''Обрыв'' Гончарова на сцене МХТ

Марина Тимашева: Торжественной церемонией награждения лауреатов завершился в Москве фестиваль ''Сезоны Станиславского''. Одна из наград вручена Ольге Яковлевой – великой актрисе, лучшей актрисе лучшего театра – театра Анатолия Васильевича Эфроса. Только что она вышла на сцену МХТ имени Чехова в спектакле ''Обрыв''. Его поставил Адольф Шапиро. Несколько лет тому назад он был Председателем жюри ''Золотой Маски'', и тогда почти все награды достались ''Захудалому роду'' - инсценировке романа Лескова в ''Студии театрального искусства''. Теперь сам Шапиро поставил ''Обрыв'', и вышел, второй после ''Захудалого рода'' спектакль о бабушках, больших грешницах и великих праведницах, без которых все бы давно обрушилось, а с ними – устоит.

Фрагмент спектакля:

''Козлов: Образцы давно забыты. Мы что-то выдумываем — новое, свое, особенное.

Райский: Значит, ты не веришь в прогресс?

Козлов: Как не верить, верю! Мелочь, на которую рассыпался современный человек — исчезнет. Мы заблудились, растеряли все. Вернемся — обретем себя''.

Марина Тимашева: ''А вы все такая же, чудесная'' - скажет бабушке Райский, и его слова мы обратим к Ольге Яковлевой. И, благодаря дивной мелодии ее речи, легко запомнит всякий зритель простые вещи, на которых настаивает Татьяна Марковна: например, что не надо жаловаться на несчастья, не то судьба накажет, и что все намерения сбудутся, только если ''Бог даст''. С такой женщиной никакие обрывы не страшны.

Актерский ансамбль слажен, даже небольшие роли – я бы сказала, ''вкусные'', объемные, живописные. Отлично играют Райского и Волохова Анатолий Белый и Артем Быстров.

Несколько раз подряд Адольф Шапиро обращался к произведениям, связанным с образом ''дворянского гнезда'': ''Отцы и дети'', ''Вишневый сад'', теперь - ''Обрыв''. С этой темы мы и начинаем разговор.

Адольф Шапиро: Я думаю, истоки этого интереса следует искать в детстве, в юности. Представьте себе жизнь молодого человека в Советском Союзе, в советской школе, где мысли, в основном, направлены за окно и, вообще, казалось, то, что рассказывают учителя, даже учитель по географии - про дальние страны, про другие континенты - что это все выдумки, что он, может, тебе просто пудрит мозги.

Как ни странно, какая-то другая жизнь возникала из книг. Как я начал свою библиотеку собирать, вот она начиналась с тома первого Лермонтова, ''Смерть гладиатора'': ''Ликует буйный Рим...'', и уже это была некая тяга к какой-то другой реальности, к другой жизни. Сначала это было на таком уровне, а потом это оформлялось по-разному и с разных сторон - появились трофейные фильмы, ''какой-то'' ''Мост Ватерлоо''. До сих пор же англичане ничего не понимают, когда люди в возрасте, приезжая в Лондон, говорят, что они хотят именно идти на этот мост. А дело в том, что это стало частью мечты, частью представления о другой жизни, идущей от Вивьен Ли и от Лоуренса Оливье. И, также - очень мощное влияние литературы. Но качество людей, если можно так сказать, качество человеческой породы.... до тебя доходило, что есть какая-то другая человеческая порода или, банально говоря, культура чувств. А потом это уже не в юношестве, а в молодости, возникло на другом уровне. И для меня это шло от Марии Осиповны Кнебель. Представление о том, что такое Художественный театр, что это была за культура, что это было за явление, оно возникло не столько от книг или от описания того, как играл Качалов, а от того, как слушала Мария Осиповна, как она умела вести разговор, как она умела общаться. И вот представление об этой культуре у меня шло через пластику ее, через взгляды, через иронию. Сам образ Марии Осиповны, умение проживать невзгоды, незабываемый стоицизм. Словом - от породы человеческой. Мне кажется, что именно там сосредоточены основные конфликты и нашего времени, и то, что происходит с миром и с Россией. Сейчас мы говорим как будто бы о сословии, но на самом деле, на нашем уровне, это сомкнулось с тем понятием, которое мы условно называем ''интеллигенция''. И я большинство своих спектаклей, особенно последнего времени, ставлю именно об этой среде. Когда я, скажем, поставил ''Дети солнца'', то несколько известных критиков даже написало в своих рецензиях, мол, чем он занимается вообще, интеллигенция, которой давно нет, никому она не нужна, и она себя исчерпала, и так далее. Когда я прочитал эти суждения, я подумал, что, действительно, может, уже интеллигенции нет.

