Киноденьги любят тишину

Работал в «НГ-Религии», на сайте NEWSru.com, в журнале «Компания». Затем писал про кинобизнес в газете «Ведомости». Общался с акулами индустрии: руководителями Disney, DreamWorks, Fox Filmed Entertainment, продюсером Джерри Брукхаймером. Их идеи так увлекли журналиста, что Иван перешел на другую сторону баррикад - он работает в AR Films Александра Роднянского. Об авторе

Есть такое бесконечно бессмысленное, но при этом ужасно интересное занятие: пытаться по объявленным цифрам кассовых сборов фильма определить, сколько заработал или потерял тот или иной продюсер или студия. Бессмысленное потому, что точных цифр вам никто и никогда не скажет. Ни про сборы, ни уж тем более про бюджет съемок или продвижения.

Последние три недели я с огромным интересом слежу за историей с кинофьючерсами, которыми очень хотят начать торговать сразу две американские компании. Собрались открыть торговые площадки, утвердили уже все документы, нужные в Комиссии по ценным бумагам, а потом натолкнулись на сопротивление в американском сенате. По инициативе сразу 100 сенаторов в готовящийся законопроект о поправках к правилам торговли ценными бумагами внесли маленький подпункт, который торговлю кинофьючерсами фактически запрещал. То есть впервые за 50 лет в Штатах запретили торговать фьючерсами на какой-то товар. (Последний раз так с луком было.) А запретили почему? Потому что против идеи единым (что вообще редко бывает) фронтом выступили сразу все голливудские киностудии. И через своих лоббистов продавили сенат.

Чем студии в этой ситуации недовольны? Причин довольно много, от популистских «после финансового кризиса вызванного злоупотреблениями на рынках ценных бумаг придумывать новые площадки просто преступно» до довольно резонных – это будет не торговая площадка, а форменный тотализатор. Предсказать кассовый успех или провал фильма в разы, я бы даже сказал на порядки, сложнее, чем предсказать урожай репки в Северной Каролине. Особенно для человека непосвященного. А для участника индустрии, наоборот, все возможности для злоупотреблений. Он ведь может фильм посмотреть заранее, еще на стадии производства, и сразу сделать свою ставку. Что поставит его в заведомо выигрышное положение по сравнению с другими игроками.

Те, кто считают большую кассу признаком качества фильма, наверное, не смотрели «Спайдермен-3»

Но, как мне кажется, это все лирика. Настоящую причину озвучил колумнист сайта The Wrap: если появятся площадки торговли кинофьючерсами, то информация о сборах фильма и о прочих связанных с кино финансовых данных сразу должна будет стать не просто публичной, а предельно точной. Ведь следить за этим будет SEC, и за предоставление ложной информации можно будет сесть на серьезный срок. И он, скорее всего, прав. Прозрачность – это совсем не то, чего хотят голливудские боссы.

Вас никогда не удивляло, что у большинства выходящих фильмов заявленный бюджет всегда составляет круглую сумму? Раз. И два – сумма эта очень часто повторяется. То есть за год может выйти штук двенадцать фильмов с бюджетом $150 млн. Это как так? А очень просто. Это не точная сумма бюджета, а округленная и очень приблизительная. Например, она практически никогда не учитывает затрат на маркетинг фильма, а это гигантские деньги. Ну а если говорить непосредственно про бюджет производственный, то это такой темный лес и такие сложнейшие финансовые конструкции, что точную сумму ни вы, ни кто-либо еще за исключением бухгалтеров студии не узнаете никогда.

Ну, например. сколько из потраченных средств было компенсировано через разнообразные налоговые льготы, которые предоставляют студиям разные штаты? Льготы самые разнообразные: от освобождения от уплаты налогов на время съемок, если съемки проходят на территории штата, до частичного возврата потраченных (опять-таки во время съемок на территории штата) средств. До недавнего времени у голливудских финансистов огромной популярностью пользовалась так называемая немецкая схема. Немецкое законодательство предоставляло налоговые льготы для кинематографистов в виде единовременного возврата. Для того чтобы этой льготой воспользоваться, не нужно снимать кино в Германии. И даже немецких актеров не нужно нанимать. Нужно лишь чтобы авторские права на фильм принадлежали немецкой компании. Как всякий закон, предоставляющий льготы, этот закон задумывался как стимулирующий собственное кинопроизводство. Насчет собственного не знаю, но голливудское он стимулировал монументально. Видимо, именно поэтому недавно лазейку закрыли.

Так что происходило? Голливудская студия собирается снимать фильм с бюджетом $100 млн. Затем она продает авторские права на этот фильм за сумму, равную его бюджету некоей немецкой компании, у которой потом «арендует» эти самые права, но уже за 90% стоимости. Бац – и $10 млн прибыли у студии в кармане, а производство фильма еще даже не началось.

