Тревор Нанн: «Если ставишь „Звездный экспресс“, метод Станиславского не поможет»

Источник: AFP

Тревор Нанн, постановщик легендарных мюзиклов «Кошки» и «Отверженные»

В этом году Премию Станиславского «За вклад в развитие мирового театра» получил английский режиссер Тревор Нанн — один из лидеров современного театра. Постановщик легендарных мюзиклов «Кошки» и «Отверженные», один из лучших интерпретаторов мировой классики рассказал GZT.RU, в каких случаях ему помогает метод Станиславского, и в чем секрет «проблемных» пьес Шекспира.

Мир знает вас, как постановщика мюзиклов «Кошки», «Отверженные», «Звездный экспресс». Сейчас вы стали лауреатом Премии Станиславского. Его теория помогает вам при постановке мюзиклов?

Это зависит от мюзикла. Например, мюзикл «Звездный экспресс» рассказывал о поездах. Действие происходило по всему залу. Наверху, внизу по бокам пространства были проложены специальные дорожки, по которым можно было ездить на роликах. Когда актеры стремительно носились по дорожкам, создавалось впечатление, что они — поезда. Парни были «паровозами», девушки цеплялись за них, как вагоны. Еще там было международное соревнование «паровозов». Кстати, в нем участвовал и «паровоз» из России. Он пел: «Наш паровоз вперед летит».

Спектакль получился ярким, зрелищным. Особенно когда начиналась «гонка паровозов»: они толпились, пытались вырваться вперед. У публики были свои фавориты. Впечатление было такое же, как от дерби на роликах. У меня были актеры, которые могли ездить со скоростью 40 миль в час, танцевать и петь. Если ставишь такой спектакль, метод Станиславского не поможет.

Хотя он подходит для постановки мюзикла «Отверженные» по роману Виктора Гюго. Это реалистический роман XIX века. И мы создавали спектакль так, как будто это не мюзикл, а драматическая постановка. В ней возникали серьезные проблемы наказания и справедливости. Были поставлены вопросы: надо ли человеку верить в бога, может ли он участвовать в революционной борьбе. И когда актеры пели, зрители должны были чувствовать, что эти мысли рождаются у них здесь и сейчас. Вчера в Доме-музее Станиславского я узнал, что он работал с оперными певцами. Меня это очень порадовало.

Вы — один из лучших в мире постановщиков Шекспира и ставили его пьесы в разных пространствах. Почему вы назвали маленькую сцену, на которой шли ваши «Гамлет» и «Макбет» — «Другое место»?

У нас был очень скромный зал. Кроме того, это цитата из «Гамлета». Когда Гамлет убил Полония и Клавдий спрашивает, где тело убитого, Гамлет отвечает: «Поищите его в другом месте».

Если пьеса Шекспира идет в малом зале, она меняется?

Шекспир радикально меняется, когда актер не обращается к большому залу на 1600 человек, а разговаривает со 150 зрителями, сидящими в камерном пространстве. В большом зале важны звучание стиха, голоса актеров, а в камерном — мысль. И все монологи, которые произносились только как информация для зрителей, в маленьком пространстве стали чем-то исходящим изнутри героя, связанным с его смятенным сознанием.

Поскольку мы продолжали работу, постановки в маленьком пространстве стали влиять на спектакли в большом. Я мог попросить актеров играть в большом зале так же, как в маленьком. Критики старшего поколения были в ужасе. Они спрашивали: «Где музыка текста? Где язык?» Но зрители говорили: «Мы теперь больше понимаем текст, и он больше на нас воздействует именно потому, что стих стал более разговорным».

Конечно, мы должны были соблюдать баланс между дисциплиной, которую накладывает на актера чтение стихов, и мыслью, заложенной в них. Занимаясь этим, мы сумели понять то, что не удалось понять ученым. У Шекспира есть группа пьес, которые называются «проблемные». Это «Мера за меру», «Конец делу венец» и другие. Их очень трудно играть в большом зале. Когда мы поставили эти пьесы в маленьком пространстве, проблемы исчезли. Ход мысли героев стал кристально ясным.

Зачем Шекспир писал пьесы, которые трудно понять, играя для большого зала?

Труппа Шекспира играли спектакли не только в «Глобусе», но и другом театральном здании. Этот театр назывался «Блэефрайерс». Это было закрытое пространство. Спектакли в нем игрались вечером, при свете свечей. И зрителей было намного меньше. Думаю, некоторые пьесы Шекспир писал для этого маленького театра.

А правда ли, что Джуди Денч создает шекспировский театр на севере Лондона?

На окраине Лондона есть пригород Кингстон, там находится один из университетов. Десять лет назад мэр и совет этого пригорода проголосовали за то, чтобы построить там театр. Еще более удивительно то, что в этом университете должны были построить насколько возможно точную копию театра «Роза», который во времена Шекспира был конкурентом «Глобуса». Конечно, у этого здания сделали крышу и туда провели освещение. Но у него есть просцениум, галерея, и все, что должно быть у театра шекспировского времени. Но тут кончились деньги. И эта прекрасная копия елизаветинского здания долго стояла пустой.

И вот мой друг Питер Холл, который до меня был художественным руководителем Шекспировского театра, сказал, что соберет труппу, и будет работать в этом театре. Он уже стар и не очень хорошо себя чувствует, но понимает, что его имя привлечет инвесторов. Чтобы разрекламировать свое начинание, Холл решил поставить комедию Шекспира «Сон в летнюю ночь» и пригласил Джуди Денч, которой сейчас 70 лет, на роль Титании. Она ответила: «Если это поможет открытию театра, я сыграю Титанию». Уже все билеты на премьеру проданы. Оказывается, эта новость уже докатилась до Москвы.

Почему вы решили поставить пьесу Тургенева «Месяц в деревне»?

Впервые прочел эту пьесу 25 лет назад, и она мне очень понравилась. Я был в Москве и видел спектакль Анатолия Эфроса «Месяц в деревне», и еще одну постановку этой пьесы в Лондоне, в котором Наталью Петровну играла Хелен Мирен. После этого мне захотелось поставить «Месяц в деревне» самому. Сейчас я убеждаю одну знаменитую актрису сыграть Наталью Петровну. Пока не буду называть ее фамилию, а то эта новость мгновенно дойдет до Англии.