Далеко от ноля

Был обещан разговор о романе Натана Дубовицкого «Околоноля», но, поскольку в оперативной новогазетной рецензии главные впечатления по горячим следам высказаны, я не вижу необходимости вторично обращаться к вторичному продукту. Остается отметить все ту же сырьевую природу сверхдержавы (а именно широкое использование чужих концептов) и тот провинциальный «дэмонизм», который иногда проскальзывает в речах и манерах особо продвинутых «молгвардейцев».

Что касается авторства, в сурковскую причастность к выработке этого текста я не верю (исключая три рассказа, вкрапленных в роман механически и без особого смысла) и ставлю скорей на Липскерова либо еще на кого-нибудь из провластных стилистов, но ни малейшей уверенности в том не чувствую. Да не ощущаю, признаться, и особенного интереса к сочинителю. В мире «Околоноля» душновато, как во внутреннем пространстве позднего Пелевина, начиная с «Generation П». Но у Пелевина, пусть в малых дозах, неизменно присутствует другое измерение, иногда хоть намек на него. В попытках же Натана Дубовицкого обрисовать светлый мир детства, деревню, святую бабушку, иконописательницу и самогонщицу это волшебное измерение мистически отсутствует.

Когда Пелевин говорит о повседневном и отвратительном, это бывает волшебно. Когда его герои берутся рассуждать о прекрасном – выходит какой-то сплошной суверенитет, и тут уже не принципиально, верховный жрец этим занимается или кто-то из продвинутых сочувствующих. Самолюбование и снобизм – страшные вещи, особенно в сочетании с брезгливостью к человечеству и любовью к жизненным благам.

«Нет, дорогая матушка, здесь есть металл более притягательный», или уж, подражая Дубовицкому, процитируем в оригинале: No, good mother. Here’s metal more attractive. Только что вышла книга Виктора Шендеровича «Схевенинген», включающая одну позднюю повесть, две относительно ранние («Тайм-аут» и «Из последней щели») и полтора десятка рассказов из тех еще прелестных романтических времен, когда автора меньше знали как сатирика. Правда, как прозаика его тогда тоже не знали. Он числился артистом, художественным руководителем знаменитого театра Дворца пионеров, постановщиком драк и трюков, педагогом по сцендвижению (Шендерович вообще много чего умеет: отличное владение телом, приличная игра на фортепияно, сочинение стихов, пьес, пародий, – выпускнику Табакова положено быть универсалом, и Табаков учеником доволен). Если бы не перестройка, он бы, может, и выпустил бы годам к сорока или пятидесяти дебютную обкорнанную до неузнаваемости книгу своей серьезной прозы. Но ведь оно примерно так и вышло: «Схевенинген» появился к 50-летию автора. Так что никаких принципиальных перемен.

Фантастическую и лирическую прозу Шендеровича – очень традиционную, похожую на множество семидесятнических городских зарисовок и фантазий, а все-таки неуловимо иную, – я всегда предпочитал его сатире, хотя тут он мастер непревзойденный и сегодня, может быть, единственный. Просто корни этой сатиры, ее, так сказать, онтология (а без авторской внутренней драмы никакой сатиры не бывает, получится либо злорадство, либо зубоскальство) проясняются именно в серьезных вещах, где Шендерович удивительно уязвим и даже трогателен. Становится ясно, что его прославленная непримиримость (а он, кажется, единственный из команды НТВ, ну еще Сорокина, кого при всем желании не упрекнешь в конформизме) с политикой никак не связана. «Человеческое, слишком человеческое». Шендеровичу физически невыносим вид чужого унижения, не говоря уж о собственном; он сходит от этого с ума, кидается на людей с невыполнимыми требованиями, отводит взгляд, снова заставляет себя смотреть…

Вот недавно на «Эхе» прогремела деликатная с виду, но чрезвычайно принципиальная и тоже непримиримая по сути полемика Ганапольского с Радзиховским. Точка зрения Радзиховского, сразу скажу, мне много ближе. Ганапольский спрашивает: ну чего ты, Леня, сетуешь и негодуешь? У тебя же есть СВОБОДА ПЕРЕМЕЩЕНИЯ, а также ПРОДУКТЫ! Ну и живи свою жизнь, другой не будет! Радзиховский отвечает: лично у меня есть, спасибо. Но в атмосфере постоянного вранья ни свобода перемещения, ни продукты не приносят той радости, и все провоняло, и атмосферный столб давит – какое уж там выгораживание личного пространства! История показывает, что люди, слишком озабоченные выгораживанием внутреннего пространства, редко используют его на полную катушку, то есть почти никогда не создают шедевров: в башнях из слоновой кости или, напротив, при упоении свободой перемещения тексты всечеловеческого значения не пишутся. Нужна не то что особо тонкая связь с миром, но постоянная, мучительная неловкость за него, страх за ближнего, тоска по случаю торжествующей мерзости… Кушнер в одном интервью справедливо возмущался: нынешние эстеты демонстративно не интересуются политикой, числят ее по разряду нужд низкой жизни… Ахматова – не брезговала, Мандельштам – тем более, Тютчев перед смертью спросил: «Какие последние политические известия?» – а вы, стало быть, выше?!

