Оригинал материала
"Ремеслу можно научиться, а вероисповеданию — нет"
- Георгий Георгиевич, поправьте меня, если я не прав. Мне представляется, что всех актеров можно условно разделить на две категории - "кустарей-единоличников" и, грубо говоря, "колхозников", то бишь тех, кто очень тесно связан со своей театральной школой. И если уж следовать этой классификация, то вас, вспоминая про вашу учебу у Зиновия Яковлевича Корогодского, нужно отнести ко второй категории.
- Очень справедливые у вас ощущения. Все дело в том, что мне повезло на школу. А школа - это чрезвычайно мощное понятие. В конечном счете, что это такое? Школа - это обретение своего вероисповедания в искусстве - профессионального, творческого и человеческого. Сама актерская профессия предполагает нерасторжимую связь с человеческой природой. Ремеслу можно научиться, а вероисповеданию - нет. Подлинная школа - это не догма, она дает возможность множественных проб, множественных проявлений, поскольку рамки школы - это не прокрустово ложе, а довольно широкий коридор. Главный вопрос в том, хватит ли тебе потом сил, воли и мужества сохранить верность школе. Это сохранение верности школе может во многом оказаться спасительным для актера.
- Но, наверное, мужество требуется еще и для другого? В какой-то момент понять, что тебе стали тесны рамки школы, и двинуться дальше своим путем в искусстве.
- Нет. Это, повторяю, не прокрустово ложе. Школа - это фарватер. А ведь фарватер - это всегда живое и изменяющееся течение. В этом фарватере, как мне представляется, и состоит школа. Истинная вера, в отличие от догматического суеверия, дает силы и возможности общения с другими верами.
- Вы же ведь попали в обучение к Корогодскому совсем еще зеленым, этаким "пластилином", из которого можно вылепить что угодно. Вы считаете, что он вас сформировал не только как актера, но и как человеческую личность?
- Конечно. Дяденьки и тетеньки приводили к Корогодскому уже обученных ребят, побывавших в самодеятельности, а я был совершенно не оснащен для такого шага. Но если от природы есть какие-то способности, то предпочтительнее нетронутый материал, чем испорченный. Педагогу бывает очень трудно "соскоблить" все наносное и вернуться к изначальному. Каждому, кто поступает на актерский, надо пройти очень жестокий отбор, но и потом, на протяжении всех лет обучения, над тобой висит дамоклов меч профнепригодности. Можно успевать по всем общеобразовательным дисциплинам, научиться хорошо двигаться и разговаривать, но это еще не значит, что в твоей природе существует ген расположенности к этой профессии. Я был готов к отчислению и сознавал существование этого дамоклова меча, но при этом понимал: если даже вдруг я перестану заниматься актерской профессией, я уже никогда не стану прежним. Во мне укреплялось ощущение, что, несмотря ни на что, я никогда уже не буду свободен от тех законов, по которым мы здесь существуем. Корогодский был гением педагогики, и это касается не только театральной профессии. Он был истинный строитель театра, и ему был нужен подходящий материал для этого театра, ему была нужна уверенность в том, что этот материал не подведет, не сфальшивит и не обманет. Я понимаю, что это не самые популярные сегодня понятия, но подлинный театр не может существовать без серьезной творческой идеологии. Это понятие было извращено нашим непотребным к нему отношением. Ведь любое понятие можно наполнить черт знает чем. В нашем театральном процессе немало владеющих профессией актеров и режиссеров, но вы посмотрите, какой дефицит на подлинных лидеров, способных взвалить на себя строительство театрального организма. Я вспоминаю, как мы с ленинградским ТЮЗом впервые приехали на гастроли в Москву и выступали в Театре Сатиры. Ведь по сю пору (а прошло немало лет) в театральных людях жива легенда о тех гастролях.
Среди нас не было "кинозвездунов" и "кинозвездуний", как любил выражаться Корогодский, но было ощущение живого театрального организма с потрясающими индивидуальностями. Главный фокус театрального искусства состоит в объединении ярких индивидуальностей, и чем они разнообразнее и ярче, тем сильнее театр воздействует на зрителя. Амплитуда привезенных спектаклей была огромная. Когда набегает какой-то солидный возраст и окружающие заставляют обратить на это внимание, хотя для тебя самого это большая неожиданность, поневоле вспоминаешь прошлое. И обнаруживаешь при этом, что твое подлинное прошлое - это то, которое не перестало быть настоящим. То прошлое, что связано для меня с театром Корогодского, к счастью, никуда не делось. Я вспоминаю очень дорогой для нас спектакль "После казни прошу...", где я играл Петра Петровича Шмидта. Лейтенанту Шмидту, когда его казнили, было 38, а мне в ту пору было 22. В этом спектакле не было псевдоромантики, а была только сила подлинного факта. У Шмидта была столь невероятная судьба, что весь спектакль был построен на документах. Если бы мы добавили туда хоть процентик вымысла, то загубили бы остальные 99 процентов.
