Человек барокко

В передаче участвуют:

Ирина ДАНИЛОВА, искусствовед

Виктор ЖИВОВ, филолог

Борис УСПЕНСКИЙ, филолог

Кирилл РОГОВ, филолог

Татьяна СМОЛЯРОВА, филолог

Дмитрий ЗЕЛОВ, историк

Григорий КАГАНОВ, историк культуры

Благодарность Михаилу СУББОТИНУ, США

Ирина Лагунина: Свод правил православного поведения - "Домострой" - появился в России в середине 16-го века. Его авторство приписывают сильной и яркой личности - протопопу Сильвестру. По преданию, Сильвестр, пока был жив, удерживал от многих безумств молодого царя Ивана Грозного. Полтора столетия спустя жизнь в стране резко изменилась, почитание старины пошло на убыль. Новый учебник поведения - "Юности честное зерцало" - составлял и редактировал сам Петр Первый. Тот, кто желал занять достойное место в империи, должен быть "бодр, трудолюбив, прилежен и беспокоен, подобно как в часах маетник". Русская культура еще в со времен отца Петра, Алексея Михайловича начала, перестраиваться на западный лад. Эпоха Возрождения осталась к тому времени далеко позади, в Россию из Европы пришло новое искусство - барокко.

Елена Ольшанская: О происхождении слова "барокко" ученые спорят до сих пор. Вспоминают сходный по звучанию термин из средневековой схоластики или испанское название жемчужины неправильной формы - "баруэкко". В обоих случаях речь идет о кривизне, искривлении мысли или предмета. Барокко пришло на смену рационализму и ясности эпохи Возрождения. В 17-м веке это большой стиль абсолютных монархий, придворного великолепия, стиль искусства, науки и стиль жизни.

Ирина Данилова: Барокко - это своеобразная реакция на Возрождение. Что такое Возрождение? Это первая, очень энергичная попытка организовать мир, картину мира как некоторое рационально построенное, в каком-то смысле замкнутое целое. Причем, мира земного, организованного земного мира. Здесь пространство систематизировано, с четкими границами переднего плана и рывком в глубину. Причем, эта глубина, это необозримое пространство тоже приведено в какую-то систему. С чего начинается барокко? Барокко начинается, во-первых, хронологически где-то на грани 16-17-го веков с того, что система четко организованного мироздания начинает рушиться, вернее, не рушиться, а раскрываться вовне, раскрываться в стороны, разрушать эту клетку, построенную самим человеком для себя на земле. Открытие мира внешнего, это в географических открытиях проявляется и в науке. А в искусстве - какие-то пространственные прорывы или светотеневые, когда наступает, как у Рембрандта, тьма со всех сторон. Для него мир существует как некая единая светотеневая безграничная стихия. И в этой безграничной стихии как какие-то огоньки душевные загораются человеческие отношения, человеческие лица возникают. Или пространственно-пластические, как у Рубенса, когда человеческие тела вместе с природой начинают дышать единым ритмом, образуя какие-то бурлящие клубки материи.

Кирилл Рогов: Возрождение - это культура всего нескольких кружков в Италии, нескольких кружков исключительных интеллектуалов. Ту античность, которую они открыли, когда она стала культурой массовой, массовой не в современном значении, а, скажем, массовой культурой европейских дворов, вот здесь и сформировалась культура барокко. Это падение семян Возрождения на почву в толще своей средневековой еще Европы.

Елена Ольшанская: Возрождение открыло античность, в моду вошли статуи древних богов и атлетов, триумфальные арки и пышные праздничные церемонии дохристианской Европы. Современный американский историк Монтегю видит в барокко "второе пришествие" античных произведений как многообразный и хаотичный процесс. "Средневековые мистики когда-то с ужасом думали о том, как предстанут перед Страшным судом те, кто потерял кровь или члены в чужих землях или были съедены рыбами-людоедами. Когда же на суд людей Нового времени явились обломки мраморных изваяний, то умелые мастера дали им вторую жизнь, вставляя в свои новые произведения. Казалось бы, проще было по классическим образцам создать статую целиком, но сияние или патина древних фрагментов, по-видимому, бросали особый отблеск на портреты современных героев". Языческие идолы стали изображениями святых, скульптурные бюсты императоров служили образцами для памятников военачальникам папского Рима. В 17-м веке по всей Европе расцвели дворцово-парковые ансамбли и открытые просвещенные монархами ученые академии. Первыми элементы европейского барокко пришли в Россию из Польши и Украины при Алексее Михайловиче. В 1672-м году на рождение царевича Петра (будущего преобразователя) придворный поэт Симеон Полоцкий написал торжественное приветствие, панегирик.