Шендерович не политизирован, политика для него, по блоковскому выражению, заводь вроде Маркизовой лужи, но общие возмущения затрагивают и эту заводь. Интерес его к действиям власти или официальной прессы лишь притяжение к наиболее откровенному и болезненному проявлению общей драмы: политика – концентрированное выражение жизни. А Шендерович всю эту жизнь воспринимает как систему тонких связей, непрерывно подвергающихся испытанию, как непрерывную борьбу с повседневным унижением, ложью, добровольным рабством – и в любви его все это коробит не меньше, а то и больше, чем в программе «Время».

«Схевенинген» — самая интересная вещь в этой книжке, хотя, возможно, мне кажется так потому, что ее я читал впервые, а прочее знал еще в машинописи. Это с виду довольно простая вещь, выстроенная в той сетевой эстетике, в которой сделаны «Магнолия», «День полнолуния» и «Вавилон» (в литературе это пока получается хуже, чем в кино). Впрочем, у Шендеровича четче задана структура: вся повесть в общем о том, как мир расплачивается за одно конкретное счастливое совпадение. История очень европейская, и я, кажется, догадываюсь, почему автор поместил героев в Европу: в России отвлекся бы на реалии, и на страницы выплеснулась бы желчь, а тут все стерильно. Есть двое влюбленных – успешный галерист и официантка; есть их идеальные, а все же трудные отношения, разрыв и счастье взаимного обретения. А чтобы они друг друга обрели и счастье их стало совершенно, гибнет купающийся мальчик и терпит полный жизненный крах герой по имени Курт, одинокий, сумрачный и мечтающий о смерти толстяк. То есть прямой связи между всеми этими событиями, разумеется, нет. Просто есть ощущение, что за всякую крупицу счастья в мире расплачиваются все окружающие. И ребенок, чьими глазами мы все это наблюдаем,– русский мальчик Милька, отдыхающий за границей с родителями, – впадает в депрессию не просто потому, что на его глазах гибнет сверстник, а потому, что гибель этого сверстника оказывается непременным звеном в цепочке мира, нитью в его паутине; все связано, сплетено, оплачено. Главное же – можно бы еще стерпеть равновесие, око за око, кровь за кровь, но все непременно происходит со смещением, с тем сдвигом, уловить который тщатся лучшие сюжетостроители. Если бы погиб Курт – в этом была бы хоть логика, да он и сам этого хочет и стонет: «Почему не меня?! Почему не я?!» Этот сдвиг, роковое смещение, bend sinister – волнистая черта, становящаяся у Набокова символом фатальной ошибки, на которой все и держится, – оказывается главным сюжетом не только «Схевенингена», но и всей серьезной прозы Шендеровича. Мститель отправился искать сержанта, который с наслаждением мучил его в заштатном гарнизоне, но в последний момент сломался. Предназначенные друг другу влюбленные из «Кинотеатра повторного фильма» не найдут общего языка ни в юности, ни в зрелости. Даже откровенно издевательская «Музыка в эфире» выворачивает наизнанку тезис о нравственной благотворности искусств. Мир непоправимо сдвинут, и тот, кто хочет в нем преуспеть, то есть ему соответствовать, обязан сдвинуться сам, разрушить собственную этическую систему и приноровить ее к этой кривой, объективно существующей. Многие так и сделали, и в этой кривизне есть своя поэзия. Вот почему целая литература написана для оправдания и поэтизации «кривых» людей, гениев растления и компромисса. Шендерович всего этого делать не желает. Он пытается перевязать узлы, сочинить справедливую Вселенную. Этого не происходит – отсюда и его наивное с виду богоборчество, и горькая фраза: «Если Бог есть, он не читал Достоевского».

Есть в этой книге и еще одна забавная внутренняя линия, о которой сам автор, вероятно, не задумывается. Шендерович – не просто очень русский писатель, он еще и один из немногих истинных патриотов в нынешней русской литературе. Он органичен именно в русской литературной традиции, а не в европейской, к которой, казалось бы, склоняется в «Схевенингене». Именно в России принято возвращать карту звездного неба исправленную. По замечанию того же Достоевского, именно Россия настаивает на другом, справедливом мироустройстве и бунтует против вечной кривды (ни у одного другого народа нет такого слова). И эта русская тяга к небывалому, этот масштаб, от которого мы сами же столько и натерпелись, Шендеровичу необыкновенно приятны: он в ужас пришел бы от России, похожей на Голландию, от того европейского идеала, который либералы столько лет навязывали слушателю в качестве достойной жизни. Об этом прелестный рассказ «Трын-трава». Ни Голландия, ни Швейцария, ни постнацистская Германия Шендеровича не прельщают совершенно. И «Лужей» своей из одноименного рассказа он по-щедрински любуется: все-таки это другой мир, отдельный, как бы альтернативный. В обычном, европейском мире все правильно, но эту правильность автор отвергает с порога: Россия – вот пространство, где есть еще шанс сделать все правильно. Она и воспринимается у него как альтернатива мирозданию, мир, где жизни нет, – так, может, и смерти нет? «Может, просто все бессмертны в этом тихом городке?» – спрашивал он в раннем стихотворении, одном из лучших.

«Околоноля» – эта температура у них, у холоднокровных существ. В нормальной литературе, как и в нормальной жизни, она значительно выше ноля. Хорошо, что Шендерович продолжает писать прозу и напоминает о нормальной – для кого-то повышенной, но для приматов в самый раз – человеческой температуре.