“Театр абсурда”

Марина Тимашева: Переходим к следующему сюжету. Получаешь квитанцию, где отопление за месяц подорожало в полтора раза, говоришь: “театр абсурда”, и тебя, вроде бы, понимают. Но если попробовать точно сформулировать, что за театр такой и в чем его значение для жилищно-коммунального хозяйства, судопроизводства, образования и прочих отраслей, возникают проблемы. Что ж, открываем исследование Мартина Эсслина “Театр абсурда” (Петербург, издательство “Балтийские сезоны”). Хоть книга и переводная, главные герои знакомы российской публике: пьесы Беккета и Ионеско ставили и продолжают ставить. Но поскольку в книге затрагивается множество проблем, выходящих за пределы театра: исторических, философских, даже медицинских, я решила обсудить ее с историком Ильей Смирновым. И первый вопрос: понял ли он, что такое театр абсурда?

Илья Смирнов: Неужто Вы ждете ясности от трактата, посвященного абсурду? На самом деле, если взять самые знаменитые произведения, которые ассоциируются с театром абсурда… Назовите быстро первое, что приходит в голову.

Марина Тимашева: “В ожидании Годо”, “Носорог”, “Лысая певица”, Мрожека пьесы…

Илья Смирнов: И я бы тоже их назвал, и в ГИТИСовском сборнике “Спектакли ХХ века” (2004, с. 222, 241) тоже фигурируют именно эти, извините за уточнение, пьесы-притчи - “В ожидании Годо”, “Носорог”. И смысл их более-менее понятен – насколько вообще искусcтво может быть сведено к формулировке “фильм на тему” или “пьеса о том-то” – так вот, о чем речь, было понятно и режиссерам, и публике, да и самим авторам, иначе Беккет, наверное, не стал бы так называть героя, которого все ждут, а он не является. “Можно предположить, что Годо… уменьшительное имя по аналогии Пьер – Пьеро, Шарль – Шарло” (52). А к Ионеско единственная претензия: за что обидел носорогов, которых и так осталось мало. Но если учесть расхожие обывательские представления о характере этого зверя, то как раз логично, что именно бедный носорог использован как олицетворение, то есть омордотворение фашизма. То есть по-настоящему удачный театр абсурда (то, что помнят и продолжают ставить) абсурден не более, чем театр Гоцци, Метерлинка или “Книга Иова”.

Марина Тимашева: Помню, как Питер Брук, когда он был в Москве, говорил, что театр Беккета так же уникален, как театр античности, Шекспира или Чехова, и считать Беккета представителем абсурда - абсурдно.

Илья Смирнов: Но это мнение режиссера. А сейчас перед нами фундаментальный классический труд профессора Мартина Эсслина, которого называли “первым теоретиком и историком абсурда” http://www.ec-dejavu.net/a/Absurd.html, в этой области он как Фукидид в изучении Пелопоннесской войны. В книге Эсслина прослежены исторические корни абсурдистов, вплоть до древнеримского “мимического вздора” (339), подробно изложено содержание пьес, реакция на них в разных слоях общества, включая знаменитую тюрьму Сан-Квентин (20), приведены теоретические обоснования и, наоборот, критические опровержения. А главные герои, каждому посвящена персональная глава: Беккет, Ионеско, Пинтер, Адамов и Жене. Б. Виану, М. Фришу, С. Мрожеку и В. Гавелу выделено только по параграфу внутри главы “Параллели и прозелиты”.

Марина Тимашева: А что, Жан Жене тоже попал в компанию к абсурдистам?

Илья Смирнов: Понимаю Ваше недоумение, мне тоже кажется, что его сочинения так прямолинейно идеологичны, и так четко выводятся из уголовно–психиатрической биографии господина Жене, что больше подошли бы для вульгарной социологии. Но предъявлять претензии: кто включён, кто не включен в книгу, мы не вправе, потому что в ней отсутствует определение. Что такое театр абсурда? В советском словаре было написано, что это такое. Может быть, неправильно, предвзято. А здесь определения просто нет. С чего, собственно, и начинается предисловие переводчика: извините, с точки зрения автора книги, это не направление, не школа (7) и вообще не термин (5). Так что, к переводу никаких претензий. Перевод качественный. Но переводчик не может дописать за автора, о чем книга.

