ИНАКОВИДЯЩИЙ: Андрей Тарковский в зеркале "Соляриса"

Еще учась на 2-м курсе киноведческого факультета ВГИКа, в 66-м году, Ольга Суркова впервые попала на съемочную площадку Андрея Тарковского. И задержалась там на долгих 20 лет. Она фиксировала все происходящее на съемочных площадках, записывала репетиции и монологи режиссера, была постоянным его интервьюером. По предложению Тарковского они даже выпустили в соавторстве "Книгу сопоставлений". Суркова оказалась единственной, кто мог наблюдать за творчеством режиссера не только в России, но и на Западе: Тарковский эмигрировал в Италию в 82-м, тогда же Суркова переехала в Голландию. Где сейчас дописывает книжку воспоминаний "Тарковский против Тарковского".

В апреле Андрею Тарковскому исполнилось бы 70 лет. Журнал "Искусство кино" приурочил к этой дате публикацию дневников Ольги Сурковой. Мы публикуем записи, рассказывающие о съемках фильма "Солярис".

Съемки "Соляриса" не были просто работой над какой-то очередной картиной - им предшествовал самый тяжелый период в жизни Андрея Тарковского после запрещения "Андрея Рублева". Пять лет безработицы! Можно себе представить, с каким внутренним трепетом все мы ожидали начала съемок!

Первый день

В павильоне "Мосфильма" выстроена декорация зала заседаний, в котором крупнейшие ученые мира должны обсуждать проблемы планеты Солярис. Сегодня должны снимать выступление Бертона, которого играет Владислав Дворжецкий.

Тарковский очень суеверен: перед съемками первого кадра будущего фильма традиционно разбивается бутылка шампанского. В первом кадре снимается настоящий американский журналист, завсегдатай московских салонов.

А вот и первый перерыв на тридцать минут!

Дворжецкий что-то судорожно записывает, кажется, какие-то куски текста роли. Андрей это замечает, подозревает, что текст роли плохо выучен, выражает свое неудовольствие Маше Чугуновой, постоянному ассистенту Тарковского по актерам, а та защищает своего подопечного: "Андрей Арсеньевич, Дворжецкий прекрасно знает свою роль, но он очень волнуется, вот и переписывает".

Первый кадр у Тарковского после стольких лет - это что-то да значит! На площадке полно народу. Событие! Настоящее событие на студии! Я даже решаюсь сказать Андрею: "Поздравляю! Сегодня необычный день!" И получаю в ответ: "Да нет, вроде бы обычный, будничный". Но лукавая улыбка и резкое движение головой выдают огромное возбуждение.

Начинаются съемки. Изменена точка зрения камеры. В центре съемочной площадки Андрей объясняет исполнителям их задачи: что, кому, куда... Просит припудрить лысину оператору-американцу, чтобы она не сияла в кадре. По площадке несутся его указания: "Уберите у Влада (Бертона - Дворжецкого. - О.С.) воду, я ее специально убрал, потому что весь его проход по залу строится на том, что он идет за водой. Будьте уж повнимательнее!"

Тарковский необычайно ценит достоверность деталей в кадре, тем более достоверность персонажей - не случайно он всегда настаивал на том, чтобы искать исполнителей по принципу максимально более полного совпадения актера и персонажа. Поэтому на эпизод международного симпозиума приглашены настоящие иностранцы - ради все той же типажной достоверности. Но на столе заседаний расставлены привычные бутылки с "Боржоми". И это не случайно, хотя действие картины происходит в далеком будущем. Однако принципиальная установка режиссера на этом фильме - не привлекать внимание зрителей реквизитом и специальными атрибутами, обычно используемыми на съемках так называемой "научной фантастики".

Пробы на роль Хари

Тарковский объясняет Демидовой ее исполнительскую задачу: "Алла Сергеевна, вы понимаете, что Крис вас не любит, но тем не менее ему важны ваши отношения. Хари умная, а Крис - истерик. Она допускает, она согласна с тем, что Крис ее не любит, чтобы сейчас же извинить его..."