Татьяна Смолярова: Путь, пройденный Европой за несколько столетий, России предстояло пройти или, по крайней мере, она ставила перед собой такую задачу, максимум за несколько десятилетий. Когда мы говорим о культуре конца 17-го века, то само достаточно абстрактное всегда понятие влияния переводится на язык конкретных географических перемещений. То есть, тот же самый Симеон Полоцкий в какой-то момент приехал из Киева в Москву. И таким образом жанр панегирика реальным географическим перемещением вошел в русскую литературу, будучи до этого принадлежностью литературы и культуры польской. Для панегириков очень свойственно то, что вообще свойственно культуре барокко, когда разные куски, разные элементы одного текста или одного изображения имеют в себе разное количество смысловых слоев. Самый известный панегирик Симеона Полоцкого, сборник его торжественных вирш "Орел российский" предполагает необыкновенно сложный путь по этой книге, необыкновенно сложное прочтение. Причем, изобразительность существует как на уровне просто рисунков, включенных в текст, рисунков, скажем, знаков Зодиака, которые пророчествуют о будущем, так и на уровне самого расположения текста на странице. Потому что правила чтения панегириков были чрезвычайно сложными, надо было сначала на первой строке прочесть четыре слога, на второй три слога, на третьей один, потом вернуться к первой. То есть, главной была для барочной культуры вообще возможность нескольких прочтений, на самом деле, не взаимоисключающих. То есть, те же самые первые четыре строчки панегирика представляли собой некое смысловое единство и если ты читал строчку подряд, и если ты следовал вот этой лесенке.

Дмитрий Зелов: При правлении Алексея Михайловича, после присоединения левобережной Украины, в Россию приходит очень большое количество православных украинцев и белорусов, среди них было немало представителей гуманитарных элит. Уже с середины 17-го века в городах Белоруссии были разработаны сценарии триумфальных приемов как духовенства, так и светских лиц. И они имели все те же элементы "триумфа", которые мы можем наблюдать в петровское время. Это триумфальные арки, это украшение центральных улиц, это украшение площадей еловыми и можжевеловыми ветвями, это глашатаи, которые объявляли о ходе триумфа, это праздничные процессии, это панегирические вирши, которые читались с крыш триумфальных арок. То есть, все элементы триумфа, которые появляются в петровский период, на протяжении предшествующих 50-ти лет имелись в православных городах Украины и Белоруссии. Барокко вообще является искусством площадей. Это в значительной мере театрализация жизни, которая выносится на площадь, и где не только профессиональные актеры, но уже и зрители являются участниками сценического действа.

Елена Ольшанская: Первый русский фейерверк был устроен в Москве на речке Пресня 26 февраля 1690-го года. Фейерверки стали страстью молодого Петра Первого. По его распоряжению были переведены десятки объемистых трактатов по пиротехнике, юноша-царь часами сидел в фейерверочных лабораториях, изучая горючие составы. Ему лично принадлежит открытие голубых и зеленых огней. Он сочинял сюжеты для праздничных иллюминаций. Первая военная победа Петра - взятие Азова, праздновалась в Москве в феврале 1697-го года. На льду Красного пруда была построена потешная крепость с башнями, домами, мечетями. Одетые в русские и турецкие одежды, фейерверочные рабочие разыгрывали взятие крепости. Ружейная пальба, тысячи ракет, крики и стоны были столь натуральны, что многим героям Азова показалось, что они вновь побывали в той битве. Об этом рассказывает в своей недавно вышедшей книге "Официальные светские праздники. История триумфов и фейерверков от Петра Перового до его дочери Елизаветы" молодой историк Дмитрий Зелов.