- А правда, что Лев Кулиджанов вас утвердил на роль Раскольникова в своем фильме "Преступление и наказание" как раз после вашей роли лейтенанта Шмидта?
- Он сам не видел меня в этой роли. Но всякий раз, когда затевается такого масштаба картина, по городам и весям едут ассистенты и ищут того, кто им нужен для роли. Нужен был молодой, худой и при этом еще не лишенный способностей. С Раскольниковым у меня получилась история особая и, я бы даже сказал, мистическая. Я играл уже в ту пору лейтенанта Шмидта, играл Николая I в спектакле по пьесе Булата Окуджавы "Глоток свободы", но, когда из Москвы приехали в Ленинград смотреть, каков я на сцене, я переживал очень тяжелый момент. Я довольно всерьез и не с самыми радужными перспективами со стороны врачей заболел. Когда ко мне пришли, я уже три месяца лежал в больнице. Причем именно лежал - ни по больничному коридору было не пройти, ни по палате. Но они, несмотря на это, пришли ко мне в больницу. Ведь кино - это жесткое дело. Когда ты нужен, то тебя из-под земли достанут, а когда перестаешь быть нужен, то и в упор не заметят. В общем, пришли они ко мне и такого "ежа" запустили в мое сознание: объявили, что есть предложение попробоваться на Раскольникова. После этого я пролежал в больнице еще три месяца. Не видеть бы мне, конечно, этой роли как своих ушей, но так совпало, что в этот момент и сам Кулиджанов приболел, и организационная сторона дела у них подкачала. Когда я выписался, мне врачи говорили, что мое выздоровление не в последнюю очередь было связано с предложением этой роли. После этого я стал все-таки и вставать, и вообще проявлять какой-то интерес к действительности. Так бывает - не только в книжках, но и в жизни. После того как они ко мне приехали, я сразу попросил принести "Преступление и наказание".
- А вы вообще роман читали до этого? Ведь Достоевский, насколько я понимаю, во времена вашего детства в школьной программе предусмотрен не был.
- У нас, к счастью, была совершенно замечательная учительница по литературе, нашему классу в этом смысле повезло. Но одно дело - читательское, а другое - когда ты пускаешь Достоевского в свое нутро, в свое сознание, в свои чувства. Нелегкое, надо сказать, испытание - особенно когда ты лежишь, а вся твоя природа включена в обстоятельства Раскольникова. Потом были пробы. А первое знакомство Кулиджанова с моим обликом прошло так: те, кто приезжал ко мне в больницу, предложили мне не бриться недельку, а потом попросить приятеля, чтобы он меня щелкнул на фотокамеру. Можете себе представить, какая фотография у меня получилась: изможденный, со впалыми щеками, и весил я тогда килограмм 60 всего - это при моем-то росте. Ну, еще и небритость соответствующая - как говорил Кулиджанов, не борода, а гадость какая-то. Но у Раскольникова и должна быть не окладистая борода (странно было бы представить, что он в своем состоянии холит свою бороду), а запущенная небритость. Кстати, когда уже я снимался в фильме, я не мог отпустить свою бороду, потому что мне одновременно приходилось играть в театре в Ленинграде, и мне гример всякий раз по волоску (каждый день по два часа!) это дело клеил. Меня с Раскольниковым, помимо всего прочего, роднил еще и возраст - мы с ним были ровесники. Федора Михайловича, надо сказать, характеризует внимание к каждой детали. У него в романе такая точная топография, что если кто-то захочет пройти путем Раскольникова, то он сможет найти каждый упомянутый в романе дом.
- Вы ходили?
- А как же. След в след.
- Я этим летом тоже прошелся по Питеру путем Раскольникова и даже к двери старухи-процентщицы поднимался. Страшноватое, надо сказать, оставляет ощущение и по сей день.
- Еще как. Вдоль Канавы, как называли Екатерининский канал (сейчас он канал Грибоедова), вообще мрачновато. Надо сказать, что Ленинград и той поры, и нынешней - город удивительный по многим, конечно, параметрам, в том числе по тому, как сохраняются традиции этих мрачных мест. Все эти ночлежки, все "дно" - как были, так и остались, что ты там ни понастрой вокруг.
- Сохранение традиций не всегда можно одобрить.
- Оно, конечно, так, но как противиться мощи такого мистического места, как Петербург? В общем, возвращаясь к фильму, скажу, что роль Раскольникова мне далась тогда непросто. С одной стороны, Смоктуновский, с другой - Евгений Лебедев, с третьей - Майя Булгакова. В такой ситуации спасаешься только школой, если вернуться к началу нашего разговора.
- Как вас вообще Корогодский-то отпустил на съемки? Ведь он же был страшно ревнив.
