Картинки с "Фабрики"

Критик, куратор Михаил Сидлин о том, как отличить подлинник Уорхола от копии

Будущее наступило в работах Энди Уорхола. Художник скончался в 1987 году, но дело его живет. Сейчас навыставке "Я, Энди Уорхол" в Москве случился скандал: работы одного из отцов поп-арта, обвинили в том, что они не подлинные. Но что такое подлинник у Энди Уорхола? Что такое подлинность и авторство в современном искусстве? Эти вопросы ставит выставка.

Выставка "Я, Энди Уорхол", которая открылась 25 сентября в Москве в новом здании Третьяковской галереи, объединила более 200 работ художника. Среди них картины, пластинки, рисунки, кинофильмы, обложки альбомов и ставшие уже легендарными работы "Банки с супом Кэмпбелл", "Двойной автопортрет" и "Мэрилин". Несмотря на вторую волну коронавируса, на выставке ажиотаж. Не успев открыться, выставка оказалась в центре скандала. В соцсетях пишут, что почти вся выставка – отпечатанные в типографии вещи Уорхола, на картинах отсутствуют даты, а сертификаты подлинности есть далеко не у всех работ. Сразу же после скандала от выставки отреклась "во избежание недоразумений" Третьяковская галерея, заявив, что залы переданы Союзу художников и никакой ответственности галерея не несет.

По словам экспертов, ставить вопрос о подлинности работ Уорхола по меньшей мере странно – на "Фабрике", в мастерской и студии художника, всё шло конвейером, один только портрет Мао Цзедуна представлен массой цветовых решений, да и сам гений поп-арта сделал тиражирование работ основой своего творческого метода. Стоит ли сомневаться в подлинности экспонатов? И где в современном искусстве проходит грань между копией и оригиналом?

Видеоверсия программы

Сергей Медведев: Разобраться в этих сложных вопросах нам поможет Михаил Сидлин, художественный критик и куратор. Мне кажется, что Энди понравился бы этот скандал. Какие оригиналы, когда его знаменитая "Фабрика", его художественное пространство в Нью-Йорке штамповало до 80 работ в день?

Михаил Сидлин: Да, скандал ему понравился бы, потому что скандал увеличивает славу, слава увеличивает упоминание, а упоминание увеличивает продажи. Несомненно, скандал – это двигатель маркетинга. Но в то же самое время мы вполне можем разобраться в том, что есть подлинник и что есть копия в работах Уорхола. Мы понимаем, что есть подлинник и что есть копия, когда мы покупаем вещи с эмблемами "Гуччи", "Труссарди", "Версаче" и так далее, несмотря на то, что это массовые штампованные вещи, сам Гуччи, Труссарди или Версаче не делали их руками. Это не портные – это модельеры. Энди Уорхол говорил: "Я не художник, я бизнес-художник". Говорил, что перешел от того, что он делает вещи, к тому, что он производит вещи. Тем не менее, мы можем отличить подлинные вещи "Фабрики" от тех вещей, которые не сделаны на "Фабрике".

Я не рискну судить о подлинности и не подлинности вещей, представленных на этой выставке, об этом должны судить эксперты по работам Уорхола. Но есть очень простой способ решения – существует Комитет Энди Уорхола, который решает, что подлинное, а что не подлинное. Если есть сертификат, выданный этим комитетом, то эта вещь подлинная, а если его нет, то она не подлинная, даже если она была сделана самим Уорхолом. Тут есть любопытный парадокс. Мы должны понимать, что Энди Уорхол – это бренд по производству работ Энди Уорхола, то есть когда Энди говорил, что он бизнес-художник, он имел в виду, что он основал некую фабрику, которая называется "Энди Уорхол", и эта фабрика обладает правом производства работ Уорхола, а сам Уорхол, может быть, не обладает правом производства своих работ.

Скандал увеличивает славу, слава увеличивает упоминание, а упоминание увеличивает продажи: это двигатель маркетинга

У меня, например, есть знакомый коллекционер, уже довольно пожилой человек, который был на фабрике Энди Уорхола. Уорхол сделал портрет, который теперь находится у него дома, в своей классической технике четырех портретов в разной цветовой гамме. Но этот портрет не является подлинным портретом Уорхола, потому что Комитет Энди Уорхола не признает его таковым. Мы должны понять, что это разница между фабричным производством и индивидуальным делом. А по качеству это может никак не отличаться.

Сергей Медведев: Просто нужен штамп этого Комитета Энди Уорхола, точно так же, как в современном искусстве нужен штамп куратора, критика или какой-то художественной институции, чтобы назвать какую-то вещь искусством.

