакомство с Ратманским - с его балета «Светлый ручей», который привез Большой театр.

Александр Генис: Да, это была социалистическая эстетика в странном преломлении. В интервью они об этом оба говорят. Десятников, который старше Ратманского, говорит так: “У Ратманского травма советской власти меньше, чем у меня, поэтому он может быть относится к этой эстетике гораздо более отвлеченно, чем я, который больше успел нахлебаться от советской власти”.

Но так или иначе, это было интересное явление и феномен необычный.

Соломон Волков: Когда он сделал «Светлый ручей», я его посмотрел в Нью-Йорке в исполнении артистов Большого театра, это на меня произвело грандиозное впечатление. Ратманский иронизирует на тему «Светлого ручья» - колхозная жизнь, бригада артистов приезжает в колхоз и так далее, но одновременно это не злобная ирония, а ирония некоторого такого отстранения. И это типично также для эстетики Десятникова, композитора, на чью музыку Ратманский поставил, по-моему, уже шесть балетов. Замечательный пример их содружества — балет под названием «Русские сезоны», уже в заголовке аллюзия к дягилевским «Русским сезонам», и в то же время это русские “Времена года”, то, что и имеется в виду, когда говорят по-английски «сезоны».

Но Ратманский все время развивается не в одном направлении. У него, например, есть очень важное направление: редактура и реинтерпретация, восстановление, так скажем точнее, старых балетов, классических балетов. Это очень важная линия его творчества, он в ней очень преуспел и стал большим мастером реконструкции.

Александр Генис: Мы об этом не раз говорили, но новые его балеты, как говорят сами авторы, — это украинский этап в их жизни. Дело в том, что и Десятников, и Ратманский происходят из Украины.

Соломон Волков: Они украинские евреи.

Александр Генис: Они украинские евреи, важно и то, и другое, поскольку и еврейская тема, и украинская звучит очень отчетливо в этих балетах.

Соломон Волков: Видите, со времен Бабеля может быть действительно об этом мало кто вспоминал. В балете «Одесса», о котором я говорил, музыка точно из фильма на бабелевские темы. Десятников сделал сюиту, а Ратманский ее использовал, как музыку для балета. Но у Ратманского существенное отдаление от бабелевской экзотики. Ты должен знать, кто такой Бабель, только тогда ты можешь в этом прочесть какие-то очень туманные аллюзии к Бени Крику или Мише Япончику, ко всей этой экзотике одесской.

Александр Генис: Другой балет о Буковине. Это карпатская Украина, страна Параджанова, где сохранились языческие мелодии, языческие традиции, это то, что мы видели в «Тени забытых предков». Именно на эти народные темы Десятников написал свою музыку.

​Соломон Волков: Все это интересно и сложно. Потому что, скажем, «Одесса», балет Ратманского и Десятникова, когда он появился, то вызвал нарекания со стороны некоторых нью-йоркских критиков, потому что там все вертится вокруг взаимоотношений мужчин типа апашей.

Александр Генис: Так назывались парижские бандиты.

Соломон Волков: И женщин, соответственно, из апашского круга. Конечно, отношения их далеки от идиллических и очень далеки от того, что сейчас принято считать допустимым и политкорректным.

Александр Генис: Проще говоря, кто-то сказал, что в балете воспевается насилие мужчин против женщин. Я читал такую критику, которую Ратманский отверг.

Соломон Волков: Он ее справедливо отверг. Я могу засвидетельствовать как человек, смотревший балет: нет там никакого насилия. Там есть острые углы взаимоотношений между мужчинами и женщинами. Но я всегда в таких случаях вспоминаю знаменитый слоган из «Литературной газеты» с 16 полосы - «Есть еще разница между мужчинами и женщинами». Вот этот слоган, по-моему, надо повесить во всех редакциях и учреждениях.

Александр Генис: В контексте скандала с Вайнштейном все принимает особый оборот. Контекст меняет текст — это несомненно. Именно об этом говорят наши герои.

Интересно, что их спросили: можно ли считать украинский этап их творчества политическим заявлением? Ответ был очень любопытным: конечно, нет, и конечно, да. Потому что ничего подобного мы не имели в виду, но сами обстоятельства - агрессия Путина против Украины вызывает другое отношение к нашему обращению к украинским мелодиям, к украинским темам, к украинским краям. Таким образом они сами вставили себя в политическое движение.