По сути бюджет «Лары Крофт» составил всего лишь $7 млн

У очень знаменитого и очень одиозного экономиста Эдварда Эпштейна есть феерическая статья про бюджет фильма «Лара Крофт». Финансисты студии Paramount, пишет Эпштейн, использовали немецкую налоговую лазейку, английскую налоговую лазейку, и плюс они предпродали (фильм основан на сверхпопулярной компьютерной игре, так что у него уже есть некая большая потенциальная аудитория) права на несколько иностранных территорий еще до начала съемок. Итого при бюджете в $94 млн до начала съемок студия заработала $87 млн. То есть по сути бюджет «Лары Крофт» составил всего лишь $7 млн.

Это я сейчас описал крайне сложные и запутанные финансовые схемы очень и очень примитивным языком. Описывать их подробно не буду, стоит почитать статьи и книжки Эпштейна – увлекательнейшее чтиво. Я же привел эти цифры исключительно как пример. Вот вы думаете, что понимаете, как считается бюджет и вообще понимаете что-то в кинобизнесе? Так вот ни фига вы не понимаете. И не надо обижаться. В сложных финансовых схемах, которые используются для финансирования большого студийного кино, по-настоящему разбирается очень ограниченное число финансистов-профессионалов.

Сопоставлять бюджет фильма с его прокатной прибылью – это очень интересно и увлекательно. Не зря про это столько пишут и столько читают. С этого я колонку и начал. Фокус в том, что рассматривать эти цифры стоит исключительно как счет в спортивном состязании, как тот самый «результат на табло».

Ведь сборами фильмов простые зрители стали интересоваться не так давно. Еще лет двадцать назад, сколько фильм собрал в прокате, интересовало только бухгалтеров студии. А потом вот вошло в моду сравнивать сборы. Чисто так, по-спортивному. Кто выиграл, кто проиграл. Наверное, ведь именно поэтому цифры сборов так и интересны простому читателю, далекому от мира кино. Это наглядный показатель того, кто удачлив, а кто – нет, какое кино зрителям понравилось, а какое – нет. Ну то есть если очень дорогой фильм, предварявшийся грандиозной рекламной кампанией, собирает за две недели лишь девятую часть своего заявленного бюджета, то это, конечно, провал.

Провал режиссера и продюсера, который выпустил на экраны фильм, не заинтересовавший зрителя, который не рассчитал размера потенциальной аудитории своего фильма, не почувствовал, чего этот самый зритель от него ждет.

Поначалу большие сборы начали было считать признаком качества фильмов. Потом, наоборот, появилась часть аудитории, которая смотрела на так называемые блокбастеры и говорила: если это кино собрало так много денег, то я его точно смотреть не хочу, потому что я люблю кино, которое никто кроме узкой группы «посвященных» не любит и не понимает. Я вот с несколькими такими товарищами лично знаком. Тоже ведь позиция. Знаете, когда начали входить в моду электронные книги, то книжные компании столкнулись с серьезной проблемой. Оказалось, что многие из людей, которые потенциально могли бы приборы для чтения электронных книг купить, этого не делали потому, что терялся эффект исключительности. Когда ты едешь в вагоне метро и читаешь Канта, а вокруг тебя народ читает «Гарри Поттера», то чувствуешь себе «высшим существом». Потому что все видят – у всех ведь книжки с обложками и на всех крупными буквами написано, кто автор и что за книга, – что ты такой особенный. А когда у всех в руках Kindle, то уже не повыпендриваешься.

Ранние фильмы Франсуа Озона - типичный пример артхаусного кино с четко выраженной целевой аудиторией

По сути ведь оба этих подхода в корне неверны. Те, кто считает большую кассу признаком качества фильма, наверное, не смотрели «Спайдермен-3». Те же, кто считает, что большие сборы – это удел исключительно попкорнового кино, просто ничего не понимают в бизнесе артхауса. Он ведь ровно такой же, как и бизнес блокбастеров, просто масштабы чуть поменьше, а норма прибыли в разы побольше. У артхаусного кино точно так же есть провальные картины, и провалы их точно так же можно отследить по сборам. Просто немного поменяв масштаб приближения: что блокбастеру $100 млн кассы, то вдумчивому фильму – $10 млн. Ведь если мы с вами говорим, например, о выдающемся скрипаче, то тот факт, что он играет в полных залах и на его выступления нельзя билеты купить, лишь подчеркивает его талант. Конечно, есть еще миф о непонятном гении, но это позерство чистой воды и свойственно оно в основном бездарностям.

Единственное, о чем можно судить по сборам, – это уровень попадания фильма в аудиторию. Фильмы ведь снимаются не «для всех», а для очень конкретной группы зрителей. Для подростков, или для девочек, или для романтиков, для пожилых домохозяек, или же для выпендрежных «ценителей». Режиссер и продюсер всегда знают, для кого они снимают, кому они хотят рассказать свою историю. И, исходя из размера своей потенциальной аудитории, рассчитывают, сколько можно потратить на съемки и т. д. А потом можно посмотреть, попал фильм или промазал. Даже не в качестве дело. Именно в том, задел ли он струны в душах и сердцах тех людей, для которых он снимался? Получили ли они те эмоции, за которыми они шли в кинотеатры, или нет? И вот для этого сборы – очень точный показатель.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции GZT.RU