Оригинал материала
Абсурдом можно захлебнуться
Ионеско написал вслед за Шекспиром пьесу о Макбетте, присовокупив не только одну букву к имени Макбет, но и новый смысл. Впрочем, со смыслом у зрителя последней сатириконовской премьеры могут возникнуть проблемы: режиссер явно не желал ограничиваться какой-то одной мыслью и поставил спектакль, который можно прочитать по-разному.
Абсурд – пожалуйста. Невозможно предугадать следующее движение, следующий звук этой сценической жизни: Макбетт-Сиятвинда зол, добр, глуп, умен, кровожаден и добродушен. Психологический подход к этой, так сказать, структуре, которую являет Григорий Сиятвинда, упраздняется: перед нами не человек, а набор возможностей. То же можно сказать обо всех персонажах: если в этом мире к чему-то и относятся серьезно, то только к игре, к постоянным превращениям и перерождениям. И Суханов, блестяще сыгравший то ли короля, то ли шута, то ли короля-шута, то ли залетевшую откуда-то говорливую птицу. И Агриппина Стеклова, сыгравшая ведьму, леди Дункан и леди Макбетт. Эти актеры убедительны в каждом миге своих превращений, но если кто-то попытается вычитать из их игры цельный образ, внятную историю, скорее всего, потерпит фиаско. Или совершит насилие над спектаклем.
Есть тут, конечно, и политический элемент. Тема эта лежит на поверхности: заговоры наслаиваются один на другой, власть сводит с ума, и всем управляют клоуны-короли. И, конечно, при постановке пьес драматурга-абсурдиста нельзя обойтись без такой темы, как потеря самоидентификации: персонажи нередко путаются, кто есть кто, Макбетт принимает свой портрет за портрет Дункана, а в начале спектакля говорит: «Когда я утомлен, черты моего лица стираются. Меня даже принимают за моего двойника. Или за двойника Банко».
Но дело, конечно, не в идеях. В конце концов ими можно нашпиговать любой спектакль. Как и должно быть в настоящем театре, зритель 'Макбетта' не столько прислушивается к значению слов, сколько вглядывается в изменяющееся пространство. Этот спектакль сообщил бы зрителю не меньше, если бы шел на каком-нибудь иностранном языке.
Однозначной расшифровки образов Бутусова быть не может: пылающий огнем меч, выкатывающийся на сцену огромный шар, на который потом забираются ведьмы, игра теней на заднем плане… Когда король и королева вдруг начинают говорить по-немецки – вряд ли это можно воспринять как напоминание о известных исторических персонажах. Но в звуковую ткань спектакля это входит необходимой краской. В этом - очарование спектакля: любой новый поворот воспринимается как абсолютно логичный и непредсказуемый. Например, на заднем плане, когда король начинает церемонию исцеления своих подданных от болезни, пританцовывают монахи в клоунских колпаках. Попыткой «расколдовать» этот клубок образов можно захлебнуться. На каждом спектакле из этого калейдоскопа будет складываться новый смысл.
Большинство московских спектаклей, поставленных по текстам абсурдистов, сыграны как трагедии. Хотя в мире, показанном абсурдистами, трагедия невозможна: действие происходит там, где все трагедии уже свершились. И представить этот мир на сцене можно только с помощью тотальной иронии. Если и хочешь «протранслировать» какую-то истину, делай это, не сдвигая бровей, забыв, что это истина, и зная, что наверняка скажешь не то, что хотел, а поймут тебя уж совсем по-другому. Как показывает спектакль Юрия Бутусова, это может стать источником театральной свободы. И свободы зрителя, которому не навязывают определенную концепцию, не обрушивают каскад монологов, не учат и даже не пытаются рассказать какую-то правду о человеке. С ним просто играют.
18.06.2002 / Артур Соломонов