Константин РАЙКИН: РОМАН С ТЕАТРОМ:

Без колебаний жертвующий всем, что может помешать его жизни на сцене, - и предпочитающий не замечать того, что осложняет жизнь вне ее. Один из лучших комиков своего поколения - и один из первых его трагиков, Константин Райкин, артист. В 1968 году Корней Чуковский в своем дневнике, ныне опубликованном, запишет: «В гостях у меня был гений - Костя Райкин. ...При нем невозможны никакие пошлости, он поднимает в доме духовную атмосферу...» Сыну великого Аркадия Райкина было семнадцать лет, когда Чуковский увидел в нем самостоятельную, значительную личность. Прошли десятилетия, отец ушел, мальчик вырос. Он стал не просто звездой - он победил судьбу сына, достигнув художественной самоценности. Заставил забыть об узкой характерности своего лица. Изобрел особую, личную форму эстетической агрессии, придав ей силу любовного чувства. Зритель на его спектаклях атакован и обезоружен нежностью, состраданием, человечностью, которые он излучает. - Я совершенно убежден, что Бог за нами наблюдает - и либо дает нам добиться успеха, либо - нет. Судьба тебе предназначена, но Он может что-то изменить, внести коррективы - и ты тоже можешь что-то исправить, искупить. Он ставит тебя в те или иные ситуации и наблюдает, как ты из них выйдешь, с честью или нет... То, как ты живешь, невероятно тесно связано с тем, каких ты добиваешься результатов на сцене. Профессия - это очень большая часть меня. И результаты моей профессии - это мои человеческие результаты. Когда-то на вопрос, ради чего он играет, он ответил мгновенно: «Чтобы стать лучше. Если коротко говорить, то для этого». - Однажды при мне обсуждали одного очень известного режиссера. И я сказал (хотя я очень редко позволяю себе такую оценку): режиссер он талантливый, но человек нехороший... А как же, мне говорят, гений и злодейство? Так то ж гений! А вот талант и злодейство - вещи вполне совместимые. Я много знаю таких насмешек природы, когда человеку дан огромный талант, а он ведет себя как мерзавец. И никогда не получается. Никогда! Вектор справедливости направлен иначе. Высокого не добиться, если ты дерьмо. То есть с обывательской точки зрения он, конечно, добивается какого-то успеха. Но по сравнению с тем, что от него Бог хотел, это ерунда всё... Он, быть может, в гении был уготован, но уж очень по-человечески слаб оказался, падок на злодейство... РАЙКИНА считают счастливчиком. В околотеатральных разговорах о нем сквозит иногда и оттенок бессознательного высокомерия: зачем быть драматическим артистом, когда умеешь так смешить?.. Или снисходительности: все-то ему досталось из рук отца, как с неба упало... Но если Райкин и счастливчик, то прежде всего в том, как соразмерно ему отпущено таланта и самоиронии, упорных поисков смысла - и готовности разделить их с залом. В нем есть скромность, особое смирение художника перед тайной существования. И современников он завоевывает не только блеском игры - своей личностью. Среди многих и разных искушений, терзающих знаменитость, он давно сделал выбор - окончательно и бесповоротно. Ни слава, ни власть, ни зависть собратьев, ни высокие премии - ничто из того, что за последние годы он познал в избытке, не дает ему в такой мере ощущать себя живым и счастливым, как каждодневная работа в театре. - Мне часто говорят: везун, везун, повезло... Я вообще не верю в эти фатальные «везения». Конечно, мне помог папа - прежде всего тем, что он меня родил. В «Сатириконе» я тоже, наверное, никогда не был бы художественным руководителем, если б не папа, который дал мне эту возможность. Но я за нее заплатил - и плачу - очень дорого. Девятнадцать лет назад Константин Райкин неожиданно (будто на чей-то зов) ушел из «Современника», где к тому времени стал одним из ведущих молодых артистов, - в театр миниатюр Аркадия Райкина, где не было ни одного драматического (в каноническом смысле) спектакля и где ему нечего было играть... В каком-то смысле настоящая история Райкина-младшего началась именно тогда. - Когда мне было лет двадцать пять (и ни о каком «Сатириконе» даже речи не было, а сам я только пришел в «Современник»), в каком-то разговоре, даже не помню с кем, я вдруг сказал: «А у меня будет свой театр!» И когда я это произнес (почти как в старом фильме про Одиссея, где в ответ на какие-то его слова вдруг среди ясного неба грянул гром), что-то произошло: будто электричеством тряхнуло - меня пот прошиб, озноб... Ось времени в этот миг через меня прошла. Много позже наступил момент, когда я понял, что тот театр, где я хочу работать, не существует в природе. Значит, надо его попытаться сделать своими руками. ...