Оригинал материала
"Кровь" и нефть
О новом документальном кинематографе мы говорим с гостями. Это Виктория Белопольская, программный директор фестиваля "Артдокфест"; Вера Оболонкина, генеральный продюсер канала "24DOC"; Симона Бауман, продюсер фильма "Игры Путина". За нашим столом режиссеры Иван Твердовский, его фильм в конкурсной программе, и Владимир Герчиков, лауреат ТЭФИ, один из самых заслуженных российских документалистов, автор сериала “Кучугуры”.
Зачем обществу нужно документальное кино? Является ли документальное кино зеркалом общества, его кривым или прямым зеркалом? Я воспринимаю кино, которое "Артдокфест" и канал 24DOC поддерживают уже несколько лет, как кино о человеке, о его сущности как существа социального и одновременно биологического. И еще есть одна важная черта – это деидеологизация постсоветского мира и довольно критическое отношение к действительности. Некоторые режиссеры даже обвиняются за эту критику в темном взгляде на жизнь, в “чернухе”.
Я предлагаю для начала обсудить две черно-белых ленты. Первая – это немецкий фильм, из довольно сильной немецкой программы на "Артдокфесте", под названием "Метаморфозы". Это фильм о России, о русской глубинке, о Зауралье. Он рассказывает о последствиях ядерной катастрофы на Южном Урале, в довольно большом регионе. Об этой катастрофе мало кому известно, хотя после Чернобыля это, наверное, одна из самых научным образом доказанных мощных катастроф. Это рассказ о людях этого региона, как они живут в этом довольно депрессивном месте, какие у них проблемы со здоровьем после катастрофы.
"Кровь" – российский фильм Алины Рудницкой о станциях переливания крови, о людях, которые туда приходят, о социальных и медицинских проблемах этих людей. Этот фильм победил в конкурсе "Артдокфеста".
Итак, зачем обществу такое документальное кино? Зачем эта малоприятная подробная информация о людях в зараженном районе? Зачем эта жестокая информация про людей, которые вынуждены сдавать кровь в довольно бесчеловечных условиях? Что общество получает от такого рода кино?
Виктория Белопольская: Для меня жесткость в данном случае, а оба фильма, безусловно, по-настоящему жесткие, синоним честности. Алина Рудницкая в фильме "Кровь" предъявляет такую, как я бы сказала иронически, русскую версию “Сумерек”, потому что это не переливание, это покупка крови, это вампиры ездят по обескровленной стране. Я считаю, что черно-белый фильм именно поэтому, потому что красок в этой реальности уже нет. Вампиры ездят по обескровленной стране и скупают в стране кровь. Фильм Себастьяна Меццо "Метаморфозы" тоже в этом смысле жесткий, и он черно-белый именно потому, что краски, жизнь ушли из этого уральского района, это мертвое место. И образы этих фильмов, и жесткость подхода, такая бескомпромиссность авторская, они связаны с авторской честностью.
Текст скопирван
width px height px
The URL has been copied to your clipboard
No media source currently available
0:00 1:09:54 Скачать медиафайлЕлена Фанайлова: Симона, а зачем вам надо было продюсировать фильм “Путинские игры", ехать в Сочи, изучать коррупционные механизмы, сидеть в этой пыли, грязи, в которую превратили город?
Симона Бауман: Хочу сначала сказать про "Метаморфозы". В Германии тема радиоактивности, атомной энергии очень острая. После Фукусимы Германия почти полностью отказалась от атомных электростанций, их потихоньку отключают, используют другую энергию. И меня лично не удивляет, что молодой немецкий режиссер такой темой занимается – нашел такую катастрофу в России и смотрит, какая жизнь после этого. А то, что фильм черно-белый, это собственное видение режиссера.
Что касается Сочи, Олимпиада – тоже довольно популярная у нас тема. Восточные немцы знают Сочи как курорт в субтропиках. На самом деле, мы думали, что получится что-то более смешное, типа: летний курорт – и зимняя Олимпиада. И там у нас тоже в начале Александр Генделев, режиссер, он в Израиле живет, он советского происхождения, вот он тоже это так запланировал, может быть, больше фарс, чем то, что получилось в конце концов. Юмор у нас остался, и первый трейлер у нас был очень смешной, но фильм стал посерьезнее, я бы сказала.
Елена Фанайлова: Фильм очень серьезный, на самом деле. Это такое наглядное свидетельство экологической катастрофы.