Это постоянная тема Тарковского: взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Женщина должна любить мужчину бескорыстно, понимать все его слабости и прощать их. О такой спутнице Тарковский мечтал всю жизнь, часто, как мне кажется, не понимая и идеализируя реальность... В период своего романа с Ларисой он часто говорил о том, что одно из его любимых стихотворений Пастернака - "Свидание", и с особым смыслом читал строки: "...и в нем навек засело смиренье этих черт", кажется, всерьез полагая, что они характеризуют его будущую жену.

Демидова взвинчена, но, как она сама говорит, "моторно, от головы"... Мне кажется, что она ведет сцену чрезвычайно логично, последовательно, собранно. Однако вот реакция Тарковского: "Все, что вы сейчас делаете... нельзя ли теперь все это зашифровать?.. Спрятать логику, чтобы возникла органичность..." Демидова просит помочь ей, изменить мизансцену: "Может быть, я могу тогда не раскланиваться с Сарториусом? А то возникает определенный ритм, вынуждающий меня к объяснению... Все логика, лезет логика! - восклицает она в отчаянии. - Почему?"

Тарковский пытается объяснить: "Потому что вы нападаете, а не защищаетесь. Вы агрессивны. Под все ваше поведение должна быть подложена какая-то неловкость. Хари ощущает эту неловкость: ведь ею каждую минуту могут пренебречь, просто выгнать вон".

И последнее наставление, прежде чем включить мотор: "Все должно быть более болезненно, напряжено изнутри. Словом, действуйте как хотите, но только учтите, что мы все видим, все замечаем".

Позднее на эту роль была утверждена не Демидова, а Наталья Бондарчук.

16 июня 1971 года

"Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он в меру нелепый, - этим заявлением встречает меня Тарковский на площадке. - Но вообще декорация плохая: видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет черно-белая и на маленьком экране".

Снимается сцена в комнате Снаута, которого играет прекрасный эстонский актер Юри Ярвет. Лариса привезла его из Ленинграда, где он снимался в главной роли в козинцевском "Короле Лире". Тарковский кажется почти трогательно влюбленным в Юри Ярвета, но с Донатасом Банионисом, исполнителем роли Криса, главного героя картины, его отношения в процессе съемок складываются не лучшим образом. "Хватит, Донатас, выступать, надо быть попроще", - упрекает Тарковский Баниониса, который буквально нарасхват у корреспондентов. Андрей считает, что слава Баниониса мешает тому расслабиться и органично войти в образ, став послушной глиной в руках режиссера, по-детски довериться ему.

Снимается сцена, в которой Крис заходит в комнату Снаута, где в гамаке лежит его "гость" - ребеночек, фантом, материализованный планетой Солярис. Тарковский обращается к Ярвету: "Ваша задача состоит в том, чтобы скрыть ребеночка от Криса, который не должен его увидеть. Поэтому вы стараетесь выпроводить Криса в коридор. Но объективно вся картина комнаты будет увидена камерой, взгляд которой точно идентифицирован с взглядом Криса".

Мальчик лежит в гамаке. Юсов смотрит в аппарат. Мальчик повернулся, и в кадре оказалось его ухо. Ухо! Андрей зацепился за эту идею. Он возвращается к ней несколько раз.

Так в тот день родился один из самых загадочных и емких в смысловом отношении кадров будущего фильма "Солярис". Сколько раз потом Тарковский повторял мне: "Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе".

6 июля

Сегодня Андрей преисполнен беспокойств об актрисе Бондарчук, исполняющей роль Хари. У нее трудный, физически неприятный грим и костюм "замороженной" героини, которая пыталась отравиться жидким кислородом, а теперь на глазах у Криса должна снова мучительно регенерировать к жизни.

"Донатас!" - кричит Маша, разыскивая в декорации Баниониса. "Пожалуйста, без криков, а то как в лесу, - раздражается Тарковский. - И вообще, пожалели бы Наташу: когда снимали сцену в библиотеке, там было полно дублеров, старички по пять рублей получали. А сегодня у нас такая тяжелая сцена, и никого!"