- Это отдельная история. Когда меня утвердили на роль, директор фильма, как что-то само собой разумеющееся, объявил, что на два года я должен быть их и только их. А для меня, в свою очередь, было совершенно очевидно, что я не уйду из театра. При всей благодарности и при всем горячем желании сыграть Раскольникова. Как бы я мог оставить свои роли в театре? В съемочной труппе были в полном шоке. Из Москвы мне слали телеграммы: "Не понимаем молчания. Раскольников бывает раз в жизни". Что справедливо. Хотя мне повезло, и у меня потом оказался еще один Раскольников - в спектакле Завадского. В общем, кончилось тем, что Корогодский с Кулиджановым встретились как истинные отцы, у которых, так уж получилось, оказался общий "ребенок". Сошлись на том, что пять дней в неделю я буду сниматься, а в субботу и воскресенье, когда выходные на студии, буду ездить в Ленинград и играть в спектаклях.
- Как вы попали к Юрию Завадскому?
- Когда я приезжал на съемки в Москву, меня приглашали перейти и в один московский театр, и в другой. Я был очень благодарен пригласившему меня во МХАТ Олегу Николавичу Ефремову. Он тогда только пришел в театр. Были разговоры довольно серьезные и с "Современником".
- У вас, если я не ошибаюсь, в "Современнике" жена играла?
- Она в "Современник" перешла позже, в тот момент она еще была в московском ТЮЗе. А Завадский пригласил меня конкретно на роль Раскольникова. Это был замечательный спектакль, и вышел он примерно в тот момент, как вышла картина. Причем это был абсолютно другой Раскольников, нисколько не похожий на кинематографического. Я-то думал, что это будет продолжение, а оказалось, что это совсем другое. Когда я взялся перечитывать роман, я понял, что открыл совершенно неведомую для себя книгу. Это я, два года живший судьбой Раскольникова. То, что мне казалось главным, отошло на второй план, и наоборот. За четыре года, что прошли с момента съемок, острота моих, то есть Тараторкина, отношений с миром обострилась. В фильме мне было ближе наличие в его природе сострадательного начала, я делал упор на его отношениях с матерью, с сестрой, и вдруг - все изменилось. И так оно менялось на протяжении десяти лет, что я играл спектакль. Раскольникову оставалось 23, а мне становилось все больше и больше.
- Вы сыграли огромное количество персонажей Достоевского - болезненных, измученных и рефлексирующих. Между тем в жизни вы достаточно спокойный человек.
- Когда у тебя появляется возможность погружения в эту судьбу, ты, если у тебя хватает мужества, обнаруживаешь в себе то, чего никогда бы не обнаружил. В природе человека есть все. Эти персонажи и судьбы дарят тебе такие открытия самого себя... Десять лет, пока шел спектакль, я был связан с Иваном Карамазовым, восемь лет - со Ставрогиным.
- После таких персонажей - просто-таки прямая дорога к психиатру.
- Меня, между прочим, судьба часто сводила с врачами, которые, посмотрев спектакль, говорили мне: "У-у-у, наш пациент..." А некоторые мои приятели, дождавшись меня после спектакля, говорили сочувственно: "Ох старик... ну ты до дома-то дойдешь?" Никому же не объяснишь, что природа умна: чем подлиннее тебе удалось прожить на сцене, тем больше радости она тебе за это возвращает. А вот если ты вдруг в такой судьбе, как у Раскольникова, Ивана или Ставрогина, раскроешься не до конца, то так потом тяжело, что и передать невозможно.
Преступления и наказания
Георгий Георгиевич Тараторкин родился 11 января 1945 года в Ленинграде. В 1966-м окончил студию Зиновия Корогодского при Ленинградском ТЮЗе им. А.А. Брянцева. До 1974 года играл в ТЮЗе ведущие роли в спектаклях Корогодского. С 1968-го начал сниматься в кино (первый фильм – «Софья Перовская»). В 1970 году вышел фильм Льва Кулиджанова «Преступление и наказание» по роману Достоевского, где Тараторкин создал образ Родиона Раскольникова, за что в 1971 году получил Государственную премию. В 1974-м был приглашен в театр им. Моссовета на роль Раскольникова в спектакле Юрия Завадского «Преступление и наказание». Позже сыграл на этой же сцене Ивана Карамазова в спектакле Павла Хомского «Братья Карамазовы», а в театре им. Пушкина - Николая Ставрогина в спектакле Юрия Еремина 'Бесы'. Играл Чарского в телевизионном фильме Михаила Швейцера «Маленькие трагедии» (1979), графа Орлова в фильме Витаутаса Жалакявичюса 'Рассказ неизвестного человека' (1981). Среди последних ролей в театре им. Моссовета – спектакли Юрия Еремина «Серебряный век» и «Не будите мадам». В 1996 году набрал свою актерскую мастерскую во ВГИКе. В 1996-м избран первым секретарем Союза театральных деятелей России.
10.01.2005 /