За молнией

Неявная антропология Александра Иличевского

Александр Иличевский. Справа налево: Про время. Про героев. Про главное. Про литературу. Про пространство. Про город. – М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2015. – 576 с. – (Уроки чтения).

Первое, что приходит в голову при чтении составивших эту большую книгу небольших текстов: каждый из них мог бы быть разращен до романа. И чем каждый короче и плотнее, тем вернее – и крупнее – он содержит в себе свернутые романные пространства. Потом понимаешь: в разворачивании эти пространства вовсе не нуждаются. Сильнее всего они действуют – и на читающего, и, надо думать, на пишущего, – оставаясь свернутыми.

Затем понимаешь и того больше. Записи, собранные здесь автором, – не заготовки для романов, не зародыши их, хотя легко могли бы ими стать. Это даже не (совсем) воспоминания – хотя образует их именно материя памяти. Это – всё в целом – неявная антропология.

Каждым из этих текстов и ими всеми в совокупности Иличевский говорит как будто о себе, о лично пережитом (особенно – об изначальном, заложившем основы жизни: в детстве, в юности). То есть, на самом деле, о себе. Но по существу – о том, как устроен человек. Человек вообще.

Лучше всего, пристальнее всего такое устройство видится и понимается, конечно, на примере одной-единственной жизни.

Не затем ли все пережитое, что здесь вспоминается и накапливается, разложено – по большим главам – на шесть свойственных человеку чувств? Именно на шесть, да. Зрение – слух – осязание – обоняние – вкус – и шестое, отдельное, суверенное чувство: память, которой посвящена последняя глава.

Пять чувств – всего лишь ворота, по-разному распахнутые, через которые в человека входит мир. В памяти все вошедшее удерживается. Именно она собирает, укладывает в порядок первые пять чувств – и, в некотором смысле, даже делает их возможными. Они обретают себя – и друг друга – только в ней.

Это – столько же исследование человека, сколько и удивление ему – или нет, пожалуй, больше все-таки удивление: многие ситуации, рассказанные здесь, так и остаются загадочными, многие обозначенные здесь вопросы – без ответов. Иличевский – в целом – не толкует мир, почти не старается – при всей внятности структур того, что здесь рассказано, – вместить его в схемы: он к нему прикасается.

Впрочем, можно сказать и так: вся совокупность этих текстов – каждый из которых притом совершенно самодостаточен, – тоже может быть прочитана как роман, в некотором роде даже классичнейший: роман воспитания, роман о созревании чувств, о складывании личностью самой себя из чувственного материала. Каждое из рассказанных здесь чувств, включая шестое, претерпевает на протяжении повествования (а это – направленное повествование, и мы еще скажем о том, как и почему оно направлено) внимательно прослеживаемые автором изменения.

Второй структурообразующий принцип книги, переплетающийся с первым, "сенсорным", – тематические линии. Скорее уж, тематические пунктиры – каждая из этих линий то вынырнет на поверхность, то снова нырнет в умолчание (можно было бы назвать их по-фейсбучному тэгами – тем более что многие из этих текстов впервые встретились с читательскими глазами в виде статусов в фейсбуке). Их тоже шесть – соответствующих, вероятно, основным направлениям авторского внимания, предметам его внутренней заботы: "про время", "про героев", "про главное", "про литературу", "про пространство" и, особо, – "про город": особенное состояние пространства (да, пожалуй, и времени). Являясь в обликах, которые представляют человеку разные способы восприятия, эти Большие Предметы позволяют рассмотреть себя с различных сторон.

Это уже, пожалуй, – о том, как устроен мир, какие существенные области его составляют. По крайней мере, мир, обживаемый человеком.

Справедливости ради надо сказать, что деление повествуемого на категории тут весьма условно – категории легко взаимонакладываются, просвечивают друг сквозь друга и, пожалуй, иной раз могли бы без потери для смысла заменяться друг другом. Так, например, в раздел "Осязание" помещено эссе "Хвала Свифту", заявленное как повествующее "про литературу". Литературы там, однако, совсем немного – она служит лишь отправной точкой для рассказа, который начинается с воспоминания о том, что в детстве, "тридцать лет назад", автор никак не мог понять, почему ему "интереснее читать о приключениях Гулливера среди великанов, чем о его страданиях среди лилипутов. И отчего приключения Карика и Вали, уменьшившихся ростом и оседлавших стрекозу, для меня увлекательнее ремесла Левши".

Конечно, это – об истории, прояснении и воспитании чувств. Но на роль ведущего, "тематизирующего" чувства здесь едва ли не с большим правом, чем осязание, могло бы претендовать зрение: "Тогда я свалил все на свою близорукость, решил, что подзорная труба интересней лупы, и точка". А на равных правах с ним, пожалуй, – воображение и умозрение: уж если память – чувство (почему бы и нет?), то воображение и умозрение, сделанные из одного с нею вещества, – просто не могут тоже таковыми не быть. "Дальше я стал заниматься наукой, которая научила меня оперировать качественными методами, понимать, что сложность Большого соотносима только со сложностью Малого; научила кое-что разуметь про масштабы и перемещаться по их линейке – от планковской длины до размеров Вселенной, от гравитационного эффекта, вызванного массой электрона, до числа всех частиц в мироздании". И, может быть, еще восприятие пространства и масштаба – которое никак не осязательно (осязание имеет дело с близким – и путем ощупывания), но в родстве скорее с чувством равновесия. Чувств действительно больше, чем пять, и даже больше, чем шесть. Внимательное всматривание в человека как раз помогает понять, насколько на самом деле условны привычные нам категории его описания.