...Пока готовится съемка следующего кадра "оживания", Андрей объясняет Наташе ее актерские задачи. Но вот образовалась свободная минутка, и Андрей рассказывает мне сценарий, который они то ли пишут, то ли собираются писать вместе с Фридрихом Горенштейном, с которым был написан и сценарий "Соляриса". "Там будет такая сцена: монах вернулся с того света, и его спрашивают, как же там? А он отвечает, что всё там точно так же, как и здесь, только разница в том, что когда ступаешь, то следов твоих совершенно не видно, они тут же заполняются, точно по мху идешь. Вот это мне очень нравится, потому что здесь фиксируется процесс, понимаешь?" (...)

23 августа

Приехала в Звенигородский монастырь, где расположилась съемочная группа. Натура для "Соляриса" отыскивалась в тех местах, где Мария Ивановна, мать Тарковского, в его детстве снимала летнюю дачу для своих детей.

Но и здесь, как уже сложилось на этой картине, все не готово, все не вовремя. Достаточно сказать, что даже самому Тарковскому негде жить. Да и декорация дома Кельвина, которую строят едва ли не год, оказывается, все еще не закончена. Зато само место, выбранное для строительства декорации, кажется мне исключительно удачным - тихая красота, лес вокруг, заросший пруд, мостик, облицованный для съемок жестью. На солнце он странно искрится.

И все это рядом с Саввино-Сторожевским монастырем - уж монахи-то знали, где селиться. Кажется, сам Господь благословил эти места, до сих пор еще не изуродованные цивилизацией.

..."Смотрите, я вам покажу!" - слышу я обращенное ко мне щедрое предложение. Тарковский неутомим в своем желании оглядеть, "огладить" взглядом каждый уголок доставшегося ему сокровища. "Посмотрите на мост - ну что за чудо!" Подоспевший к этому моменту внешне более размеренный Юсов дает вполне прозаический комментарий: "Но мы для этого его и облицовывали".

Я делюсь с Андреем своим впечатлением: "Мне кажется, что вам следует все фильмы снимать только на натуре. Я вижу, как она вас преображает, воодушевляет. Вы точно прозреваете здесь другой мир". Но получаю от него неожиданный ответ: "Я мечтаю весь фильм снять в павильоне и только на крупных планах". Вот тебе и на! Впрочем, какой великий комик не мечтает стать трагиком!

...Работы, то есть съемок, пока нет, и мы просто болтаем о том о сем. Тарковский смеется: "Донатас ужасный зануда. Обожает поговорить "за искусство". А я с ним не разговаривал и двух минут - он этого никак не может пережить. Все приставал ко мне, чтобы я показал ему снятый материал, а я этого не хочу. Потом он все-таки посмотрел малюсенький кусочек и тогда отстал от меня, заявив: "Делайте как хотите!"

Актерам, привыкшим работать в классической, академической манере, с Тарковским нелегко. Он не любит рассуждать о "сверхзадаче" сцены, о логически вычерчиваемой судьбе персонажа. Он любит актеров-детей, послушных, возбудимых, которые легко впадают в нужное ему состояние, не настаивая на "умных" разговорах о главной идее снимаемого фильма. Таким актером он считает Толю Солоницына, которого любит, как своего собственного ребенка, и разговаривает с ним неизменно нежно и чуть снисходительно. Таким актером он считает Николая Гринько, тоже его постоянного актера и любимца. На этой картине Тарковский восторгается Юри Ярветом, который только что прославился на всю страну в роли короля Лира, а в жизни оказался человеком очень естественным, органичным, глубоко чуждым всякому позерству, к которому, увы, так часто бывают склонны известные актеры. (...)