Симона Бауман: Но это по ходу дела там стало понятно, мы же начали заниматься этим фильмом в 2008 году.
Елена Фанайлова: Владимир, ваше мнение о роли документального кино в обществе?
Владимир Герчиков: Я думаю, режиссер все равно должен думать, как это отразится на восприятии зрителя. Да, я вижу нечто страшное, но я должен думать о том, чтобы зритель на четвертой минуте не выключил телевизор или не ушел из зала, или не заснул. И второе: нередко бывает так, что самое страшное не в реальности, а в голове режиссера. Вот режиссеру так страшно, и он так хочет нас еще больше напугать, что он сгущает краски до невозможности. Я не говорю о том, что это чей-то заказ. Я стараюсь, если я снимаю нечто в самом деле страшное, показать природу этого ужаса и стараюсь искать возможность другого взгляда и некого выхода из этого. Даже это кино о крови: да, это, с одной стороны, покупка крови, образ, а с другой – кому-то эта кровь поможет жить. У меня хорошая знакомая в Италии сдает кровь, совершенно благополучный человек, и она это делает, чтобы помочь людям. Односторонняя точка зрения недопустима. Все не так однозначно, как иногда кажется. И вообще, у нас страшно ответственная профессия!
Елена Фанайлова: В вашем фильме "Реакция", которая посвящалась общественной реакции на дело Ходорковского, где там была правда? Как можно было найти золотую середину в этом проекте, если исходить из того, что вы сейчас говорите, что режиссер должен смотреть и за трагической стороной дела, и за тем, чтобы гуманизировать свой фильм?
Владимир Герчиков: Я не знаю ваше отношение к этому фильму. Но для меня правда была именно в разной реакции разных людей. И из этого складывался некий образ, сложный, неоднозначный, нашей страны. Для меня задача была не в том, чтобы сказать, что "засудили хорошего человека" или "правильно засудили эту сволочь". Для меня всегда некая попытка сделать и передать сложный образ, а не однозначный.
Елена Фанайлова: Мне кажется, это очень важный ответ для режиссера-документалиста – сложная оптика, с которой он должен подходить к любому явлению.
Владимир Герчиков: Мы не прокуроры и не защитники!
Елена Фанайлова: Мне кажется, документальное кино очень изменилось с советского времени, и оно менялось на наших глазах.
Иван, чернуха или нет? Документальное кино – это не только медиа, это все-таки искусство. И когда искусство идет в эту тяжелую зону социальной беды, что происходит?
Иван Твердовский: Жесткое и честное кино – это определение здесь, в Москве. Здесь люди живут в других условиях. Если вы покажете "Метаморфозы" где-то в глубинке, вам скажут: "Ну, и что? Это ерунда все…" В зависимости от условий проживания того или иного зрителя он реагирует так или иначе на то, что видит. Ну, люди живут как-то без воды, без тепла, у нас вся Россия так живет, основная масса населения. И восприятие тоже у всех разное. Что такое документальное кино? Каким должен быть режиссер-документалист? Во-первых, любое кино становится искусством, когда оно ломается в голове у человека, который его делает. И когда мы говорим, правда это или неправда, это правда того человека, который это показывает, это его личная правда.
Елена Фанайлова: Я согласна, что режиссура, редактура – это отбор материала, но прежде всего, мне кажется, это стремление найти много разных позиций, с которых об этом можно говорить.
Вера Оболонкина: Для меня документальное кино – это фиксация реальности, это то, чем живем мы или люди, находящиеся с нами, или даже те, кто далеко, но это реальные события, которые происходят, это просто снимается на протяжении довольно долгого времени, и есть возможность показать любую историю глубже, чем это делают новости. И это, естественно, искусство. И второе, почему я считаю, что важно смотреть актуальную документалистику. "Артдокфест" вообще отличается тем, что он очень сфокусирован на актуальности. Актуальность – это то, что интересует очень широкую аудиторию, это то, чем живем мы, чем живет наш город, страна и так далее. Это очень важно – знать, что происходит где-то рядом. А что касается черно-белого… если бы эти фильмы были цветные, мне кажется, они были бы гораздо жестче. Потому что, на самом деле, свет может сделать картинку более пугающую. Я видела оба фильма, они мне оба понравились, "Кровь" на меня произвела вообще неизгладимое впечатление, и я считаю, что если бы она была цветная, это был бы хоррор просто. Но это круто!