Михаил Сидлин: Я бы сказал, что нужен правильный лейбл: это вопрос лейбла. Я купил туфли "Эрмес" на рынке во Вьентьяне за десять долларов: они точно такие же, как настоящие туфли "Эрмес", но они куплены на рынке, поэтому они не настоящие.

Сергей Медведев: То есть фактически здесь обратный процесс: не качество вещи определяет ее цену, а цена вещи определяет ее качество.

Михаил Сидлин: Нет, ее качество определяет бренд, а в бренд входит, в том числе, правильный путь продажи, понимание происхождения.

Сергей Медведев: Коммуникативный акт по поводу продажи вещи включен в ее цену?

Михаил Сидлин: Несомненно.

Сергей Медведев: Недостаточно того, что вещь сделал сам Энди, нужно было пройти весь цикл утверждения этой фабрикой и продажи.

Михаил Сидлин: Надо правильно купить его работу.

Сергей Медведев: В этом вся суть современной экономики брендов: ты платишь просто за воздух, за название вещи. Это вообще суть поп-арта?

Михаил Сидлин: Конечно. Потому что Энди в гораздо большей степени, чем другие его современники – художники поп-арта, пришел к пониманию того, что аурой обладает только продаваемый предмет. На самом деле, если мы продолжим эту мысль, то самая большая аура у денег, потому что деньги делают деньги, и деньги – это наиболее продаваемый предмет. Все, что принадлежит коммерческому миру, обладает аурой. И чем более массовое производство, тем больше аура у этого предмета. Как говорил сам Энди, в Москве и в Пекине нет ничего красивого, потому что там нет "Макдональдса". Сейчас, как мы знаем, эта красота уже появилась.

Сергей Медведев: Здесь у меня в голове все переворачивается. Раньше я думал: в классическом мире чем меньше вещей, тем больше их стоимость. Бриллиант "Кохинур" был один, поэтому он обладал бесконечной стоимостью. Каких-нибудь дешевых деревянных ложек было много, поэтому их стоимость стремилась к минимуму. А сейчас выходит, что ты производишь множество вещей, но на их стоимость это не влияет. Тиражирование работ Энди не повлияло на стоимость каждой из них.

Михаил Сидлин: Даже наоборот. Энди вычислил закон современного мира, который состоит в том, что чем больше тираж, тем больше стоимость. Он открыл это, наблюдая за работами других художников.

Сергей Медведев: Это же не нормальная художественная практика. У меня висит работа Михаила Шемякина, там написано, что это 25-й оттиск из 200, которые были сделаны: он сознательно ограничивает тираж, чтобы сохранить стоимость каждого отпечатка.

Михаил Сидлин: Это немножко другое – это частный случай сохранения тиража для увеличения стоимости отпечатка. У меня есть работа Сальвадора Дали, но там 1001-й отпечаток, он не стоит фактически ничего. На самом деле Энди открыл такой закон современного мира, будучи художником, изначально работающим для рекламы: омассовление предмета влияет на прибыль в позитивном смысле. Как любой человек, который имел дело с рынком быстро продвигаемых товаров, он понимает, что на самом деле самые богатые люди – не те, кто продает "Феррари" и "Роллс-Ройсы", а те, кто продает сигареты.

Сергей Медведев: Я думаю, как его вписать в историю искусства, в историю цивилизации. В каком-то смысле – как Корбюзье, то есть это некая массовизация, механизация творческого метода. Как эти бесконечные ряды домов: раньше была уникальная архитектура, а сейчас она стала промышленной. Сейчас то же самое сделал Уорхол с художественным методом: был уникальный художественный объект, а сейчас он поставил его на поток, на конвейер в своей фабрике, и искусство стало принадлежать народу.

Михаил Сидлин: Главное – это понимание того, что имя художника есть бренд, а кто делает работы под этим брендом, совершенно не важно. И это истина, разделяемая большинством современных популярных западных художников. Для нас не важно, кто сделал "Рисовое зернышко" Ай Вэйвэя, мы понимаем, что это были несколько сотен человек, которые сидели и делали эти фарфоровые зернышки, но на них стоит бренд "Ай Вэйвэй". Точно так же это обстоит и с большинством современных больших продаваемых художников: они создают организационный процесс, наблюдают за ним, но дальше он происходит на каких-то фабриках. Энди Уорхол как раз был тем художником, который первым создал эту модель, именно бизнес-модель искусства, и подчеркивал: "Я не художник, я бизнес-художник".

Сергей Медведев: Старые мастера тоже этим грешили. В конце концов, что такое Рембрандт – это огромная мастерская. Он, может быть, наблюдал, как рисуют, и в конце концов ставил свою подпись, но все это делали ученики.

Энди Уорхол был тем художником, который первым создал бизнес-модель искусства

Михаил Сидлин: Совершенно верно. Но тогда мы должны прийти к пониманию того, что именно в эпоху модернизма понятие "подлинник" стало абсолютизироваться, понятие "рука мастера" стало абсолютным.