Дмитрий Зелов: После первой крупной петровской победы ( взятие Азова), это была первая крупномасштабная военная победа Петра, со стороны Замоскворечья по дороге в Кремль на Большом каменном мосту Петр впервые создает триумфальную арку. Триумфальная арка была вещь необычная для традиционной русской культуры, поскольку в предшествующей исторической традиции подобных вещей не было. Были проездные и въездные ворота в крепости, в монастыри. Этим воротам придавалось сакральное значение. Неслучайно главные надвратные ворота монастырей украшались надвратными иконами. Триумфальная арка 1690-го года не была еще отдельно стоящим архитектурным сооружением, она была связана с проездной аркой Большого кремлевского моста. Деятельное участие в строительстве триумфальной арки, поскольку Петр возвращался со своим войском из Черкасска (первые письма о возведении триумфальной арки именно датируются оттуда), он положил на одного из своих ранних фаворитов думного дьяка Виниуса. Дьяком Виниусом были сочинены победные вирши, которые он читал с крыши арки. Врата были богато украшены шпалерами, там появляются впервые резные скульптуры, которые изображали Марса и Геркулеса. В русском переводе Марс и Геркулес были переданы как резные болваны, поскольку не было предшествующей культурной традиции. Поражают надписи, которые шли по триумфальной арке. Одна из центральных надписей говорила: "Придох, увидех, победих". То есть, в данном случае Петр отождествлял себя со знаменитым римским полководцем Юлием Цезарем и сравнивал свою задачу, роль и значение победы при Азове с победами Юлия Цезаря, ставил себя вровень с римским императором. Именно с азовского триумфа начинается развитие как триумфальной культуры в России, так и формирование гражданского культа Петра Первого и постепенная подготовка к принятию им титула императора.

Кирилл Рогов: Если прочитать историю Петра, написанную Вольтером, то можно заметить во многих местах, как он меняет акценты в связи со своими рационалистическими установками. Так, например, знаменитая речь Петра о переселении муз, о том, что музы были в Греции, потом переселились в Европу, остановились и не дошли до России, теперь они переселятся в Россию и потом вновь вернутся в Грецию, вот в этой речи Вольтер убрал последнее, что они опять вернутся в Грецию. И получилась структура несколько иная, получилась рационалистическая структура Просвещения, которое завоевывает новые страны. Между тем, у Петра это немножко другая метафора, это метафора коловращения, некоего замкнутого круга. И Петр произносит эту речь перед своими поддаными при спуске на воду очередного корабля, речь о науках, о том, что музы переселяются с места на место. Петр сказал, что он уподобил бы это движению крови в организме, которая совершает некоторый цикл по замкнутой системе. В середине царствования у него появилась личная печать, на которой была изображена эмблема -скульптор и его статуя, по мотивам известного мифа о Пигмалионе. В конце жизни проектировался триумфальный столп в Петербурге, посвященный Петру, где тоже эта эмблема должна была быть воспроизведена. Была отчеканена медаль,эта же эмблема была воспроизведена на одном из погребальных штандартов, которые несли во время похорон, и была объяснена в знаменитой речи Феофана Прокоповича, который сказал, что "вся Россия есть статуя твоя, тобой переделанная, твоим искусством созданная". Петр в гораздо большей степени понимал этот процесс как некоторый "метаморфозис", некоторый почти мистический процесс переделывания одного в другое, как бы высекание статуи. И она же, эта эмблема, воспроизведена на знаменитом растреллиевском бюсте Петра.

Елена Ольшанская: Как известно, в 1697-м году после успешного азовского похода 25-летний монарх Петр Первый впервые в русской истории отправился в длительное путешествие по Европе. Торжественная дипломатическая миссия - Великое посольство - была растянута на версту, она состояла более чем из 250-ти человек. Петр ехал инкогнито под вымышленным именем урядника Преображенского полка Петра Михайлова. В куртке двухметрового воина лежала печать с девизом: "Аз бо есм в чину учимых и учащих мя требую".

Кирилл Рогов: Переодевание, путешествие инкогнито очень характерно для барочного монарха. И Петр во время Великого посольства все время играет на том, что он присутствует инкогнито, другие европейские монархи с удовольствием включаются в эту игру. И зная, что Петр стоит в свите, они спрашивают у послов, как там государь в Москве себя чувствует, послы говорят, что они не могут сказать, как он сейчас себя чувствует, но когда они уезжали, он был в полном здравии. И обе стороны знают, и это как бы игра. Что касается Петра, то здесь очень интересно, как потешная культура, потешные игры 90-х годов трансформируются в то, что мы называем петровским реформизмом. Еще в Москве Петр придумывает себе такую потешную столицу Пресбург, это такая новая столица, где действо потешной культуры разворачивается. Но когда Петр пишет из Петербурга Меньшикову, " из столицы Санкт-Петербурга", а в 1704-м году в Петербурге ничего нет, это земляная крепость недостроенная, несколько деревянных строений, это как бы продолжение Пресбурга. Этот иронический стиль с Меньшиковым - новая потешная столица.