Марина Тимашева: Нас учили, в связи с несколькими произведениями, такому словосочетанию как ''лишний человек''. Конечно, в связи с ''Обрывом'' я говорю в первую очередь о Борисе Райском, которого можно, так или иначе, определить, как лишнего человека. Кстати говоря, образ Райского мне всегда был не очень понятен. С одной стороны, он интеллигентный человек и во всех отношениях привлекательный, с другой стороны, человек, который как будто бы в жизни не участвует. То есть, как будто бы все умеет, но ничего не отдает.

Адольф Шапиро: Ну, мне определение ''лишний человек'' не нравилось с того времени, как я о нем узнал. Что значит ''лишний человек''? Лишних людей не бывает, как в природе не бывает лишнего существа. Что касается Райского, он, действительно, сложный персонаж, и мне кажется, что суть заключается в том, что это человек кризисного времени. Чехов в письме к Суворину (это было перед тем, как он написал ''Иванова'') писал, что ''самое страшное в жизни — отсутствие основополагающей идеи''. Вот отсутствие основополагающей идеи и приводит к появлению вот такого существа, как Райский. Он мечется, он за все хватается, он ищет свое место, хочет себя выразить через живопись, хочет выразить себя через письмо, но вопрос в том, не ЧЕРЕЗ что, а ЧТО выражать. А вот ЧТО выражать, он не очень-то и знает и понимает. Самое интересное, что к концу романа он это сам осознает. Это - человек на пограничье эпох. Когда он разуверился в старых добродетелях (а новых, как известно, не бывает), а поиск новых ни к чему не приводит. Поэтому он - персонаж малосимпатичный, что ли, но в то же время в нем видишь отражение очень многих людей, которых ты встречаешь сейчас.

Думаю, что на меня Наталья Дмитриевна Солженицына не обидится, дело в том, что, по моей просьбе, она познакомила меня с замечательными заметками Александрова Исаевича о романе ''Обрыв'' Гончарова. Они еще не опубликованы, поэтому я не могу о них долго говорить, но я знаю, что когда это будет опубликовано, это будет большое открытие. И он, конечно, более жестко и резко относится к Райскому, чем я, скажем, или многие зрители. Но, поскольку я вижу этих людей вокруг себя и, может, даже, являюсь частью их, наверное, они на меня воздействуют каким-то образом, то мне казалось, что мы видим в этом персонаже отражение себя. Все русское искусство строится на сочувствии, на персонификации себя с героем. Я думаю, что если бы Брехт переписал ''Обрыв'', он бы сделал это по-другому и резко. Поэтому некоторое чувство неудовлетворения от героя, испытываемое и зрителем и читателем, оно наличествует, но я этого как-то не боялся. Поэтому я и связал все-таки все действие через него. Ведь это такая книга огромная, по которой можно написать шесть-семь пьес. Одна пьеса может называться ''Бабушка'', другая — ''Вера'', третья - ''Райский'', и так далее. Есть еще одна заковыка во всей этой истории: Гончаров очень долго писал роман. Ведь вообще мысль ставить ''Обрыв'' у меня возникла, когда я работал над Тургеневым, над ''Отцами и детьми'', поскольку известная полемика между Тургеневым и Гончаровым. Но интересно и то, как в процессе написания романа меняется язык и видоизменяется замысел. Это часто бывает так. Ну, классический пример это Толстой и ''Анна Каренина''. Но тут меняется письмо. Вообще, первая часть романа сейчас кажется просто никому не нужной.