Сергей Медведев: С другой стороны, в эпоху модернизма Вальтер Беньямин ставит свой знаменитый вопрос: судьба произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Он говорил это прежде всего о фотографии, о кино, о том, как быть, когда кинопленка не обладает ценностью.

Михаил Сидлин: Беньямин ввел понятие "аура", которое скорее принадлежит мадам Блаватской, чем классической философии. И это понятие мы на самом деле не можем истолковать никак иначе, чем в терминах мистического опыта. Ведь что такое аура, которую приписывал традиционному искусству Беньямин? Его теория имела популярность, потому что он соединил двух популярных писателей своего времени: мистера Маркса и мадам Блаватскую, и объединил это с актуальным политическим контекстом эпохи, поэтому его теория выстрелила на определенном этапе. Но если мы начнем разбирать ее по кирпичикам, начав с понятия "аура", то мы увидим, как эта теория рассыпается.

Сергей Медведев: Рассуждает арт-критик, сотрудник аукционного дома "Три века" Евгений Наумов.

Евгений Наумов: Допустим, у нас стоит задача приобрести работу Энди Уорхола. Мы видим: на аукционе стоит недорогая вещь Уорхола, оригинал. У этой работы есть история, она была приобретена у официального дилера Энди Уорхола, скорее всего, она имеет подпись Энди Уорхола, скорее всего, она представлена в каталоге. То есть мы можем проследить историю ее появления и бытования: это своеобразный паспорт работы. И вот она пришла к нам. Если у экземпляра нет такого паспорта, то это повод усомниться. К сожалению, с Энди Уорхолом такая ситуация, что даже его личная подпись на оригинале не даст вам гарантии того, что работа не будет признана копией.

Был очень интересный случай. Знаменитый красный автопортрет сделан в десяти копиях, каждая копия подписана лично Энди Уорхолом, на каждой копии есть его посвящение своему другу, и все эти работы попали в каталог, а один из экземпляров даже попал на его обложку. Владелец того экземпляра, который попал на обложку каталога, был подтвержден Уорхолом в процессе печатанья каталога, и вот этот владелец обращается в Фонд Энди Уорхола, и этот фонд говорит: да, подпись принадлежит Энди Уорхолу, но работа не признана нами как оригинал. Такие парадоксы встречаются. Задачей Энди Уорхола было сделать тиражное искусство и размыть границы между копией и оригиналом. Он хотел стать народным художником, популярным в исконном смысле, чтобы любой желающий, имея хотя бы немного денег, мог приобрести его работу.

Сергей Медведев: Тут встает широкий вопрос об авторстве в современном искусстве. В какой момент возникает ценность авторства? Только с момента легитимации работы некоей институцией?

Михаил Сидлин: Это очень хороший вопрос. На самом деле он в значительной степени зависит от того, в какой ситуации мы находимся. Мы с вами находимся в ситуации доиндустриального производства, наше искусство производится методом ремесленного труда, поэтому здесь конвенции авторства такие же, какими они были в эпоху модернизма: вот есть автор, есть его подпись. Существует какая-то другая ситуация, в которой мы не находимся, – это ситуация американского рынка современного искусства, и там существуют какие-то совершенно другие условия производства и потребления произведений. Поэтому мы можем говорить, что в современной цивилизации сосуществуют разные миры: с одной стороны, есть Гжель и Хохлома, а с другой стороны, есть какой-то мир потребляемых вещей массовой культуры. Мы ближе к Гжели и Хохломе – надо это четко отметить – поэтому эти разговоры для нас носят немного абстрактный, возвышенный характер.

Сергей Медведев: То есть российский арт-рынок все-таки ориентирован на классическую идею авторства: вот смотрите, Айвазовский нарисовал море, это рука Айвазовского, подпись Айвазовского.

Михаил Сидлин: Совершенно верно, это рука Айвазовского, это подпись Айвазовского, где-то там, за этой картиной маячит сам Айвазовский. Такое представление о подлинности в принципе не соответствует рынку современного искусства, потому что здесь мы имеем дело с массовым производством произведений. Если мы берем какого-то действительно популярного американского или японского художника, допустим, Мураками, то у него есть работы тиражом 300 и 500 экземпляров. Естественно, что он не подписывает все свои работы тиражом 300 или 500 экземпляров сам, там ставятся какие-то штемпеля, выдаются какие-то документы о продаже, но это все равно работы Мураками, они продаваемы в таких количествах.

