Джонни, "томми", федора и "Форд"

В прокат выходит " Джонни Д. " , история знаменитого грабителя банков и еще одного героя Великой депрессии

В июле 1934 года знаменитого налетчика Джона Диллинджера застрелили возле чикагского кинотеатра "Байограф". Спустя 75 лет режиссер Майкл Манн развеял прах его легенды по кинотеатрам мира фильмом "Джонни Д.".

Американцы в годы экономического спада Великой депрессии недолюбливали банки и сердечно приветствовали Диллинджера, создававшего неприятности финансистам и собственный образ любезного джентльмена. Банки выжили, он — нет, несмотря на любовь толпы и газет.

Привлекательность этого пижонского фильма обеспечена не только тесным контактом с персонажем Джонни Деппа, хотя ближе придвинуться к самой материи мира, в котором тот обитает, грабит банки, обольщает и улыбается, некуда. Режиссер Майкл Манн радикально нарушает дистанцию, сокращая расстояния от кое-чего до чего-нибудь. Например, от зрителя до происходящего на экране, или от героя до его шляпы, от поступка до славы о нем, или от Кларка Гейбла, который смотрит с экрана " Байографа " на Диллинджера, до Джонни Деппа, на которого смотрим мы.

Любо-дорого глядеть, как впечатывается в лица камера высокой четкости, как ее бесстрастная цифра зарывается, подобно льнущей девке, в ворс дорогой ткани пальто, как сливается взгляд наблюдателя с гуталиновым глянцем авто и оскальзывается в темень, стиснутую лихорадочными огнями погони. Манн упрочивает завоевания своей изобразительной революции, начатой в "Схватке" между Пачино и Де Ниро, на этот раз на территории ретро. Никаких плавных линий, округлых панорам, неспешного любования на грани немигающего идолопоклонства.

Эпоху гангстерского романтизма сотрясает конвульсиями современной оптики. "Джонни Д." — едва ли не телевизионный репортаж из мифа, который разрушается под взглядом иного уровня разрешения и напряжения. Манн аннигилирует миф, для чего ему достаточно расправиться с временем мифа: разомкнуть его кольцо, впустив в легенду не только новый ритм, но и новые движущие силы и причины. Исторические детали соблюдены, Джонни Депп рожден носить шляпу федору и прихватывать одной рукой гладкие бока "томми-гана" — автомата Томпсона, топографическая реконструкция событий превзошла существующие образцы. Сама фактура времени пищит, взятая голыми руками, но время сворачивается в сжатый файл. Майкл Манн и его оборудование осуществили хореографическое макровторжение в плотность времени и преодолели уровень, за которым исчезает сама необходимость историзма — достаточно бликов, пляшущих линий, абстракций.

Во многом мускулатура фильма состоит именно из них, и сам он выглядит игрой рельефных мышц, рассчитанной физической бравадой, сокрушающей барьеры столь же ловко, как Диллинджер отрывается от земли, преступая гравитацию и закон одним кошачьим прыжком.

Однако эти выверенные пируэты — не менее расчетливая ложь кинематографа, эксплуатирующая любовь публики к Питерам Пэнам, не желающим взрослеть. Из-за ее красивых форм и сантиментов на первый план уверенно выдвигается отличный Кристиан Бэйл. Он прячет ухмылку в несуществующие усы своего героя, понимая, что мальчишка Диллинджер слаб перед ним, уверенно ступающим в ногу с заботами дня. Его Мелвин Пер вис, агент ФБР и ставленник тщеславного шефа Бюро Эдгара Гувера, преследует вооруженного и очень опасного Джонни Д., то есть Питера П. В этой охоте на беспечных агенту Первису служат и старое, и новое: пожилые свирепые шерифы и свежеиспеченный закон о федеральном, общенациональном сыске.

Показывая старинные времена радикально современными средствами, режиссер Манн фиксирует, как выползает из глубины легенды скрытое чудище, как происходит становление одной из наиболее мощных спецслужб планеты и усиление, глобализация, если хотите, карательной машинерии.

Тогда как Диллинджер предпочитал отстреливаться от века с подножки автомобиля, банда его молодчиков рассеивалась по закоулочкам, а организованная преступность отказывала ему, артисту и звезде, в поддержке: преступный бизнес тоже вступил в век прогрессивных технологий.

Выбрав между сеансами " Маленькой мисс Маркер " с Ширли Темпл и " Мелодрамы Манхэттена " с Кларком Гейблом, в последнем эпизоде своей жизни Диллинджер глядит на Гейбла, звезду, играющего гангстера, изобретенного Голливудом незадолго до самого Диллинджера. Он мог бы так же отождествлять себя с Джеймсом Кегни, сыгравшим эдакого прагангстера во " Враге общества " 1931 года.

Фильм Манна о Диллинджере в оригинале называется " Враги общества " , и множественное число здесь существенно. Только вряд ли оно относится к галерее голливудских образов суперзвезд вне закона или к дружеской компании аксессуаров Джонни, состоящей из шляпы, ствола и фордовского движка.