Впрочем, схемы затем и даны, чтобы живое от них ускользало.

"…когда я оказался на Манхэттене впервые, – говорится все в том же "литературно-осязательном" эссе "Хвала Свифту", – меня захлестнул такой властный, иррациональный восторг, не остывающий, что у меня снова нет понимания, почему восприятие искусства масштаба так жестко увязано с мировоззрением".

Самая интересная линия тут – "про главное". Тексты, нанизанные на нее, хороши (и особенно точны) тем, что апофатичны: "главное" в них не названо ни единым словом. Оно просто присутствует, давая себя почувствовать. Перед ним можно лишь замереть со вниманием, обострив чуткость, насколько возможно. У "главного" нет имени, пригодного для произнесения. (Вполне возможно, в этом стоит видеть влияние на автора иудейской традиции с принципиальной для нее неименуемостью Божества.) Оно на то и главное, что на него, как на солнце, невозможно и не должно смотреть прямо: оно должно быть дано через множество разных обозначений и указаний. Оно – большая фигура умолчания, угадываемая по форме речи вокруг нее. (Строго говоря, все остальные истории и ситуации, размещенные в других линиях, – ничуть не менее "про главное". Они просто говорят о нем еще более иными словами.)

Роман воспитания, роман о созревании чувств, о складывании личностью самой себя из чувственного материала

Оно умеет являться и в людях. "Герои", которым отведена своя тематическая линия, – это, конечно, в первом прочтении герои литературные (в том числе – книг самого Иличевского; таков мелькнувший на этих страницах Рудольф Абих, один из героев "Перса") и культурные: от культуротворцев до рядовых и незаметных участников истории (таков сосед автора по Тарусе "Александр Иванович Косарь, профессиональный военный", сочетающий в себе "ум и волю" с "сознанием обреченности служить государству"), но прежде всего – те, в ком – или кому – главное явлено более всего (пусть даже в своих изломанных, искаженных, мучительных обликах).

Но оно может являться физически-осязаемо: с убедительностью прямого высказывания. Его можно взять в руки: к нему отсылает чиркнувшая спичка, мгновенно вызывающая в памяти-воображении полет метеорита над сияющим морем. К нему способны оборачивать человека высота и вертикаль. Так "про главное" говорит эссе "Облачность", отнесенное к главе "Зрение": его присутствие можно испытать на Манхэттене, если "подойти к полукилометровой вертикали" небоскреба, "прижаться к ней подбородком и устремить взгляд по отвесу ровнехонько к облакам, задевающим крышу" – "и в момент просвета в облачности задохнуться от рухнувшей в горло и сердце вертикали".

"Главное", при всей его неименуемости, может быть воспринято чувственно и обладает безусловностью присутствия.

Это уже (почти?) теология.

И, наконец, у книги есть общее направление – обозначенное прямо в ее названии.

"Справа налево" – не только направление ивритоязычного письма, сквозь призму которого смотрит на мир автор, живущий сейчас в Израиле. Это еще и движение вспять по линии времени, идущего, по изначальному чувству людей, воспитанных на кириллице и латинице (сам Иличевский тоже из таких) слева направо. Древний иврит задает другую модель (которая, наверное, вполне осознается как другая, альтернативная только теми, кто воспитан на инонаправленном письме): от устья – к истоку. Извне вовнутрь. От мира к человеку.

Можно заметить, что таково характерное движение Иличевского во многих вошедших сюда текстах: от большого – к (якобы) малому; от общего – к частному и единственному, от внешнего – к внутреннему. Текст закручивается, как воронка: от широкой окружности – в точку. Не просто потому, что "большое" и "малое", "общее" и "частное" связаны, – и даже не только потому, что они, на самом деле, в пространстве внутренних событий (о котором только и речь) равновелики: они попросту одно и то же. В них равным образом – просто всего лишь разными способами – присутствует то неизреченное "главное", которое выговаривается всем множеством здешних историй.

По такой траектории, например, развивается эссе "Молния" (кстати говоря, как раз из тех, что посвящены "главному", – мне оно вообще кажется одним из программных). Начинается оно внешним, общеупотребимым фактом из биографии известного человека: "Когда Петр Леонидович Капица попал в опалу, он удалился на дачу и оборудовал в сарае лабораторию. Среди прочего он занялся в ней плазмой и попытками получить искусственную шаровую молнию. У него это не слишком получилось, зато он составил каталог шаровых молний". – И тут-то повествование переключается с общего плана на крупный, возвращая внимание автора к единственному, давнему эпизоду его собственной жизни – который, именно в единичности своей, и оборачивается точкой прикосновения к главному, его акупунктурой. Главное является здесь почти в собственном настоящем облике – обжигающем глаза (первое, что приходит на память в связи с этим, – библейская неопалимая купина): "Прочитав его, я понял, что именно я видел в детстве, когда после дождя наблюдал большой, метр-полтора в диаметре оранжевый шар с недлинным хвостом, плывший над электрическими проводами. Длилось это минуты две, пока шар не исчез из виду, преодолев около километра над железнодорожной насыпью. Все это время я бежал за ним. Бегу отчасти и теперь".