Елена Фанайлова: А что вы представляете на "Артдокфесте", что представляет канал 24DOC? Насколько это жестко? Насколько нужно народу?
Вера Оболонкина: Мы два фильма представляем на "Артдокфесте". Во-первых, канал запустился года назад во время разгара "Артодокфеста", в 2011 году. И сегодня мы показываем в рамках нашей программы два фильма – это фильм, который мы сопродюсировали, который называется "Приговоренные", снятый в России совместно с западными документалистами, но с непосредственным нашим участием, фильм снят в колонии для пожизненных заключенных. Съемка проходила в прошлом году, это очень интересная картина. Это Екатеринбург, там 8-9 часов на машине через леса из Екатеринбурга. Фантастически снятая картина, цветная. Но прежде всего задача была в этом фильме – рассказать не о преступлениях, которые совершают люди, а о том, что происходит с головой, когда тебя закрывают на всю жизнь. Происходит изменение восприятия действительности, времени, пространства, вообще ощущения, отношения к жизни и всего-всего. И второй фильм – это российская премьера довольно актуального для России фильма, который называется "Бог любит Уганду". Он рассказывает о фундаменталистах, евангелистах американских, которые пытаются “покорить” Уганду, навязывая свои порядки, коррумпируя правительство и так далее. И вот что происходит, как меняются порядки, законы в этой стране, рассказывает этот фильм. И на мой взгляд, есть параллели какие-то с нашей страной, хотя мы довольно далеко находимся друг от друга.
Елена Фанайлова: Я думаю, современное документальное кино устроено таким образом, что, про какую бы страну ты ни смотрел, если это хорошо сделано, то ты видишь черты своего общества. Вот в итальянском фильме "Священная трасса" ты узнаешь буквально какие-то черты твоих соотечественников. Видимо, у простых людей всего мира проблемы более-менее одинаковые.
Предлагаю обсудить еще пару фильмов из конкурсной программы. На этот раз мы переходим к цветному изображению и к тому, что я бы назвала социальной критикой или деконструкцией постсоветского мира. Это "Последний лимузин", его сделали ребята из мастерской документалиста Марины Разбежкиной, это история про то, как возникает заказ на лимузин на заводе, на котором автомобили давно уже не производятся. Одна из важных тем фильма – на заводе работают в основном пенсионеры и мигранты, и все иллюзии людей, связанные с этим новым заказом, как они рушатся, это и смешно, и трагично одновременно, и как-то жалко всех. Я бы сказала, что авторы жалеют героев. Там есть ирония, в этом фильме, но жалости там тоже много.
И второй фильм – "Последний хиппи СССР". Документальная лента из жизни людей из города Рыбинска. Главный герой проживает в Рыбинске, вот этот последний хиппи СССР. Как нам относиться к этому набору советской символики, который в фильме представлен, и в общем, к вполне иронической песне из репертуара русских рок-музыкантов начала 90-х годов?
Виктория Белопольская: Я объясню фактуру. Главный герой действительно убежденный хиппи, был хиппи и им остается. Он совершенно очаровал автора фильма своим отношением к миру, автор фильма познакомился с ним через своего друга из города Рыбинска. А большое количество коммунистической символики происходит из-за того, что отец героя – местный коммунистический активист. И таким образом продемонстрированы два типа существования в сегодняшней России – попытка быть вне системы, того, что здесь утверждено теперь, это сравнительно молодой герой, человек, условно говоря, моего поколения, и пожилой человек, его отец, который хочет назад. Сила этой картины в том, что она очень точно транслирует эти две и идеологические в современном российском обществе установки, и человеческие. Собственно, идеологические во многом порождены человеческими устремлениями. Мне кажется, что сила этой картины и образная система, которая совмещает в себе своего рода аутизм главного героя, такую его меланхоличность, и насыщенность жизни его отца в его стремлении в советскую могилу, я бы сказала, – это удивительный портрет своего рода замкнутого места. Рыбинск недалеко от Москвы, но при этом это довольно замкнутый город, там мало приезжих, и в общем, это макет России. Вот этим мне очень нравится эта картина. Она непроста для зрителя, она идет больше 100 минут, но мне очень нравится она тем, что представляет нашу страну в ее эмоциональном состоянии.