Уорхол хотел стать народным художником, чтобы любой желающий, имея хотя бы немного денег, мог приобрести его работу

Сергей Медведев: То есть это тот фабричный принцип, который завел Энди Уорхол. А какие-то вещи существуют в единственном экземпляре: например, работы Джеффа Кунса. Как определяется стоимость его инсталляций, перформанса, видеоарта?

Михаил Сидлин: С Кунсом особая ситуация. Если брать скульптуру (а Кунс все-таки в основном известен своими скульптурами), то это прежде всего очень дорогое, высокотехнологичное производство. Такого рода скульптуры, которые делает Кунс, могут сделать, может быть, только три завода в мире: один в Соединенных Штатах, другой в Японии, третий во Франции. Стоимость производства на самом деле составляет очень существенную часть стоимости работ Кунса, помимо стоимости самого бренда. Мы можем говорить о том, что Кунс в значительной степени отвечает традиционной модели произведений искусства, когда стоимость материалов является существенной частью затрат на работу художника. Вообще, как правило, в произведениях современного искусства стоимость бренда гораздо больше, чем стоимость самого произведения. Тот же самый Энди рассказывал про какую-то свою знакомую, которая покупала за полдоллара платье в дешевом супермаркете, нашивала бантик и продавала это платье в своем магазине, скажем, за 50 долларов. Художник нашивает бантик, но стоимость имеет не бантик и не платье, а бренд.

Сергей Медведев: А как обстоит дело, скажем, с инсталляциями, с перформансами Марины Абрамович: это имеет какую-то стоимость?

Михаил Сидлин: Тут сложно говорить о прямой стоимости, потому что продается скорее участие художника. Каким образом мы можем употребить перформанс Марины Абрамович?

Сергей Медведев: Может быть, его документация имеет стоимость?

Михаил Сидлин: Может иметь стоимость документация, воспроизведение, авторское право на воспроизведение, гонорар за участие. Дело в том, что перформанс как форма возник именно в культуре той эпохи, которая была нацелена на борьбу с коммерческим производством произведений искусства, и он возник как антитеатральная, антикоммерческая форма. Но с течением времени перформанс захватил художественный рынок, переработал его и успешно потребляет, как мы видим именно на примере Марины Абрамович, потому что было изобретено новое понятие "повторение перформанса". Повторением авторского перформанса могут заниматься другие люди, артисты по сути, то есть это превратилось из индивидуального опыта в сценическое действие. Вот путь эволюции современного перформанса – от практики, которую можно сравнить с практикой йоги или дзен-буддизма, в значительной степени духовной практики, хотя и физиологической тоже, к театральной практике.

Сергей Медведев: А вообще художнику сейчас нужно иметь мастерство, умение рисовать, которое человек получает в школе? Несколько лет назад для меня был очень интересен Петр Павленский (сейчас во Франции он немного поник). Он делает акции, но при этом у него есть какая-то школа, условно говоря, он может нарисовать голову лошади?

Михаил Сидлин: Мне кажется, вопрос, умеет ли Павленский рисовать голову лошади, совершенно не имеет значения.

Сергей Медведев: Любой человек, обладающий некой идеей и потенциалом, может называться современным художником?

Михаил Сидлин: Если мы будем следовать за мыслью Бойса, то это так: любой человек может быть художником. Но в действительности мы понимаем, что внимание медиа приковано не ко всем. Поэтому, перефразируя Бойса в духе Уорхола, можно сказать, что любой человек, который продает свои работы, является художником.

Сергей Медведев: То есть сейчас в современном искусстве, в художественном мире не так часто первично техническое мастерство, как идея, бренд и способность капитализировать идею, бренд, концепт.

Михаил Сидлин: Совершенно верно, хороший художник – это прежде всего хороший организатор, если мы опять же берем бизнес-модель организации искусства, потому что это та модель, которую проповедовал Уорхол и которая после него стала доминирующей. Но если мы возвращаемся в наши пенаты, то видим, что у нас до сих пор традиционный способ художественного мышления, когда человек должен уметь рисовать, лепить, или снимать, или заниматься еще чем-то подобным.

Сергей Медведев: Как в фигурном катании: в первом туре ты делаешь школу, а во втором туре уже показываешь свое художественное мастерство.

Михаил Сидлин: За исключением того, что первый тур не обязателен.

Сергей Медведев: Что я могу сказать? Идите на выставку Энди Уорхола в Новой Третьяковке и решайте для себя, есть ли там та самая аура произведения искусства, которую искал Вальтер Беньямин, которая является неким определением искусства. И нужна ли эта аура вообще? Или, может, вы распечатаете постер Энди Уорхола на хорошей бумаге, на хорошем принтере, повесите у себя дома и получите ту же самую ауру, потому что фабричный способ производства также предполагает его массовизацию. Искусство должно принадлежать народу, и в этом большевики сходятся с мастерами авангарда и поставангарда.