Борис Успенский: Петровская реформа начиналась с игры. Созданию регулярного войска предшествовало создание потешного войска. Созданию церковной реформы предшествовало учреждение Всешутейшего собора. Все это сначала проигрывалось, а потом превращалось в нечто уже вполне реальное. Например, вы знаете шутовские свадьбы карликов и карлиц, потом шутов. Это все были настоящие свадьбы с настоящим священником, с подлинным обрядом, то есть, это были действительные свадьбы, и шутовские. Любопытно проследить, как Петр устраивает карнавалы. Причем, сначала он устраивает тогда, когда маскарад был принят, в период святок, а потом этот карнавал распространяется на всю жизнь. Когда, скажем, в присутственных местах люди сидят в масках. Эти карнавалы не были противопоставлены некарнавальной жизни.

Виктор Живов: С одной стороны, мы находим в петровском карнавале явные заимствованные элементы, он берет их из известного ему обихода западноевропейских дворов. Маскарады популярны по всей Европе. Но когда, скажем, в 1723-м году в Петербурге был большой маскарад, он продолжался в течение месяца, велено было персонам, участвовавшим в маскараде, не снимать своих маскарадных костюмов, носить их в течение всего этого месяца. Персоны эти включали всю политическую элиту петровского государства, все высшие государственные чины. Они продолжали заниматься государственными делами. И вот вы представьте себе какого-нибудь просителя, который приходит в коллегию, и застает там президента этой коллегии, по-старому, какого-нибудь боярина, который сидит в костюме тирольского пастушка и принимает у него прошение. Конечно, он думает, что он попал в сумасшедший дом, он попал в другую реальность. Реальность, которую создает Петр, и Петр таким образом оказывается властителем этой реальности. Это функция власти, возможность радикальной переделки порядков, самой структуры жизни. Вот это было важно для Петра, и это было, я думаю, основой петровского карнавала.

Елена Ольшанская: В предыдущих передачах мы рассказывали о начале славных и не очень славных дел Петра, о "всешутейшем и всепьянейшем" времяпрепровождении молодого царя, начавшимся после свержения царевны Софьи. В 1689-м году, когда власть в стране перешла к матери Петра Наталье Кирилловне Нарышкиной, казалось, что православие восторжествовало над польским духовным влиянием, которое было очень сильным при Софье и ее фаворите князе Голицыне. Украинские монахи, осужденные церковным собором 1690-го года за католическую ересь, бежали из Москвы, а крупнейший ученый и писатель того времени, ученик поэта Симеона Полоцкого Сильвестр Медведев был подвергнут пытке и казнен на лобном месте как государственный преступник. В то же время Петр с молодой компанией друзей учреждает Сумасброднейший Всешутейший и Всепьянеший собор, сочиняет устав этого "Собора", пародирующий церковный устав, где первый вопрос на исповеди "веруешь ли?" заменяется вопросом "пьешь ли?". Своего бывшего учителя детских лет Никиту Зотова Петр назначает "князь-папой". Друзья забавляются: спаивают крупных вельмож, открыто смеются над обычаями старины, даже казнь стрельцов в 1698-м году была обставлена кощунственным маскарадом. Петр и его ближайшие придворные сами выступили в роли палачей.

Кирилл Рогов: О том, что Петр лично участвовал в казнях и пытках, было хорошо известно в Европе и, более того, когда Вольтер писал историю Петра, он попросил своего друга короля Фридриха, чтобы тот обеспечил его материалами. И Фридрих заказал одному дипломату такую записку о Петре, и когда Фридрих ее прочел, произошло между Вольтером и Фридрихом некоторое непонимание, некоторый конфликт, что ли. Прежде страстный поклонник Петра, Фридрих решительно начал пересматривать свое отношение к нему. Вольтер же отмел эти все подробности, потому что ему очень важен тот факт, что Петр может рассматриваться как преобразователь, как реформатор.

Виктор Живов: Связаны ли петровские игры с культурой барокко? Хотелось бы ответить, что нет, во всяком случае так прямо, как усвоение каких-то барочных моделей поведения, я бы это не трактовал. А если под барокко понимать некоторый неопределенный дух времени (что это такое, мы это не знаем), то с духом времени петровское поведение, конечно, связано. Что касается Всепьянейшего и Всешутейшего Собора при Петре Первом, маскарадов, которые он устраивал, этого было много, шутовские свадьбы, похороны карликов. Каждый год что-нибудь такое было, да еще не по одному разу, а по нескольку. Конечно, в каком-то смысле все это карнавал, все эти элементы можно увидеть, они реализуются в европейском барокко, карнавальные модели, перевертывание верха и низа, Бахтин, все, что угодно. Это все относится к материалу, из которого созданы петровские кощунства. Материал, конечно, взят из того, что было, только отчасти придуман заново. А вот цель этого, конечно, была новая, цель была явно - воспитание общества, принуждение общества к разрыву с традицией.