Для меня вообще документальное кино – это эмоции. Вот, например, фильм Ивана Твердовского весь состоит из эмоций, там бессмысленно обсуждать, что происходит в фильме. Потому что это небольшие как бы бытовые события. У Ивана бело-цветной фильм, потому что зима в этом фильме – отдельный герой.
Иван Твердовский: Мы вообще хотели делать фильм про автолавку. Там такой был грузовик огромный, который два года назад сгорел на дороге, и когда мы приехали снимать, там уже все было новое. Героев пришлось новых искать. И соцработник Вера Борисовна совершенно случайно появилась. Она знала старушек, и она нас пошла знакомить с ними. Но кино не про старушек. Мы не хотели плакать над их судьбой. На самом деле, одно из рабочих названий картины было – "Счастливые люди", потому что они не хотят оттуда уезжать. У них даже поверье, у всех есть дети, и дети их зовут всех к себе, а они не хотят, они говорят: если я уеду, то я до следующего лета уже не доживу. И они там живут безвылазно. Бабке там 86 лет, она картошку копает, радостная, и еще хвастается: вот я перекопала сколько!
Я понимаю, что это произойдет, это произошло везде, в Германии, в Америке – отмирает некий пласт культуры, который возник на почве деревни. И сейчас там, где 20 с лишним лет назад жило 25 тысяч человек, живет тысяча от силы. И кино про то, что это все исчезает, и оно исчезнет. Вот на данном этапе истории оно исчезнет. Может быть, через какое-то время люди скажут: "Не хотим больше жить в городах, давайте вернемся в деревню". Это может быть мировой процесс, и люди кинутся все обратно в деревню и опять все заселят, но сейчас стоят 35 деревень, и на 35 деревень 12 человек жителей осталось. То есть лет через пять, когда они умрут, там не будет ничего вообще. Стоят огромные дома, крепкие, северные дома, по 400 квадратных метров площадь одного этажа, двух-трехэтажные замки стоят, и вот они будут стоять пустые. Там никто ничего не ворует, потому что это далеко от цивилизации. Дома стоят открытые, окна целые, мебель целая… Дома разрушаются, конечно, и это исчезает. Не знаю, жалеть об этом или принять как данность…
Владимир Герчиков: Получилось так, что Иван снимал в тех местах, где и я когда-то снимал. Это был фильм о судьбе одного невинного осужденного и приговоренного к расстрелу человека. И когда в конце концов его выпустили, ему некуда было деваться, мать пьяница и прочее, его позвала женщина из одного из этих населенных пунктов, у которой с сыном было нечто подобное, у них даже и палач был один и тот же. Я не знаю, это процесс очень сложный, и нельзя сказать, что они уйдут – и все умрет. Может быть, родится. Но уйдет дух, который нужно сохранить каким-то образом, в домах или же там в чем-то еще. Сами по себе дома – это действительно сказка, это культура северного русского человека, огромный дом. В доме же есть место для сеновала, там есть под крышей туалеты. Там не было крепостного права в этих местах, это были крупные семьи и крупные люди. Сейчас это ушло, и беда не в том, что уходит, а беда в том, что ничего не приходит взамен, практически ничего.
Когда я снимал и показывал Кучугуры, это была вторая половина 90-х годов, люди смотрели, кто-то охал-ахал, но никаких реальных подвижек не было. И даже дорога, которую там пытались достроить до кладбища, не была достроена. Но через несколько лет после этого вдруг появились новые люди в этом селе, горожане, в том числе из Москвы, из Воронежа, из Петербурга, которые решили жить на земле. Они выкупили дома, начали строить на участках своих дома. И у них сейчас колония, их несколько десятков, у них есть свое производство столярное, они чем-то зарабатывают. И они со своими детьми, в том числе много детей усыновленных, еще не вступили в полные права местных жителей, есть еще границы между местными стариками, которые называют их дачниками, и этими людьми. Но это некая новая волна. Может быть, они выбрали Кучугуры, потому что когда-то слышали о них или видели, я не знаю, может быть, в этом месте есть какая-то тайна, загадка, которая людей привлекала и сотни лет назад, и сейчас.