Марина Тимашева: Да, конечно, Галина Коваленко очень хороший специалист и переводчик, но Вам могут возразить, что понятия в гуманитарной сфере не нуждаются в точных определениях.

Илья Смирнов: Конечно, здесь невозможна геометрическая строгость, широки поля для промежуточных явлений и для субъективных интерпретаций. Но это всё же интерпретации чего-то, а не “возьми то, не знаю что”. Когда исследователь уклоняется от определения предмета, закрадывается подозрение, что он его знает и применяет, но не хочет вслух произносить.

Марина Тимашева: Погодите! Что же, у Эсслина разве сказано: театр абсурда – это “не знаю что”? Я вижу целую теоретическую главу “Значение абсурда”. Там должно объясняться, что это такое.

Илья Смирнов: Давайте я Вам почитаю из этой главы. “…Театр абсурда можно рассматривать как попытку транслировать метафизический опыт, подтверждающий научную позицию, и в то же время расширить его, преобразив неполное представление о мире в объемную картину жизни с ее тайнами” (435). Поняли, да? Следующее предложение: “Театр абсурда представляет мир бессмысленным и беспринципным…” Простите, как это согласовать между собой, и причем тут наука?

Всячески подчеркивается как главное достоинство “реальность и правдивость”: “цель театра абсурда – передать жизненный опыт и бескомпромиссное, честное, бесстрашное изображение реальных условий человеческого существования” (432), “…попытка истинных художников… пробить брешь в глухой стене самодовольства и автоматизма и восстановить знание о реальных условиях…” (410) и т.д. В чем же состоит это реальное знание, недоступное обычной, как она здесь названа, “репрезентативной” (432) драме? Переворачиваем страницу: “Театр абсурда выражает страх и отчаяние, возникающее из осознания, что человек окружён непроницаемой тьмой” (436). Это, что, РЕАЛЬНОЕ ЗНАНИЕ о мире? По-моему, это клиническая картина. И ведь так всё время. Следующее предложение противоречит предыдущему.

Марина Тимашева: Правомерно ли сводить философию к психиатрии?

Илья Смирнов: Так это не я свожу. “Сын говорит о любви и уважении к отцу, и объективно это не вызывает сомнения, но фактически под этим скрывается Эдипов комплекс ненависти к отцу. Он (сын – И.С.) может не понимать этого, но он имеет в виду противоположное сказанному” (418). Кем установлен этот якобы правдивый якобы факт? Сколько семей обследовано, в каких странах, по какой шкале измерялась ненависть детей к родителям?

Получается так: религиозное сознание иллюзорно. Марксистская социология иллюзорна (436). А взамен - схема, примитивная как наколка “Нет в жизни счастья”. И под нее подгоняется искусство и сама жизнь, бесконечно прекрасная именно своим разнообразием.

Марина Тимашева: Обращаю Ваше внимание как историка на то, что драматургия “страха и отчаяния” возникает как реакция на определенные исторические обстоятельства, после Второй мировой войны.

Илья Смирнов: Да, здесь сказано: “театр абсурда нашел отклик в немецкоязычных странах, где с приходом к власти Гитлера и его последующим падением потеря смысла и связей в жизни более ощутимы, чем где-либо” (303). Не совсем понятно, когда в жизни потерялся смысл, в 33-м году или в 45-ом, но главное не это. Реакция может быть разная. Если в качестве реакции на фашизм деятели искусства начинают проповедовать, что разума и морали не существует, то они поддерживают фашизм. Потому что фашизм неприемлем с точки зрения разума и морали. Если всё это иллюзия, а люди – бессмысленные животные, копошащиеся в вечной темноте, значит, эсэсовское обращение с людьми как раз правильное, другого и быть не может.

Нам внушают, что именно современный мир как-то особенно потерял “основу”, запутался в противоречивых ценностях (424). Можно подумать, раньше было не так. Когда молодой монашек сдавал зачет по Нагорной проповеди, а потом спускался на практикум в камеру пыток. Но и при инквизиции, и при Гитлере находились люди, которые сопротивлялись. И не с позиций бессмысленности. А с позиций разума и морали.

