Самсонов в оковах

Роман Сергея Самсонова «Кислородный предел» (М., Эксмо, 2009) я купил, соблазнившись рекомендацией Льва Данилкина. Данилкин обладает счастливой способностью влюбляться в новых авторов и страшно им переплачивать, так что соблазнила меня не фраза о том, что на «Кислородном пределе» не стыдно закрыть литературу (вопрос пока, слава Богу, так не стоит), – а красочное описание языковой магмы и обещание целых кусков, писанных ритмической прозой: этот метод всегда казался мне перспективным, ибо будущее, конечно, за прозо-поэтическим синтезом.

Сразу скажу: я не разочаровался, и более того, «Предел» кажется мне более интересным, чем претенциозный, ложно-многозначитальный, пафосный, очень, по сути, дилетантский роман «Аномалия Камлаева». Издательство вдобавок оказало Самсонову плохую услугу, проанонсировав «Аномалию» как нового «Жан-Кристофа»: по мне, и старый был не ахти, но новый, который Данилкину показался голом, достойным «Барселоны», был голом вовсе ни в какие ворота. Особенно ужасны эротические сцены — верная проверка авторского таланта. В «Кислородном пределе» Самсонов пошел на чистый эксперимент и решил продолжать не мейнстримные (вроде манновских и ролановских), а маргинальные, гораздо более интересные традиции. В самом общем виде новый роман — сценарий Миндадзе, переписанный Андреем Белым: коктейль экзотический, но по крайней мере свежий.

Дмитрий Быков

Талант, помноженный на фантастическую работоспособность, сделал Дмитрия Быкова одним из самых известных писателей и публицистов. Лауреат множества литературных премий, он внимательно следит за развитием книжного рынка. «Книга недели» – рубрика, в которой Дмитрий Быков делится впечатлениями об интересных литературных произведениях.

Сходств с Миндадзе — на уровне фабулы, диалогов, состояний — здесь столько, что я не выдержал и позвонил мэтру. Признаюсь честно, я всегда смотрел на Миндадзе как на чудо, поскольку его киноповести — это еще и первоклассная, новаторская проза, экранизировать которую крайне сложно, столько в ней безличных и неопределенно-личных предложений. До какого-то момента справлялся Абдрашитов, но поздний Миндадзе — прежде всего «Отрыв» — оказался слишком радикален и для него. Сейчас он запускается с фильмом «В субботу» – опять о катастрофе, на этот раз чернобыльской.

Судите сами, какие классические миндадзевские ходы использует Самсонов: компания мужиков среднего возраста, считавшаяся погибшей, но живая («Парад планет»); поиски несколькими мужиками одной женщины, с которой у каждого свои — родственные или любовные — отношения («Армавир»); масштабная катастрофа, сводящая в одной коллизии мужчин принципиально разного типа — одного ведущего и нескольких ведомых («Отрыв»). В портретах бизнес-элиты с ее беспрерывными взаимными слияниями и поглощениями угадывается «Слуга», в социальных отступлениях и массовых сценах — «Магнитные бури».
Видно, что человек не только смотрел, но и читал — а если вдруг окажется, что не читал, значит, в кровь вошло (но по большому счету в такую невинность не верится). Желающих сопоставить диалоги отсылаю непосредственно к сборнику Миндадзе «Отрыв и другие киносценарии» — кстати, сцена, где родственники замирают у списков идентифицированных жертв, не столько предсказывает трагедию «Хромой лошади» (у Самсонова тоже пожар, только после теракта), сколько восходит все к тем же «Армавиру» и «Отрыву», иногда дословно. Те же эллипсисы в прямой речи, которые у Миндадзе подчеркивают разорванность сознания и самого посткатастрофного мира, а у Самсонова придают хотя бы видимость достоверности выспренним и абстрактно-метафизическим (но иногда очень удачным) диалогам. Те же характеры, взаимная любовь-ненависть, ревность-солидарность мужчин, объединенных утратой одной женщины. А поскольку Миндадзе по природе своей волк-одиночка, последователей не породил (мало кто так умеет, разве что Наталья Репина, чей сценарий «Подписка о невыезде» стал сенсацией 2005 года), – мне кажется весьма отрадным, что его сложная и затратная для авторских нервов традиция подхвачена молодым (1980 года рождения) и явно одаренным человеком. Иное дело, что он к этой традиции почти ничего не добавил, но хорошо уже и то, что по технологии Миндадзе, чьи повести обычно не превышают 20 страниц, можно построить полноценный роман. Сам мэтр, будучи напрямую спрошен, не творит ли он под псевдонимом «Сергей Самсонов», категорически отнекивался и мрачно усмехался. Если уж Александру Анатольевичу верить нельзя — кому можно, ребята? Будем считать, что это действительно не он.