Они посадили сады, у них есть свой театр, они восстанавливают школу. И дорогу достроили, потому что человек, вышедший из этих Кучугур, стал большим начальником и приложил все силы, чтобы найти деньги и достроить там дорогу до кладбища. Там у них на Пасху – это закон – нужно приехать всем, кто может. Мои герои, к сожалению, в большинстве своем умерли, но вот какой-то новый поворот произошел. Может быть, и там это произойдет, кто его знает…
Елена Фанайлова: Уходит деревня, но уходит и советский мир тоже. И любопытно, какая новая антропология может появиться. Рефлексии советского мира, советской символики довольно много в русских фильмах, вообще в постсоветских фильмах. В Восточной Германии в документальном кино этот советский период как-то переживается? И что думают молодые немецкие документалисты об этом времени?
Симона Бауман: Эта тема объединения Германии – это была очень модная тема, особенно для нашего телевидения, последние 10-15 лет. Я даже не знаю, сколько там картин. Это очень волнует немцев, особенно восточных. И символики много, потому что люди вроде бы потеряли родину… Молодые поколения быстрее адаптировались, вошли в новое общество, им как-то легче, больше шансов. А для пожилых, конечно, это не так все просто. И у нас это было очень резко, это тут какой-то процесс переходный был. У нас бах – новая система, у тебя уже новый паспорт, медстраховка другая, пенсия, все-все-все по-другому. И конечно, пожилым было не так легко адаптироваться, восточным немцам. И телевидение это понимало, и они в первую очередь показывали такие фильмы, рейтинги были высокие. Так что процесс не закончен, отношение к этому меняется, и я думаю, что тема еще долго останется.
Символы ГДР считаются уже экзотикой. Продуктов каких-то не было, а сейчас опять они появились. И у нас довольно много снимается кино на эту тему, она важная для людей, и эти фильмы смотрятся.
Елена Фанайлова: А это как ностальгия или как попытка критики?
Симона Бауман: Я бы сказала, проблемы перехода, адаптации. Для части населения это какое-то счастливое прошлое, они его вспоминают, у нас это фильмы такого типа, когда люди рассказывают, как это было, какие-то архивы, и может, идет какая-то оценка этих событий с нашей точки зрения. У нас это идет как пятилетки, 10, 15 лет, как упала Стена, это был 1989 год, потом 1990 год – объединение. Сейчас мы готовимся, скоро будет уже 25 лет объединенной Германии. И у меня сейчас три проекта. Там же административная структура сильно менялась, и один мой проект – 25 лет новым землям, про людей, известных и неизвестных, что изменилось, вот так вот.
Елена Фанайлова: Чтобы закончить тему про советскую ностальгию или просто рефлексию в документальном кино советского мира, я предлагаю обсудить фильм "Непал форева". Мне кажется, это такая удавшаяся карикатура на игру с коммунистическим миром. Это фарс, изначально идущий от самих героев этого произведения – двух молодых питерских коммунистов, которые решают прямо буквально выстроить себе коммунистическую медийную карьеру и едут в Непал, чтобы поддерживать коммунистов Непала. Это, наверное, один из самых провокационных фильмов в программе фестиваля, что в конкурсной, что во внеконкурсной. Он смешной, зрителем он будет восприниматься замечательно, потому что это не злая карикатура, а это гипертрофия смешного в самих героях. Но это карикатура не убийственная, и этот фильм ставит перед нами вопрос о границах профессии. Режиссер снимала документальное кино?
Владимир Герчиков: Во все времена документального кино вопросы этики являются первоочередными. В какой-то мере мы можем эту реальность поправить, чуть-чуть улучшить или ухудшить, в общем, вступить в некий сговор с этой реальностью, чтобы было покрасившее, чтобы нас купили и так далее. Иногда я вижу в некоторых фильмах этот сговор. Лет 15 назад, я вспоминаю, на каком-то фестивале мы смотрели кино какого-то молодого режиссера, кино о детях беспризорных, которые там курили, грабили бабку и так далее, и видно, что сцена курения или вдыхания какой-то гадости из полиэтиленового пакета, сцена ограбления – поставленные. И мы ему начали говорить: "Что ты делаешь…"
Елена Фанайлова: То есть режиссер попросил, чтобы дети воспроизвели свое дурное поведение перед камерой?