Владимир Кантор: До Петра летоисчисление шло от сотворения мира, как вы знаете. Естественно, восприятие западных людей России как нехристианской страны, где не от Рождества Христова ведется летоисчисление. Петр вводит летоисчисление от Рождества Христова, Россия молодеет больше чем на пять тысяч лет. По сути дела, это акция, равная в каком-то смысле акции Владимира Крестителя. Он заново крестит страну, заново объявляет Западу - мы тоже христиане, мы тоже европейцы в силу того, что христиане. И русские чувствуют себя другими. Пушкин называет очень часто Петра шкипером. Русские цари, московские цари воды боялись, воды не любили. Петр-шкипер, Петр даже на мачте умудряется встречать посольства. Может быть, единственный русский великий князь, который знал море, был Владимир Креститель, который два года ходил с варягами по Балтийскому морю. Петр снова, как Владимир Креститель, овладевает морем. Ведь овладеть морем дело не простое, это перевод сразу государства в другой статус. На мой взгляд, по моей концепции, есть государства-деспотии, как правило, сухопутные, они основываются на реках, начиная с Шумера, Сирии, Египта и так далее. И есть государства морские, которые тяготеют к империи, типа Рима, Англии, Швеции, кстати сказать, которая была империей в тот момент. И Петр выводит Россию на море впервые и строит столицу. Дидро пенял Екатерине - как же столица на берегу моря, сердце на кончике пальца.

Елена Ольшанская: Григорий Каганов сейчас находится в Петербурге, он автор монографии "Петербург в контексте барокко". Мы говорим с ним по телефону.

Григорий Каганов: К возвращению Петра из первого заграничного путешествия, для русских, как вы, наверное, знаете, истекала седьмая тысяча лет, положенных на существование мира. Мир кончался, наступал Страшный суд. И хотя он физически не наступил, и даже были специальные сочинения церковных иерархов, которые успокаивали возбужденное православное население на этот счет, что день Господень, то есть, Страшный суд, не по календарю наступит, а когда Господу будет угодно, и поэтому отменяются все ужасы конца света, мол, живите спокойно, работайте, платите налоги и так далее. Но это не утешало. И самая серьезная, вдумчивая и ответственная часть русского населения, с религиозной совестью, продолжала чувствовать себя в совершенно особом посмертном состоянии. "В осьмой тысяще" жить - это был кошмар, это "после конца света живем". И это состояние очень характерно вообще для всей атмосферы петровского царствования. Дело не только в старообрядцах с их несгибаемостью, так думали и чувствовали, ощущали себя очень многие. И необязательно на раскольничьи книги смотреть, достаточно послушать, например, матросские песни петровского времени, которые на кораблях распевали. В весьма бодром темпе, с такой, казалось бы, мажорной музыкой, но если почитать слова, то это вопль, отчаянный вопль людей, оказавшихся в том особом состоянии, которое, если помните, Андрей Платонов однажды назвал "пожить в смерти", после конца мира. Вот так люди себя и чувствовали. Это, надо сказать, вполне такое барочное состояние воображения, души, культуры. И во времена Елизаветы Петровны и даже в первые годы Екатерины Второй можно найти свидетельства именно этого страшного самоощущения людей, которые с полным самоотвержением работали для барочной культуры.

Ирина Данилова: Искусство петровской эпохи- это в основном, конечно, архитектура. Потому что живописи интересной в эпоху Петра, какой-то новой не было. Архитектура, все это связано с пространственной экспансией, но в пределах все-таки организованного пространства. Барокко знало пространство неорганизованное, аморфное, как бы клубящееся вокруг человека. А петровское искусство - это бесконечные проспекты, это уходящие в глубину перспективы, начиная с графики, где совершенно невероятной глубины изображения Летнего сада, где пространство уходит непонятно куда, сходится в одной точке и строго построено. Бесконечные линии дворцов, которые тянутся на много-много метров. То есть, такое стремление, с одной стороны, организовать это пространство, а с другой стороны, предельно его расширить вглубь, это завоевание пространства, экспансия пространства.

Борис Успенский: Петр строит каменный Петербург, новую европейскую столицу, совершенно новый город, называет его Парадизом. Одновременно он запрещает каменное строительство во всей России, это очень типично для Петра. То есть, создается образ новой России, будущего, и одновременно создается образ деревянной России прошлого.