24 - 27 августа

..."Солярис" чуть было не развел Тарковского с Ларисой, незадолго до этого в связи с рождением сына обретшей статус законной супруги. В то время Тарковский был влюблен в Наталью Бондарчук, но Ларисе удалось вернуть его себе, используя последний аргумент: она сказала, что Тарковский рискует никогда не увидеть своего сына. Это была серьезная победа, придавшая ей еще большую силу и уверенность в себе. Как-то в перерыве на съемочной площадке Лариса поделилась со мной своими "достижениями": "Я могу внушить Андрею все что угодно". И, увы, кажется, это была чистая правда.

18 ноября

...Тарковский репетирует с Бондарчук и Банионисом "постельную сцену", нечасто встречающуюся в советских фильмах. Банионис просит, чтобы ради естественности эпизода "не подстраивали все очень красиво". "Это вам мешает?" - интересуется Андрей.

На кровать рядом с Банионисом плюхается Юсов, что вызывает сильное оживление у окружающих. Тарковский обращается к Наташе Бондарчук: "Ну, старуха, это самая главная твоя сцена. У тебя сейчас идет такая чересполосица: вначале состояние, потом слово. Вот если бы ты успевала наживать состояние во время произнесения слов! Это трудно, но не обкрадывай себя! И не играй, пожалуйста, всемирную трагедию. Ты просто хочешь дать возможность Крису сказать тебе правду, ты даешь ему шанс, а он лжет. У тебя сейчас состояние просьбы, мольбы, а должен быть страх за него, страх, что он сразу начнет врать и не воспользуется шансом".

Потом к Донатасу Банионису: "Когда ты мне показывал этот кусок до съемок, то он был у тебя сильнее наполнен пережитым и перечувствованным".

У Бондарчук что-то не клеится, и Тарковский начинает сердиться: "Наташа, ты просто пользуешься нашей слабостью, нашим терпением, ты словно выжидаешь на каждой фразе, когда на тебя нападет вдохновение. При всем моем уважении к твоему состоянию ты должна понять, что текст - нервный и он должен просто пролетать. А ты сидишь с каменным лицом, напряженная, в поисках состояния. Это твое "окаменение" - вполне избитый актерский прием. А ты должна понять, что когда Кельвин начинает свой рассказ, то у тебя возникает к нему самое высокое чувство, которое вообще может возникать у женщины: сострадание! Тогда ты заплачешь, тебе станет жалко его и себя прежнюю. А ты, Донатас, когда на нее не смотрел, было лучше: повисало это состояние, простите за пошлость, "некоммуникабельности". Понимаете, то, что между вами происходит, - это своеобразная имитация отношений, то есть творчество в чистом виде. Такого между вами еще не было, но все-таки вы понимаете, что настоящего полноценного контакта между вами тоже не может быть. И, Наташа, пожалуйста, забудь эти "сверхзадачи" по Станиславскому, которым тебя учили в институте, всю эту чушь. Начинай прямо с физического состояния: тебя бьет "колотун", а ты улыбаешься! Ты ждешь: предательство или спасение? Если ты с самого начала найдешь нужный тон, тогда все пойдет".

Но сцена не идет и стопорится, несмотря на все указания Тарковского. Тогда он предполагает: "Все разваливается, потому что мы хотим эту сцену сделать короче. Но это не дело! Сделать короче - сама по себе задача фальшивая! Наташа, делай, как раньше, и не оглядывайся на длину. Тебе нежности не хватает в этой сцене. Ты должна начинать очень нежно, стараясь, чтобы он понял, что ты все знаешь, ты располагаешь его к откровенности. А дальше все хорошо. Ты только начни: пусть тебя трясет и улыбка блуждает. Однако от него ты стараешься скрыть свое состояние, сдерживаешься, загоняешь его внутрь. Понежнее! Понежнее! У тебя море любви по отношению к нему, а он тебя не любит. Ты где-то за гранью, а ты нам истерики разводишь! Нет. Нет. Нет. Нервность свою нам демонстрируешь, и никакой собранности я не вижу. Почему ты стала такой мелкой и злобной?"