Владимир Герчиков: Да, и он не отрицал этого. И когда мы начали говорить, что это за границей нашей этики, он говорит: "Да мне плевать. У меня это Би-би-си берет, и слава богу". Я больше не слышал фамилию этого режиссера, но такой подход существует тоже. Мы живем в рынке, и честные документалисты в бедном рынке… не только, конечно, есть и суперпрофессионалы, которые очень хорошо зарабатывают. И иногда надо сделать не то, что есть на самом деле, а то, что будет куплено. И у меня, допустим, есть ощущение, что эти герои были в неком сговоре с режиссерами, и они подыгрывали. Прием такой бывает в кино, и опытные люди его видят.
Елена Фанайлова: У меня такое ощущение, что герои не без удовольствия это все проделывают.
Владимир Герчиков: А почему нет? Метод провокации – нормальный метод, и задавая вопрос, мы уже провоцируем, это обязательно. Здесь сложный вопрос, и мы не имеем права выдавать нарисованное нами за полотно жизни, за картину жизни.
Елена Фанайлова: Ну, возможно, это не совсем документальное кино…
Вера Оболонкина: У меня есть ощущение, что кино можно смонтировать таким образом, что будет четко видна одна история, а можно смонтировать другим образом, и будет противоположная. Но что точно нельзя сделать, когда ты снимаешь реальную сцену, ее невозможно подстроить, и довольно часто бывает, когда мы говорим: настоящие документальные фильмы – это те, которые вызывают бурю чувств, совершенно разных, споры. То есть это такие истории, в которые даже сложно поверить, и в этом уникальность, что это не подставное, а настоящее, и такое в жизни происходит. Вполне возможно, что эти герои никак не подыгрывали режиссеру, а вот они такие. И дальше вопрос, как эти сцены были смонтированы, и это другое. Но сами по себе сцены выглядят вполне себе естественными и удивительными. А то, что такие люди бывают и такие истории, – почему нет?
Владимир Герчиков: Ну, есть некоторые моменты, которые ставят под сомнение документальность. Потому что любой документальный герой реагирует на камеру каким-то образом. Эти два героя не реагируют никаким образом. Я готов тут поспорить. Но я не считаю, что не должно быть такого кино. Вопрос только в том, куда его отнести. К игровому вроде бы нельзя, потому что там много документального, а к документальному нельзя, потому что там есть элементы игрового. Вот куда?
Елена Фанайлова: В свое время был большой спор вокруг Майкла Мура и его кино, провокативного, очень личного…
Виктория Белопольская: Отчасти использующего методы пропаганды. Очень смешную картину я сейчас видела в Амстердаме. Это картина австралийской кинематографистки. К вопросу о границах. Есть некоторые проблемы в Австралии, там собираются добывать сланцевый газ, неизвестно, как это скажется на окружающей среде, и австралийцы помешаны на экологии. Ей пришла в голову идея – поехать в Северную Корею, чтобы поучиться там снимать настоящее пропагандистское кино, воздействующее на людей напрямую. И дальше она воспроизводит, как она едет в Северную Корею, как она учится методам северокорейских кинематографистов, как северокорейские кинематографисты помогают ей, подсказывают драматургические ходы. Человек собирался сделать документальное кино.
С другой стороны, была замечательная картина Томаса Бальмаса, который был несколько лет назад у нас на "Артдокфесте", это другой размыв границы. Замечательная картина, которая называется "Счастье" и которая снята в Северном Бутане. И ее фактурной основой является приход телевидения в последнюю страну фактически, где его не было, – в горные районы Бутана. При этом абсолютно сюжетное кино, драматически выстроенное, с документальными персонажами, документальной ситуацией. Я понимаю, что он снял это естественным образом, а потом смонтировал в определенной своей, произвольной драматургической последовательности игрового кино. И возникает драматургия игрового кино при документальности съемки. С другой стороны, размывается документальное кино. А то, что сделали братья Дарденны с игровым кино, с фильмом "Розетта"… Вот где грань?
Елена Фанайлова: Меня интересуют эти междужанровые плавания, когда художественное кино берет себе краски документального, а документальное берет краски художественного.
Я предлагаю поговорить о фильме под названием "За рекой последней". Вот там, мне кажется, сочетается все то, о чем вы говорили. Это жизнь староверческой деревни. И явно танец женщин… Режиссер, видимо, попросила людей специально спеть и показать выступление хора.
Виктория Белопольская: В частности, режиссер приурочивала свои приезды к их праздничным событиям, она просто специально приезжала тогда, когда у них есть все эти соблюдения ритуалов и торжества.
Елена Фанайлова: И этот фильм стоит посмотреть, потому что он просто очень красивый…