Марина Тимашева: Лучшая пьеса Ионеско как раз и направлена против фашистского “расчеловечивания” и против тупого конформизма, из которого оно вырастает. И, собственно, отсюда и название пьесы.

Илья Смирнов: Правильно. Но исследователю, автору книги, такое представление о “Носорогах” - как об антифашистском произведении – кажется “пропагандистски упрощенным”. А не упрощенное представление – это опять же, извините за однообразие, “тотальная запутанность и абсурдность” (187).

Марина Тимашева: Чувствую, что книга Вам не понравилась.

Илья Смирнов: Да ничего подобного. Серьезное исследование всегда говорит больше, чем хотел сказать автор.

Марина Тимашева: И что же оно Вам “больше” сказало?

Илья Смирнов: Под вывеской “театра абсурда” собраны, во-первых, философские притчи с заметным креном в иррационализм и пессимизм, как там у С. Беккета: “Серое! Ты сказал – серое?... – Светло –черное. Везде” (“Эндшпиль”), а по форме эта драматургия напоминает средневековый театр, где, как Вы лучше меня знаете, действовали не характеры, но условные типажи или олицетворения человеческих качеств (смелость, скупость и прочее, вплоть до желудочной колики).

Марина Тимашева: Колика это не человеческое качество. Но моралите - спектакль, в котором утверждаются высшие ценности, а не наоборот, то, что их не существует. Правильнее было бы такой современный театр называть “а – моралите”.

Илья Смирнов: Да, но жанр-то определяется не взглядами автора. В данном случае что важно: отказ от психологической мотивации (426), от характеров (413), порою даже от связного сюжета. Далее, в нашу корзину, помеченную буквами “Т.А.”, попадают сатирические и комические произведения, тяготеющие, опять же, к площадному фарсу. В книге прекрасно показана связь абсурдистов с архаичными театральными формами: “современный миракль” (287), мистерия (412), “гиньоль, игра Панча и Джуди” (170). И поставлена очень важная междисциплинарная проблема: комический эффект бессмыслицы. Привет от Франсуа Рабле, Эдварда Лира (351).

Марина Тимашева: В русских частушках встречается юмор того же типа. Но их мы петь не будем.

Илья Смирнов: Наконец, завершают наш инвентарный перечень произведения, бессмысленные по причине неумения или нежелания над ними работать, как здесь про одного из драматургов сказано: “пьесы, главная цель которых шокировать буржуазную публику” (378). Если цель – шокировать или, наоборот, ублажить, к искусству это отношения не имеет.

Марина Тимашева: И то, что вчера шокировало, сегодня становится средством ублажения буржуазной публики. Но ведь и такие пьесы изобретательный режиссер может поставить. Как говорил Илья Кормильцев, “раздюдюх сплясать и задницу показать”. Есть набор трюков, равно применимый к Еврипиду, Островскому и телефонному справочнику.

Илья Смирнов: В результате и то, и другое, и третье превращается в балаган. Вопрос – зачем? Конечно, театр искусство коллективное, режиссер и актеры могут компенсировать недостатки и даже полную негодность драматургии. Но зачем нужен такой соавтор, который перекладывает свою работу на других?

Марина Тимашева: Из вашего “инвентарного списка” вырисовывается если не определение, то, во всяком случае, представление, что такое “театр абсурда”.

Илья Смирнов: Совокупность явлений, свидетельствующих об архаизации театрального искусства. Время – назад. Отказ от завоеваний высокой европейской культуры Нового времени. Мы знаем о подобных тенденциях в музыке, в изобразительном искусстве ХХ столетия. В книге Эсслина оказался собран обширный и убедительный материал конкретно по театру.

Марина Тимашева: Но архаичное может оказаться живее всех живых, как та же рок-музыка в 60-е годы, а плохо забытое старое пригождается, чтобы создавать новое и прогрессивное.

Илья Смирнов: Правильно. Развитие по спирали. Архаизация формы может быть оправдана конкретными условиями жизни. Это не беда, а адаптация. Беда, если содержание и форма начинают подстраиваться под идеологические установки, под отрицание прогресса (318), под “фатальную абсурдность” (187) и прочее, что мы уже цитировали.