Марина Тимашева: Это похоже на такую долгую экспозицию.

Адольф Шапиро: Очень долгую и не очень нужную. Но для меня поразительно интересно, как постепенно - от замечательного бытописания, описания жизни усадьбы, жизни бабушки, дворни, и так далее (по языку это все-таки очень классное, совершенное, наблюдательное бытописание, очаровательное), - вдруг роман набирает такую эпическую силу, мощь, другой темперамент возникает, другой ритм письма, и так далее. И к концу превращается в какую-то античную трагедию на русской национальной почве. И я должен сказать, что в том, что я это уловил и старался воспроизвести в спектакле, есть и достоинства, и недостатки. Недостатки в том, что настоящее движение начинается со второго акта, но совершенно невозможно представить себе вторую часть без этой первой. Есть еще одно, когда я говорю о недостатке — то, что связано со зрителем. Если бы ставил спектакль в зале, где было бы 50-100 человек и рассчитывал на то, что эти 50 человек (а их можно наскрести) - те, кто читали роман, то я бы делал эту композицию совсем по-другому: я бы брал одну или две главы или прямо вторую часть. Но поскольку Художественный театр общедоступный был когда-то и большой, я понимаю, что подавляющее большинство зрителей никакого понятия о романе не имеет.

Марина Тимашева: Это Адольф Яковлевич говорит о том, что первый акт, как и первая часть романа, он, скорее, экспозиционный. То есть, он вводит одного за другим действующих лиц, и как будто знакомит, представляет зрителю этого человека, некоторую сумму его взглядов, и так далее. Во втором акте эти люди начинают действовать.

А вопрос такой: Волохов это же тоже не очень обыкновенный тип, ну, назовем его условно нигилистом. Вы недавно ставили ''Отцов и детей'', и там был Базаров. В случае Базарова было совершенно ясно, что при всем том, что вы знаете про этого человека, вы все-таки его любите, а в случае с Волоховым – нет. Так, как он выведен на сцене, - он привлекательный, как очень сильное, молодое, наглое животное, скажем, он привлекателен в своем вполне прямолинейном натиске и нахрапе, но мне кажется, что он вам антипатичен.

Адольф Шапиро: На мой взгляд, Базаров - человек стеснительный, Базаров - человек с комплексами, Базаров — человек, который делает себя. Базаров - не агитатор, не проповедник, это человек драматической структуры. А этот? Как он рассуждает? Что надо вообще отсчитывать от финала, а не от начала, не то, что было до этого, а что будет. Это человек, у которого понятия о жизни возникли не в результате собственных терзаний, а пришли от Прудона, от левой литературы. Это разные типы.

Звучит фрагмент спектакля:

''Райский:А ваша-то какая программа? Брать деньги и не отдавать.

Волохов: Вы читали Прудона? Собственность - это кража. Так что, я забираю свое… Кстати, дайте сто рублей''.

Адольф Шапиро: Конечно, тема, которую надо было бы продолжить за рамками этого романа и то, что, по-моему, не дописал до конца Гончаров и что я частично старался сделать в спектакле, это то, что, к сожалению, идеи Волохова привлекательны, что Вера потянулась за этим, что она рухнула под напором этой силы. Гончаров его недооценил, но мы-то сейчас понимаем, что за ним стоит. Поэтому он мне антипатичен, да.

Звучит фрагмент спектакля:

''Волохов: Я хочу вашей любви и отдаю вам свою. Жертв надо? Я останусь еще в этом болоте, до той поры, пока буду любить. А когда охладею - я скажу и уйду - куда поведет меня жизнь. А долги оставлю тут, на дне обрыва! И вы имеете право сделать то же самое. Разве не честно?

Вера: Честно взять жизнь у другого и отдать ему свою.

Волохов: Чего вы хотите? Чтобы Бог благословил наш союз? А если я ему не верю?

Вера: Вы грубо касаетесь того, что для меня свято. Живите вашей жизнью. Я не могу''.