Кирилл Рогов: В сущности, Петр не очень интересовался той старой Россией, которая осталась на старой территории. Он как бы создавал некую новую Россию на отвоеванной территории, ничейной, он отчасти создавал некое новое царство. Когда в 1721-м году он заключил мир со шведами, закончил войну, которая шла 21 год, то на празднике в честь Ништадского мира центральной эмблемой, изображавшейся на медалях и во время фейерверка, эта центральная эмблема изображала два города у моря - это были Петербург и Стокгольм, а в море - Ноев ковчег, и над ним голубица, несущая оливковую ветвь и Благую весть. Петр - это Ной, который вывозит своих подданых из старой грешной России в новое царство, которое он устраивает на берегах Невы. Это удивительное, характеризующее позднее барокко, смешение рационального и иррационального, рационального и эмблематического. Скажем, в 1717-м году Петр задумал построить госпиталь в Петербурге. Но как он это задумал? Он задумал построить колоссальный собор огромных размеров, в двух крылах которого должны были располагаться в правом госпиталь, а в левом анатомический театр. То есть, это как бы эмблема жизни и смерти. Как бы прагматическая идея строительства госпиталя сразу трансформируется в такой эмблематический проект, некоторый памятник Жизни и Смерти. И это смешение прагматического, рационального и совершенно иррационального, устроенного некоторым иным образом, это и есть то, что характеризует петровскую эпоху и петровское барокко. И это то, что мы, рассматривая обычно петровскую эпоху сквозь призму следующей эпохи Просвещения, утрачиваем.

Елена Ольшанская: В конце 16-го века все святые места Рима, по инициативе кардинала Феличи Монтальдо, будущего папы Сикста У, были соединены между собой прямыми проспектами. "Поистине неимоверной ценой, - писал восторженный современник, - он распланировал эти улицы из одного конца в другой, не обращая внимания на холмы и долины, которые они пересекают. Но сглаживанием первых и заполнением последних он сообщил улицам приятную и прелестную ровность". Перспективой первоначально назывался будущий Невский проспект в Петербурге. Перспектива и означает проспект, улица, которая по замыслу Петра, должна была быть идеально прямой. Но ее прокладывали с двух сторон одновременно, и концы не сошлись в районе нынешнего Московского вокзала - там, где проходила старая Новгородская дорога, получился зигзаг. Другая идея Петра - идеальный прямой путь от Москвы до Петербурга, осуществилась в эпоху Николая Первого. В своей книге Григорий Каганов показывает, как опасный путь во власть, проделанный дочерью Петра Елизаветой в ночь дворцового переворота 24-25-го ноября 1741-го года, отпечатался в топографии Петербурга.

Григорий Каганов: Барочный человек должен был жить за пределами человеческих возможностей. Вообще весь парадокс барокко, вся его страсть в том, чтобы выйти за всякие мыслимые пределы, быть в немыслимом и, тем не менее, быть, оставаться и сохранять свою конструктивную роль во вселенной. Барочный государь был человеком, по природе своей бесконечно превосходящим все человеческие возможности. И когда Елизавету Петровну в одической традиции уподобляли всей стране, физически- всей стране с горами, реками, небесами, морями, то это не было преувеличением, это не было пустым риторическим оборотом. Таково было состояние барочного воображения. Поэтому, когда государыня, в момент переворота еще царевна, но через несколько часов уже государыня, совершала свой мятежный поход от Преображенских казарм ко дворцу, чтобы силой забрать отцовский трон, то это было такое деяние барочного государя и оно так именно и воспринималось. Поэтому было совершенно естественно, что его продолжением уже при обладании троном, стало физическое проступание на поверхности жизни следов вот этой кометы, это сверхсущества, этого барочного государя. Вот он пролетел, прошел, проехал, неважно, как физически двигался, миновал городское пространство, и след несмываем. Растрелли уловил это лучше всех. И его архитектура, вся увенчанная золотыми великолепиями, это и есть след пролетания в пространстве тела, персоны барочного государя, сверхчеловека.