Что касается традиций Андрея Белого, тут все сложней. Маршак писал, что читать ритмизованную прозу «так же утомительно, как ходить по шпалам». Это смотря как читать: если сохраняется задача внутреннего сопротивления автору, если все время сам себе пересказываешь сюжет прозой — тогда конечно; но если ловишь этот ритм и попадаешь в него, если становишься частью экстатического мирового кружения — тогда ничего, не утомительно, только голова кругом. Кто бы спорил, Белый прибегает к запрещенному приему, потому что любая ерунда, положенная на кружащийся, завораживающий анапестный ритм, проникает в сознание читателя легче и остается там дольше, нежели обычные малодостоверные факты, изложенные нормальным языком. Если пересказать сюжет московской трилогии нормальной, неритмизованной прозой — вылезут десятки натяжек и элементарных недостоверностей, но когда читаешь «Маски» — всему более или менее веришь, и даже представляешь себе Коробкина и Мандро — куда ясней, чем героев «Серебряного голубя», где анапест еще не правил бала. Пусть Набоков называл этот анапест «капустным гекзаметром» – сам он побывал под влиянием Белого и Ремизова, только быстро переболел; автору этих строк и посейчас кажется, что мемуарный трехтомник Белого — при всей субъективности, конъюнктурных правках, назойливой ритмизации, философской путанице и прочих прелестях бугаевского почерка – значительно превосходит, скажем, «Некрополь» Ходасевича именно в смысле выпуклости, наглядности, физической осязаемости героев; и вдобавок Белый их куда больше любит, не пытаясь ненавязчиво подчеркнуть на их фоне свое благородство и здравомыслие. Мне представляется, что трудный, экзотический, осмеянный многими (смешней всего Горьким, ничего вообще не понявшим) метод Белого еще найдет продолжателей, и как раз сегодня; Юрий Давыдов в ритмизованном «Бестселлере», Леонид Зорин в поздней прозе уже подошли к этому вплотную. Иное дело, что у Самсонова прием, как говорится, о двух концах: ритмизованная, словообильная, экстатическая местами проза нужна ему не только для того, чтобы выразить посткатастрофическое состояние (тут все работает), но иногда — и очень часто — чтобы скрыть стертость образа или отсутствие мысли.

Стихи — такая штука: если более-менее владеешь формой, любая банальность, переложенная ими, приобретает отблеск новизны или по крайней мере выразительность. И если Белому анапест нужен, чтобы фабула «Москвы» приобрела хоть тень достоверности, хотя бы убедительность горячечного бреда, – Самсонову ритмизация чаще всего помогает преодолеть как раз избыток собственной нормальности, неспособность убедительно изобразить ту самую магму, которая, по его тайному ощущению, клокочет под коркой обыденной жизни. Чувствовать он ее чувствует, но живописать единственно точными словами пока не может, а потому прибегает к риторическому ходу, к стиху; проблема в том, что бугаевской музыкальности у него нет, все разбренчано, разностопно, а потому зачастую в самом деле искусственно. Правда, есть в «Пределе» куски — прежде всего связанные с Зоей, тем самым полуабстрактным идеалом, который ищут все герои по очереди и вместе, — в которых автор и психологичен, и точен, и наблюдателен, и, главное, человечен. А это самое драгоценное, потому что в романе Самсонова этого меньше всего.

Тут задаешься вопросом: ладно, Миндадзе, Белый, все это понятно и даже на поверхности (в анамнезе еще Набоков, к которому Самсонов периодически отсылается, – скажем, клиника, принадлежащая пластическому хирургу Мартыну, называется «Эдельвейс», Мартын Эдельвейс, какая прелесть, – правда, литературность эта роману скорее вредит, поскольку тоже проходит по разряду понтов). Но что тут собственно самсоновского и с какой темой он, собственно, явился? Данилкин полагает — и не без оснований, — что его сквозным героем является доминантный самец, а главной темой — его перспективы в нашем измельчавшем мире. Я взглянул бы несколько шире — мне кажется, что наиболее откровенно Самсонов проговорился в описаниях живописи одного эпизодического персонажа, изображавшего смешных, жадных уродцев, немедленно занимавших все предоставленное им жизненное пространство. Страшная подпольная сила жизни, магматически кипящий темперамент, жажда самореализации без всяких особенных талантов, с одним только маниакальным самоутверждением, – такова была тема этой живописи, несводимой, конечно, к антитоталитарным мотивам. И Самсонов в ужасе спрашивает себя: неужели это и есть — все? Другое-то что-нибудь осталось, да и было ли?

Он чувствует, что это другое должно быть, но сам его пока не видит или стесняется собственных представлений о нем. В мире Самсонова — это касается и «Аномалии», и «Предела» – главным занятием персонажей является именно самоутверждение, и не зря эти герои по очереди отслеживают себя со стороны, явно любуясь здоровьем, богатством, состоятельностью, успешностью — а Зою, то есть жизнь, давно утратили. Но эта жизнь есть, сколь она ни трудноуловима, и только она составляет главный предмет искусства; все остальное — хождения вокруг, подступы, обещания. Вот почему «Кислородный предел» — еще одна несостоявшаяся надежда, хотя она свидетельствует по крайней мере о том, что автор, во-первых, несомненно талантлив, а во-вторых, ищет в правильном направлении.

Когда он перестанет любоваться марками одежд и автомобилей, а главное, избавится от необходимости доказывать окружающим разные второстепенные вещи — вроде того, что он читал Набокова или что на нем можно закрывать литературу, – он, вполне вероятно, напишет очень хорошую книгу.

Неясно только — понравилась ли она Данилкину? Но это уже, честно говоря, при всем уважении к Данилкину, вопрос десятый.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции GZT.RU