Марина Тимашева: Адольф Яковлевич, а вот само название ''Обрыв''? В прежней жизни велись дискуссии, но проще всего связать его с линией Веры и соблазнившего ее Марка Волохова. Но, с другой стороны, в этом названии есть гораздо более расширительное значение или смысл.

Адольф Шапиро: Название, на мой взгляд, гениальное, потому что оно имеет три, четыре, пять, шесть планов. Я мучительно думал, как бы по-другому назвать спектакль, придумал массу разных названий, но все никуда не годятся - по сравнению с названием ''Обрыв'' все было детским лепетом. Во-первых, мне кажется совершенно поразительным, что это название, с одной стороны, совершенно точно соответствует топографии места действия. Возьмите ''Грозу'' Островского - то же самое место действия: есть дом на горе, есть ночная жизнь, есть день и ночь, есть видимость жизни и истинная жизнь, куда люди спускаются вниз, в проклятое место, где бушуют страсти, где убивают людей, и так далее. Вообще, это топография исключительно волжская и очень напряженная по эмоции, по чувственности очень напряженная. Поэтому так, чтобы сделать метафорическое название, а при этом точно соблюсти топографию.... Ведь у Гончарова там изумительное описание, как сад над обрывом постепенно переходит в лес, в чащу, через которую не продраться. Конечно, это предел, это граница, обрыв - это место, где кончается что-то и начинается что-то другое. И это состояние пограничья, вот предел и ''до предела'', и эта вот ''до предельная'' ситуация распространяется на вся и на всех. Это касается и любви, и страсти, и смены времен, и смены понятий, и основ жизненных. Вот просто скажешь ''смена эпох'', ''обрыв старой и новой жизни'' - звучит как-то пошло, на самом деле это так - одно кончилось, а другое не началось. И не может же быть обрыв без места, которое к нему подводит, без плоскости, которую подводят. Обрыв, который произошел внутри людей, их самочувствия в пространстве жизни.

Звучит фрагмент спектакля:

''Вера: Теперь ясно - страсть, она как тигр, она позволит сесть на себя, а потом съест.

Райский: Ты, кажется, встретила волка?

Вера: Волк, волк... Как ни корми...

Райский: Кто он, Вера, кто он?

Вера: все вы -звери

Райский: Послушай, против волков есть средство.

Вера: Какое средство?

Райский: Не опускаться на дно обрыва.

Вера: А где взять силы?''

Марина Тимашева: Я не знаю, затевали ли вы это так, но главную роль, то есть она не считается формально главной ролью, но так, как я это воспринимаю, главную роль - Татьяны Марковны, бабушки, владелицы имения Малиновка, стоящего над обрывом или на обрыве, вы отдали Ольге Яковлевой. Скажу ясно и по-человечески: это самая-самая любимая моя актриса. Бабушка эта, в соответствии с текстом Гончарова, женщина очень консервативная, женщина очень набожная и верующая, женщина, для которой традиционная система ценностей это никакие не пустые слова и которая готова на очень резкие столкновения для того, чтобы отстоять свою точку зрения, для того, чтобы не предать того, во что она верит. И, кроме всего прочего, она - женщина.

Адольф Шапиро: Когда ты перечисляла, я об этом и думал - женщина.

Марина Тимашева: Вы - мужчина, я не думаю, что вы очень набожный и верующий, мне не кажется, чтобы вы были как-то страшно консервативны и, более того, вы — то, что у нас называется словами ''гражданин мира'', то есть вы человек, который может в любую минуту оказаться в любой точке земного шара, вас привечают, вас любят, вы можете там работать, вас знают выдающиеся артисты в разных местах и в разных странах. А эта бабушка -т по сути дела, во всяком случае, как я ее в вашем спектакле вижу, это образ России. Впрочем, почти так и в финале романа Гончарова, потому что он пишет: ''за ним стояли и горячо звали его к себе три фигуры - его Вера, его Марфинька, его бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе еще другая, исполинская фигура, другая великая ''бабушка'' - Россия''. И у вас это так. Но эта бабушка, Татьяна Марковна, такая, какая она у вас в спектакле, такая, какая у вас Ольга Яковлева, ее можно только любить. Вот как это все у вас складывается в одной вашей голове и в одном вашем сознании?