Татьяна Смолярова: Если мы заглянем в любой архитектурный словарь, то, как правило, мы найдем там для триумфальных арок определение окказиональной архитектуры, архитектуры по случаю, точно так же как ода будет представлена нам как жанр окказиональной литературы, стихотворение на случай, стихотворение по случаю. Арки возводились в городе, чтобы опять-таки наметить основные вехи, основные точки маршрута царского кортежа через этот город. И как бы весь город сгущался в маршрут этого следования, в маршрут этого въезда, весь город продевался как нитка в иголку в ворота этих триумфальных арок. Известно, что часто их возводили из каких-то недолговечных материалов, таких как дерево, которое могло быть раскрашено под мрамор. Сейчас бы мы говорили о злободневности. Такая привязка к конкретному событию в современном сознании, как правило, связано с отрицательными коннотациями. В русской культуре 18-го века в этом была суть этих литературных и этих архитектурных жанров, и в этом была их возвышенная миссия.

Дмитрий Зелов: Если мы рассмотрим создание триумфальных арок в Москве, то в их строительстве участвовали все слои населения. Триумфальные арки были от духовенства, от купечества, от именитых горожан. Александр Данилович Меньшиков напротив своей усадьбы, которая находилась на Чистых прудах, на месте современного Почтамта, устраивал триумфальные арки. В Петербурге, когда он был генерал-губернатором города, он устраивал уже не как частное лицо, а как генерал-губернатор.

Татьяна Смолярова: Ода в иерархии жанров классицизма именно в России занимает первое место. Во Франции, откуда она приходит, это было не так, там во главе жанровой иерархии стояла прежде всего трагедия, трагедия классицизма. Несколько неадекватная роль, которую ода играет в становлении русской литературы в 18-м веке, была связана с обостренным вниманием к каждому случаю или событию, на который надо было написать этот текст. Ода 1748-го года на восхождение на престол Елизаветы упоминает, скажем, о пожаре библиотеки Академии наук. Конечно, мы это, как правило, узнаем из комментария. Но, с другой стороны, этот текст служит уникальным источником такого рода информации. Вряд ли бы без оды Василия Петровича Петрова, огромной оды на великолепную карусель, вряд ли бы мы вспомнили о том, что были в Петербурге в 1766-м году такие торжества. Вряд ли бы мы помнили о том, что карусель в 17-м веке, само слово означало конные состязания и употреблялось в мужском роде, а не в женском. Если возвратиться в 1740-е годы, ничто не заставило бы нас задуматься о торжественном въезде Елизаветы по коронации в Санкт-Петербург. Ода наследует, скажем, традицию королевского въезда, самого распространенного из праздничных жанров во Франции рубежа 16-17-го веков. И в королевских въездах могли друг за другом ехать колесницы, на которых аллегорические персонажи, такие, как Справедливость, Честь, и рядом же с ними могли ехать король, королева и какие-то другие реальные персонажи. Они не были разведены в пространстве.

Елена Ольшанская: "Веселая царица была Елисавет", - написал Алексей Константинович Толстой. Дочь Петра, замысливая государственный переворот, дала клятву в случае успеха отменить в стране смертную казнь, и клятву эту исполнила. Она любила балы и маскарады, ей сшили военный мундир, который она с удовольствием надевала, заставляя мужчин на еженедельных праздниках во дворце переодеваться в женское платье. Ей смешно было смотреть ни их нелепый вид и на кривые ноги дам, одетых по-мужски. Сама-то она была высока и стройна. За неявку на маскарад государыня штрафовала подданых на огромную сумму денег - 50 рублей. Поэтому Державину было за что благодарить Екатерину Вторую. "Мы ныне, например, смеем говорить, что хотим или не хотим ехать на комедию, на бал, в маскарад. Будем или не будем там до утра, можем не плясать или плясать, играть и не играть, пить и не пить для твоего удовольствия. Ты не желаешь также, чтобы мы щолкали друг друга по носам, для того, чтобы тебя потешить, чтобы тебя повеселить".

Виктор Живов: Если мы вообще говорим о сценариях власти, зрелищах в странах монархии или диктатуры, то, конечно, монарх или диктатор не столько главный актер, сколько главный режиссер. Петр участвует в своих маскарадах, но он принимает в них, если угодно, скромное участие. Он прежде всего устроитель и наблюдатель за этим переворачиванием всего мира. Власть к нему приходит не в результате того, что он играет, а в результате того, что он устраивает игру, что он может все роли так переменить, перетасовать, что люди будут сами не свои. Это его воля, и вот эта реализация его воли и есть символическое обозначение его власти. То же самое есть и у Ивана Грозного. Большие любители власти часто что-нибудь подобное устраивают, это относится к кому угодно - к Муссолини, к Сталину, к Наполеону. Они режиссеры больших общественных действ.