Соломон Волков: На сегодняшний день слово «Одесса» вызывает сразу массу современных политических аллюзий.

Александр Генис: От Бабеля до Саакашвили.

Соломон Волков: «Одесса» — это взрывоопасное слово на сегодняшний момент. Так чтоРатманский и Десятников, называв балет «Одесса», одним этим уже входят в область политически окрашенного дискурса.

И то же самое, конечно, с Буковиной. Опять-таки, все эти территории, которые сегодня в Европе населены разными этническими меньшинствами, они представляют собой потенциальную зону конфликтов.

Александр Генис: И культура не может стоять в стороне.

Соломон Волков: Она и не остается в стороне. Именно это происходит, по-моему, перед нами сейчас на новом этапе творчества Ратманского.

Александр Генис: А как вы относитесь к музыке для этих балетов?

Соломон Волков: Десятников замечательный стилизатор, великолепный знаток фольклора, причем фольклора самого разнообразного, и национального, как в случае с буковинскими мелодиями, и клезмеровского, как вы справедливо сказали.

Александр Генис: Это музыка бродячих еврейских оркестров.

Соломон Волков: И что очень для меня интересно он - знаток советской мелодики, советских песен, с которыми он очень интересно работает.

Александр Генис: Например, в фильме «Москва». Мне в нем больше всего понравилась музыка, потому что она соответствовала Сорокину, который играет с теми же элементами соцарта. Поскольку сам фильм был сделан все-таки в реалистической манере, что меня никак не устраивает, когда речь идет о Сорокине, то лишь музыка и переносила нас в мистическую отстраненную реальность эстетизированного ада.

Соломон Волков: Мы здесь, конечно, можем вспомнить, что музка нашумевшей оперы «Дети Розенталя», на по-моему, потрясающее либретто Сорокина, которая была показана в Большом театре, тоже написал Леонид Десятников. Кстати, недавно появилась запись этого исполнения.

Александр Генис: А сейчас Десятникова узнают и в Нью-Йорке.

Соломон Волков: Например, по этому отрывку из балета «Одесса».

(Музыка)

​Александр Генис: Сегодняшний выпуск нашего Альманаха продолжит другая премьера, на этот раз книжная. Вышла книга Дэна Брауна. Кто такой Дэн Браун — знают все, потому что его бестселлер «Код Да Винчи» продан тиражом в 200 миллионов книг по всему миру. Однажды Дэн Браун стоял в очереди в аэропорту, и он забыл документы. Тогда он взял у кого-то книжку и показал свой портрет, потому что в любой очереди будет человек, который читает его книгу.

Новая книга называется «Origin», это надо перевести как «Происхождение». Я не знаю, как переведут на русский язык, потому что этой книги пока еще на русском нет, хотя, я думаю, она скоро появится, потому что уже 42 страны купили права на издание этой книги, и конечно, русские среди них. Первый тираж этой книги 2 миллиона экземпляров.

Браун, который знает свое дело, четыре года изучал свой материал. Написал он книгу, как всегда, обо всем, но в первую очередь о таких “заурядных” проблемах, как есть ли Бог, откуда мы пришли и куда мы денемся.

Он сам сказал: “меня интересуют только большие темы, только большие вопросы”. Для того, чтобы на них ответить, он внимательно изучает современные философские теории, посещает конференции по искусственному интеллекту, все, что находится на передовой науки и философии, современной мысли. Он сказал, что если уж я развлекаю читателей, то пусть они что-нибудь попутно узнают.

Соломон Волков: Он вам не напоминает Умбэрто Эко в этом смысле?

Александр Генис: Когда вышла его «Код Да Винчи», я сразу углядел сходство с Умберто Эко. Но и Умберто Эко не оригинален. У меня есть теория сегодняшнего бестселлера. Дело в том, что это - это наполовину фикшн, а наполовину нон-фикшн. Это такой гибрид, который кажется только новым, но он восходит еще к XIX веку. Секрет таких бестселлеров, я бы сказал, в том, что надо подражать одновременно «Шерлок Холмсу» и Жюль Верну.

Соломон Волков: А «Робинзон Крузо»?