Адольф Шапиро: Я ведь, назначая Ольгу Яковлеву, рисковал, и рисковал сознательно. Потому что, если так впрямую, вот общее представление о типажности образа, то это не Ольга Яковлева, это совсем другая актриса. Но Ольга Михайловна, конечно, может быть, единственная актриса с трагическими чертами, именно не с драматическими, а трагическими в нашем театре. Я понимал, что можно потерять и что можно приобрести и, думаю, что, в общем-то, назначение очень правильное. Потому что, да, конечно, она, прежде всего — женщина, и все, что происходит с нею, и все ее установки и позиции это, по сути, искупление греха. Она не такая родилась, жизнь ее слепила такой. Она понимает, что, чтобы устоять, надо вести себя так, надо девочек воспитывать так. Но, кроме того, она еще и растворяется в них и совершает ошибку. Это, в общем, история ошибки без покаяния, без открытости греха (во всяком случае, то, что она считает грехом, который стоит за нею), невозможно по-другому воспитать Веру и, мало того, не то, что невозможно, а это во многом определит и драму самой Веры. Недаром Вера в финале говорит, что они сестры, что ''ты не бабушка, ты - сестра''. Но, если говорить о России, то уже слушатель волен сам провести необходимые исторические параллели в этом смысле. Хотя я не думаю, что это должно иметь очень публицистический характер, что ли, а, скорее, - чувственный, нравственный. Ведь трагический персонаж это всегда персонаж, который совершает ошибку. Но, с другой стороны, этот невиданный стоицизм. Помните, все время Вера говорит, что жить нельзя, а бабушка твердит: « можно». Конечно, я не мог бы ставить спектакль ''Бабушка-Россия'', это было бы смешно. Но то, что целый ряд чувствований и проблем, связанных со своей жизнью на этой земле, как впрочем, не только моих, но и, наверное, Оли Яковлевой и других актеров, занятых в спектакле, там помещено это, безусловно. То есть, я, скорее - космополит с родиной.

Звучит фрагмент спектакля:

''Татьяна Марковна: Подарки по праздникам получал из моих рук, а теперь в кармане у себя завел казенную палату, наворовал денег и раздулся от гордости, думая, что в люди вышел… Каяться нужно за темную жизнь! Отрезвись!''.

Адольф Шапиро: Если вот так просто сказать, почему все-таки возвращение к этим произведениям старой русской литературы, то мне кажется, что театр должен находиться с улицей в перпендикулярных отношениях. Вот это очень важно, что в искусстве дальний путь иногда оказывается коротким, а путь короткий может быть слишком дальним. Когда я обращаюсь к этим произведениям, они действуют, как ни странно, сейчас даже по ритму речи, по темам, о которых говорят, я бы сказал, шокирующе на молодежь. Я в последнее время…. надеюсь, что это не иллюзия, но, однако.... Вот я поставил в Театре Калягина ''451 градус по Фаренгейту'' - два часа пятнадцать минут без антракта абсолютно неудобоваримого, казалось бы, текста для сегодняшних молодых людей, очень далекого от них. Это два часа пятнадцать минут полной тишины в зале. Я представляю, что если бы там были обнаженные девицы, говорили матом, и так далее, то никакого шока бы не было. А вот когда вдруг человек сталкивается с другой породой, с другой природой, то это действует несколько ошарашивающе. Понятно, есть люди, которые сразу отвергают. Но это, прости меня, как в Эрмитаже я часто наблюдал. Такой бы документальный фильм снять, как человек заходит в японский зал, предположим. Они идут: ''А, ну, Рембрандт - это понятно, Гоген - понятно, это — понятно''. Потом, вдруг - бац! - заходят в японский зал. Одни сразу шарахаются - не туда попали - и назад. Но те, кто заходят, начинают всматриваться. Найти короткий путь через дальнее - вот мне представляется, что это мне помогает жить и помогает сегодня работать театре. Он для меня есть некая опора, и я там чувствую себя и свободно, и оправданно.