"Она не любит его, - высказываю я свое предположение Андрею. - Любви нет!"

Андрей расстраивается: "Посмотрел бы я, как Пырьев снимал бы картину дубль в дубль! Нет пленки! Это как в тюрьме сочинять роман в уме, не имея бумаги! То же самое снимать без пленки!"

В это время гример пытается подправить грим у Бондарчук. "Что вы делаете? - кричит Андрей. - Зачем? Ведь она измучена, ревела, у нее красный нос, и в этот момент Крис ее застал". Гример хочет исправить свою оплошность, подмазать нос красным, но Бондарчук отстраняется: "Не надо!" Все напряжение снимается подтрунивающим смехом Андрея: "Быть покрасивее - единственная задача этой актрисы!"

Последний день

Прихожу на перезапись последней части. Последний разговор Кельвина и Снаута и "возвращение блудного сына". Кельвин на коленях перед отцом - самое святое, вычлененное Солярисом из человеческой памяти и затерявшееся где-то в космическом Ничто, а может, впрочем, и Нечто. У меня перехватывает горло. Вот это о нас, о всей нашей жизни на Земле, о трагическом самоощущении человека в мироздании.

После окончания работы Андрей кажется напряженным, но довольным: "Только на перезаписи начинаю ощущать, что же вылупляется из картины, как она звучит, понимаешь?"

Я говорю Андрею о том, что подавлена, потрясена финалом. Андрей согласен: "Да, красивый, очень красивый финал, - и, смеясь, озорно добавляет: - Подарок Романову!" (А. Романов - в то время министр кинематографии - О.С.)

2 февраля 1972 года

...Я перевожу Андрею статью о "Рублеве" из английского журнала, где пишется, что это религиозная картина. Андрей хихикает: "Только этого еще не хватало!" Причем говорит так, что не оставляет сомнений: он и вправду не вкладывал в "Рублева" религиозный смысл. Его поддерживает Юсов: "Вот я приглашал на просмотр "Рублева" одного важного церковного деятеля, так он не одобрил картину с христианской точки зрения". (Мне это странно слушать - или цензура в нас самих? Я знаю, как позднее Андрей гордился премиями "Евангелического центра".)

Он чувствует, что "Солярис" длинноват - вечная проблема Тарковского. "Ну что, Оля, надо все-таки сокращать, а?" Я осторожно предлагаю: "Андрей, мне кажется, что в начале, может быть, надо". Но у Андрея созрело контрпредложение: "А может быть, весь бред выкинуть?" Я в ужасе: "Как? Всё?" Сцена бреда Кельвина кажется мне одной из наиболее удачных, эмоционально убедительных. Мучительный бред, лихорадка физически ощутимы благодаря множественному отражению зеркал друг в друге, вновь и вновь отражающих кровать Кельвина с лежащей рядом и тяжело дышащей собакой-боксером. И выбросить в корзину всю эту красоту? "Да, вся эта безвкусица стоит две копейки", - говорит Андрей.

Тогда я не знала, решится ли он на самом деле отказаться от этой сцены, но понимала, что намерение его инспирировано вызревающей в нем и сознательно культивируемой эстетикой кинематографа, требующей отказа от всего внешне эффектного, насильственно принуждающего зрителя к нужному восприятию. Потом Андрей, действительно, выбросил эти куски и тем самым, как мне кажется, сделал все же неверный шаг, продиктованный теорией, как сказал бы Достоевский, "арифметикой". Но по-настоящему сильные художественные образы сминают любые теоретические постулаты. Мне до сих пор до боли жаль этих кусков.

После Каннского кинофестиваля

Скорее всего, Тарковский рассчитывал на Гран-при, но "Солярис" получил только специальный приз жюри, а также премию ФИПРЕССИ и экуменического жюри. Вот его тогдашние, "неотредактированные" впечатления от кинофестиваля:

"Уровень фестиваля просто чудовищный. О состоянии кино мои мысли не изменились: в мире правит коммерческий кинематограф, все хотят понравиться зрителю во что бы то ни стало - все, даже Феллини. Думаю, что такое положение дел установилось надолго и всерьез. Единственная попытка устроителей противостоять коммерции выразилась в отказе от порнографии - и это всё.