Александр Генис: «Робинзон Крузо» сложнее книга, чем романы Жюль Верн или рассказы Конан Дойль. «Робинзон Крузо» - это просветительская утопия: как из себя сделать цивилизацию — это великая мистерия труда. А вот «Шерлок Холмс» — это детектив, головоломка, поиски следов. Это завораживает читателя и держит его до финала. Между тем, Жюль Верн дает нам необходимую научную составляющую. Как Жюль Верн открыл свой счастливый метод работы? Он брал современные ему изобретения и снабжал их юмором, именно это сделало его неотразимым. Он рассказывал, например, подробно, как устроена подводная лодка, но всегда вставлял какого-нибудь смешного персонажа, который оттенял эту научную занудность. Мой любимый эпизод у Жюль Верна из «20 тысяч лье под водой»: наши герои узнают, что их ждет пожизненное заключение в подводной лодке, и они задают капитану Немо единственный вопрос, который их волнует больше всего: какова глубина Всемирного океана? И тот отвечает 42 страницами убористой прозы.

Примерно так устроена и современная беллетристика, которая обязательно пользуется какими-то знаниями, научными теориями, только уже не в 42 страницы, а полабзаца, дальше не хватает терпения у читателей, все остальное занимает действие.

Новая книга Брауна посвящена эволюции, и название «Происхождение» имеет прямое отношение к «Происхождению видов» Чарльза Дарвина. Речь идет о том, что некий ученый доказывает, не оставляя сомнений то, что мир создал не Бог, а природа. Человеку не нужен Бог — это критическое рассуждение, которое меняет весь расклад жизни и сдвигает парадигму.

Соломон Волков: Но ведь он же не первый выступает с таким атеистическим тезисом.

Александр Генис: Не первый. Тем не менее, новая теория о происхождении жизни, она не просто придумана, она действительно существует и опирается на новые научные разработки, о которых подробно рассказывается в романе. Но я, конечно, не стану портить удовольствие и говорить о том, что там происходит, потому что кто же любит людей, которые сразу рассказывают, кто убийца.

Соломон Волков: Я люблю.

Александр Генис: Вам придется самому дочитать книгу. Потому что там, конечно, есть и погоня, и любовь, а главное — головоломки. У Дэна Брауна интересное происхождение, его мать была глубоко верующей женщиной, играла в церкви на органе, а отец был неверующим математиком, который очень любил головоломки. Это сочетание и дало такой выгодный для издателей и соблазнительный для читателей, плод.

Любопытно, что есть во всем этом и музыкальная составляющая.

Соломон Волков: У Дэна Брауна, как известно тем, кто следит за его биографией, есть брат, композитор Джордж Браун, который, конечно, своей широкой известностью в узких кругах или узкой известностью в широких, обязан в первую очередь тому, что у него есть фантастически знаменитый и успешный брат-писатель. У Джорджа есть сочинение, которое сейчас широко пошло в ходе рекламной кампании по продвижению романа «Происхождение». Сочинение это довольно любопытное, оно построено по схеме средневековой мессы.

Александр Генис: Оно так и называется - «Месса Чарльз Дарвин».

Соломон Волков: Вы выдали в данном случае секрет.

Александр Генис: Спойлер.

Соломон Волков: Да, эта месса написана не на классический сакральный, как подобает, текст. Вместо этого использованы тексты из книги Чарльза Дарвина «Происхождение видов». Так дарвиновские тезисы возводятся в ранг новой религии.

Александр Генис: Сакрализируются.

Соломон Волков: Тот же самый фокус, в сущности, проделал и Дэн Браун.

Александр Генис: Это любопытно выглядит, потому что исполняют это сочинение четыре вокалиста, за ними на экране ползет строкой текст из «Происхождения видов», то есть они поют настоящий текст Дарвина. Конечно, это эффектно, необычно, атмосфера средневековая, как и положено мессе, и при этом наука, как вы совершенно правильно сказали, возводится в новую секту, она превращается в что-то религиозное.

Любопытно, когда Дэна Брауна спросили: а все-таки вы-то сами в Бога верите? Он сказал: «Это моя слабость: когда я смотрю на звезды, мне кажется, что там что-то есть».

Соломон Волков: Мы покажем нашим слушателям отрывок, чтобы они могли погрузиться в атмосферу, сопутствующую роману Дэна Брауна. Итак, фагмент из квази-мессы композитора Джорджа Брауна «Чарльз Дарвин».

(Музыка)