Дмитрий Зелов: Почему в петровскую эпоху появляется и фактически весь 18-й век очень активно существует и развивается искусство военных триумфов? Петровское время все практически прошло под знаком войн. Россия воевала то со Швецией, то с Турцией, а потом был знаменитый каспийский поход Петра великого. Территория России значительно расширилась, она вышла к Балтийскому морю, создала флот. Все это нужно было отразить в шествиях. Зачем? Не просто, чтобы поразить внимание зрителей, а для того, чтобы показать, зачем народ несет все эти тяготы, зачем он страдает. Про петровское время мы знаем, что происходит усиление крепостничества и происходит увеличение количества налогов и поборов. Так вот для того, чтобы не просто выпустить пар, а для того, чтобы в красочной, эффектной и очень эффективной форме показать зрителю, показать массовой аудитории, для чего все это нужно. То же самое мы имели и в сталинское время. Уникальность триумфальных шествий, военных триумфальных парадов и фейерверков состоит в том, что в условиях 18-го века, когда была жестко регламентирована структура общества, это были всесословные праздники. Если мы вернемся в 20-й век, посмотрим фотографии, тоже увидим заполненные улицы, это тоже было в значительной степени искусство для всех, где каждый, от крестьянина и рабочего до академика, мог принять равное участие.

Елена Ольшанская: Триумфами в эпоху барокко называли также кондитерские изделия. На торжественных банкетах в Италии 17-го века кардиналы и прелаты сидели в окружении по-античному обнаженных сахарных ангелов. Профессиональные скульпторы отливали фигуры из мармелада и мороженного, лепили из марципана и других материалов. Популярны были сцены охоты, когда сахарные собаки замирали в стойке перед дичью, которую должны были съесть гости. Лучших художников привлекали для оформления банкетов. Традиция эта потом никогда не умирала, а в сталинском Советском Союзе пережила второе рождение. Известно, например, что на банкете в честь челюскинцев стол был украшен самолетами из сливочного масла.

Григорий Каганов: Искусство, во всяком случае, архитектура сталинского времени вся пронизана барочными энергиями, также и образцам барочным следует. На Тверской улице, посмотрите, дома, построенные в сталинское время, там же есть просто огромные, на десятки метров тянущиеся архитектурные цитаты из петербургского барокко. Сталин, конечно, был солнцем, государем-солнцем, так и он себя понимал, так и понимали те, кто искренне, это очень важный момент, искренне воспевали его фигуру, его судьбу, кто вообще исповедовал его культ. Это делалось искренне. Я помню рассказы моих родителей, какой душевный подъем испытывали люди. Нас ничто не может привести в такое состояние, как выступление Сталина по радио или, тем более, появление его на трибуне. Ярчайший, я бы сказал, расцвет. Он был так ярок, потому что огромный культурный потенциал был накоплен к началу 20-го века, и традиция эта не прерывалась. Мастера сталинского времени все получили настоящее высококачественное художественное образование. Внутри художественной культуры сталинского времени билось это барочное пламя. Это была барочная по существу ситуация, когда полстраны в рабстве за колючей проволокой, а другая часть испытывала буйную радость по поводу того, что ими руководит такой замечательный вождь. Совершенно барочная ситуация.

Ирина Данилова: В 17-м веке рождается, как мне кажется, чувство страшной неуютности человека в мире. И вот это ощущение неуютности и втянутости в какие-то процессы, происходящие в мире, ощущение того, что человек не является хозяином и творцом жизни, вот эта потерянность или испуг даже перед этой раскрывшейся бездной - "раскрылась бездна, звезд полна, звездам числа нет, бездне дна", - это очень барочное ощущение раскрывшейся бездны.

Григорий Каганов: Петр доломал то общественно-культурное здание, которое строил и одновременно рушил его отец, которое пытались восстановить его, Петра, ближайшие предшественники, брат и сестра. Федор Алексеевич и царевна Софья пытались остановить разрушение этого здания, они были замечательными правителями, лучшими, чем Петр. Они просто не успели достичь впечатляющих результатов, а Петр, сильно порушив то, что и так уже плохо стояло на ногах, попытался построить новое здание. Но это не надо понимать так, что материал, из которого он строил, был абсолютно аморфным, это не совсем так. Та порода людей, на которую он опирался, а иначе он вообще ничего не смог бы сделать, люди, часто очень сомнительных свойств, которые его плотно окружали, были подготовлены предыдущим царствованием, отцовским царствованием, они были вызваны к жизни именно тогда. Не просто вызваны к жизни, но они превратились в почти уже культурный тип. Так что Петр располагал материалом, подготовленным для той работы, за которую он принялся.