Смотреть большую часть картин просто невозможно. На их фоне смешно даже помышлять о фильмах, стремящихся постигать суть явлений, о монтаже, выражающем художническую суть того или иного мастера. Кажется, что все фильмы смонтированы одним монтажером с единственной целью, чтобы они легко поглощались публикой.

В такой ситуации, скажем, Феллини оказывается ниже, чем другие режиссеры, предпочитающие не участвовать в фестивалях. Я сам все более укрепляюсь в мысли, что на фестивали вообще не следует ездить, настолько все это отвратительно: то же самое, что и у нас, буквально поговорить не с кем.

Теперь в моду вошел "политический кинематограф". То есть раньше спекулировали на "трогательных" детских сценах, а теперь спекулируют на политике. Итальянские политические фильмы, которые делаются на американские деньги, - ну разве это не смешно! Та же самая коммерция!

Я снова и снова убеждаюсь, что когда моя картина выходит на экраны, то мне уже все равно, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно.

А в чем, собственно, моя вина? Только в том, что я хочу доказать, что кино может быть на уровне литературы? Так я в этом убежден! Поэтому вижу свою задачу в том, чтобы поддерживать уровень советского кино чуть выше мирового. Вот и всё. Так я и объяснял свою задачу в Госкино, говорил, что если я начну снимать по их темам и советам, то все пропало. Правда, пока они вроде бы согласились с моими доводами.

Мой отец мне хорошо сказал: "Андрюша, нельзя же делать подряд две религиозные картины!"

Ну вот, возвращаясь к фестивалю... "Бойня № 5" получила главную премию жюри. Что это такое? Это плохо экранизированный грандиозный роман. И тем не менее - премия жюри! Просто сейчас дикая конъюнктура на так называемый "политический кинематограф". Но если кино - это все-таки искусство, то бесполезно ожидать, что в течение года может быть сделано более двух-трех картин, действительно соответствующих высокому критерию.

А если я все-таки буду снимать "Белый, белый день" ("Зеркало". - О.С.), то я их всех "заделаю": к кино это не будет иметь никакого отношения. И знаешь, что будут говорить? Будут говорить: "Сначала лошадь убивал, а теперь за мать взялся".

Словом, ситуация в кинематографе такова. Фильмы у нас заказывает государство. Люди, которых государство назначает руководить искусством, контролируют государственные деньги. Но что бы там ни говорили, уровень картины, выполняющей заказ, зависит от уровня заказчика, потому что, как известно, хочешь получить умный ответ, спрашивай умно! То есть все зависит от уровня тех, кто дает заказ, то есть платит деньги. Только одни заказчики заказывали Сикстинскую капеллу, а другие - фильмы о рабочем классе и крестьянстве. Однако нужно понять, что нельзя по заказу делать искусство. Во всяком случае, так, как этого требуют от советских художников. Раньше хоть давали заказ, но затем в процесс работы никто не вмешивался. А сейчас у нас вычитывается и контролируется каждая деталь, вплоть до диалогов. В таком случае было бы лучше, чтобы заказчики сами делали то, что им нужно. Это было бы логично или, во всяком случае, поучительно. Потому что сейчас вся эта дикая ситуация существует только потому, что никто не обращает внимания, насколько антинаучны и безграмотны наши заказчики..."

В заключение остается добавить, что "Солярис" оказался самой благополучной картиной в творчестве Тарковского, одной из наиболее зрительских, сравнительно легко доступной. Она имела нормальную прессу и широкий прокат. Может быть, именно поэтому Тарковский был наиболее равнодушен к этой картине. Это как со здоровыми и больными детьми: конечно, больше всего внимания занимает больной, незадачливый ребенок, а здоровый просто не требует столько внимания, он и сам не пропадет.