Камертон расстроился

"Настройщик" Киры Муратовой вне конкурса Венецианского фестиваля Трудно сказать, что именно – кроме природного таланта – помогает Кире Муратовой, несмотря на внушительный стаж, оставаться современным режиссером и делать раз от разу настолько актуальные картины. Наверное, то состояние поиска, из которого она не выходит десятилетиями. «Настройщик» - повод ненадолго прекратить поиск, чтобы произнести хрестоматийное «Эврика».

Лишь подлинно значительным авторам дано подняться над контекстом и, пренебрегши существующим каноном, создать собственный. Кира Муратова это умеет. Даже не останавливаясь на художественных особенностях ее картин, впору удивиться тому, как она гнет свою линию (с самого начала не прямую), игнорируя периодически возникающие препятствия: критику, недостаточное внимание публики, недоверие продюсеров. «Настройщик» заставляет пожалеть о том, что фильм в Венеции представлен вне конкурса (такой картине не дать награду невозможно), и в который раз восхититься умением Муратовой быть верной себе, преображаясь в каждом новом фильме. После «Чеховских мотивов», экспериментальных и радикальных, «Настройщик» кажется жанровым фильмом на грани мелодрамы и криминального триллера. Однако мир этого фильма – не менее причудливый, не менее чеховский, не менее многоцветный, несмотря на так идущее Муратовой ч/б.

Здесь вновь встречаются маски-шоу, из одноименной труппы и вне ее: колоритные непрофессионалы Жан Даниэль, Филипп Панов, Наталия Бузько, а также как-бы-нормативно-совковые профи-актеры Юрий Шлыков и Сергей Бехтерев, которые из чудесной пары священников «Чеховских мотивов» превратились в брачных аферистов. Однако 'главарь' «Масок» Георгий Делиев, сменив мефистофелевскую бородку на слесарскую щетину, уже не кривляется, а играет всерьез, по Станиславскому: ведь по сюжету от натуральности его игры зависит успех предприятия, а цена вопроса – несколько тысяч долларов, способные радикально изменить жизнь скромного настройщика. Главная маска 1990-х, за которую надо благодарить Муратову, - Рената Литвинова – здесь сыграла, пожалуй, лучшую свою роль: и пусть попробует кто-нибудь после этого отрицать, что она превосходная актриса. Перфоманс не снимавшейся в центральных ролях бог знает сколько лет Аллы Демидовой заслуживает по меньшей мере «Оскара». Пару ей составляет верная Муратовой Нина Русланова, чья работа обращает на себя внимание чуть меньше других: не потому, что замечательная актриса слабо играет, а лишь потому, что она более, чем остальные, привычна постоянному зрителю этого режиссера.

Ансамбль сей разыгрывает многофигурную композицию, основа которой – два главных вектора кинематографа Муратовой. Один – подкупающая естественность, которая свойственна актерам-профессионалам и во вселенной Муратовой и часто связанная с ложью. Другой – вызывающая эксцентрика неправдоподобных, чисто муратовских типажей, которых обычно непривычный зритель клеймит за нежизненность и гротескность, и которые на самом деле - сама естественность. Кто не верит – пусть присмотрится к соседям по вагону метро или хоть по подъезду. От 'настоящего» к «ненастоящему» колеблется странный аритмичный метроном. Между дисциплинированной музыкой Валентина Сильвестрова и чудесными трамвайными песнями под гитару девушки с неизвестной фамилией; между идеальными – хоть в рамку вставляй – построениями камеры давнего муратовского соратника Геннадия Карюка и внезапным не-фокусом, попадающим будто случайно в кадр мусором; наконец, между отчетливым сюжетом и прописанными диалогами «по мотивам Аркадия Кошко» (был такой когда-то детективщик) и пронзительными декоративными абстракциями, перегруженными деталями и репликами а-ля Дэвид Линч. Между правильным и фальшивым строем старого пианино. Только настройка, по идее устраняющая фальшь, на самом деле ее порождает – а Муратова здесь выступает как подлинный «расстройщик», предостерегающий от уютной гармонии, в том числе кинематографической. Ощущение неудобности, даже дискомфорта, который создают ее фильмы (особенно этот, где до конца невольно переживаешь за милую старушку, обведенную вокруг пальца обаятельным прохиндеем), есть залог того, что кинематограф Муратовой всегда будет живым организмом, вступающим во взаимодействие со зрителем, не позволяющим остаться равнодушным.

Здесь у каждого героя свои представления о правдивом и фальшивом, потому к финалу перестает быть очевидным (и важным), где «ложь», а где «в ней намек». Вдовушка в исполнении Руслановой обманываться рада и потому верит каждому встречному-поперечному, а тот ее с радостью обирает как липку; другая вдова (Демидова), типичная старушка-процентщица, только неожиданно добрая и щедрая, критикует подругу за доверчивость, а сама отдает имущество в руки обходительного настройщика (Делиев); этот «Андрюшенька» лукавит в каждой фразе, пока не приходит домой, где рабски обслуживает красивую и властную любовницу (Литвинова); но и эта циничная особа, предлагающая замочить старушенцию, в дорогом ресторане проникается вдруг симпатией к проходящей мимо бомжихе и от души угощает ее на нетрудовые деньги ананасами с мороженым.

В общем, выходит не триллер и не драма, а комедия. Ясное дело, не в эльдаррязановском, а в бальзаковском смысле. То есть, человеческая – не потому, что «для людей», как любят говорить нынешние телепродюсеры (будто остальные фильмы – для инопланетян или жирафов), а потому, что про людей, про настоящих. Можно взять на себя смелость и заявить, что каждый, кто досмотрит фильм до конца, поймет о роде человеческом что-то важное. Для некоторых этот тезис, наверное, будет сводиться к хрестоматийному «все мужики сволочи» или «все бабы дуры». На самом деле, кино о том, что все – поголовно – несчастливы и трогательны, и все, особенно самые некрасивые и злые, заслуживают сочувствия. Вероятно, об этом Кира Муратова снимала и предыдущие свои фильмы, хотя никогда ей не удавалась высказаться настолько отчетливо.

31.08.2004 / Антон Долин