Утро в «Сатириконе» начинается в девять. Коридоры и лестницы моют и чистят (здесь никогда не пахнет театральной пылью), в актерском буфете начинают греметь кастрюлями. Помреж у себя в кабинете ставит чайник, чтобы к началу репетиции заварить целую бадью крепкого чая. Райкин приезжает в театр без пятнадцати, без десяти десять. В десять начинается репетиция. Это нерушимо. «Сатирикон» всегда «в форме». Здесь выучены любить пот, ночные прогоны, десятичасовые репетиции, ценить радость повседневного труда и даже изнеможение в конце сезона. Двадцать четыре - двадцать пять спектаклей в месяц - для Райкина норма. «День» Константина Аркадьевича кончается за полночь. - Мне надо подумать, девочки... - часто говорит он жене и дочери, возвращаясь домой, прямо с порога. Дом для Райкина - место, где можно собраться с мыслями перед завтрашним днем: ночные репетиции наедине с самим собой, книги, пьесы. И только потом - домашний очаг. ...Фанатично дисциплинированный, Райкин таким не родился. Старые друзья вспоминают со смехом, как в «Современнике» помреж за десять минут до начала спектакля в отчаянии звонила ему домой: где Костя?! На том конце провода просили две минутки подождать, не вешать трубку... За то время, что длилось ожидание, Райкин в мыле мчался через площадь Маяковского (благо дом был рукой подать) в театр и как ни в чем не бывало подходил к помрежу со спины: «Привет! Я здесь!» Между собой и действительностью Райкин сегодня инстинктивно оставляет некую «нейтральную полосу». «Я могу показаться очень невнимательным к людям», - говорит он покаянно. Возможно, в какой-то момент он понял: тот, кто хочет сложить из разрозненных осколков слово «вечность», должен обладать смертельной сосредоточенностью. Райкин хочет, чтобы о «Сатириконе» говорили. Чтобы в него ломились. Чтобы билеты продавались у спекулянтов. В нем соединяются жажда сиюминутного успеха и почти религиозная ответственность. И он любит и часто цитирует лермонтовское: «он покупает неба звуки, он даром славы не берёт...» То, что так раздражает многих в существовании «Сатирикона» - ставка на кассовый спрос, ориентация на широкую публику, - кроме всего прочего объяснима особенностями райкинского душевного устройства. Ему необходимо воздействие на всех зрителей. Он ощущает себя живущим не в узком кругу театральной тусовки - на «земле людей». - В каждом человеке - самом плохом, толстокожем, со спящей душой - может родиться человеческое. Это может произойти в течение короткого времени - одного-двух часов спектакля. Если очень хорошо играть на сцене, этот акт совершается. Но в баню, например, мы ходим каждую неделю, а в театр - редко. И одного спектакля не может хватить на целую жизнь. Жизнь, она ведь к другому человека толкает. Сейчас вот доказывает ему, что самое главное - деньги. А тут, напротив, тебе говорят, что выше и важнее души ничего на свете быть не может. Только два-три часа тебя в этом убеждают, но если человек не совсем уж бегемот, у него лицо такое незащищенное делается, он ребенком становится - я со сцены вижу это... Даже если жлоб приходит в театр или бандит. Ведь Гамлет же говорит: «...Я слышал, что преступники в театре бывают под воздействием игры так глубоко потрясены...» Всего на два часа, если спектакль идет мощно, душа самого закоренелого негодяя перекраивается, мягчает, тоньшает, нежнеет. Потом он выходит и становится самим собой, каким был до того. Но я уверен: для Бога эта работа души, что произошла с человеком, не остается незамеченной. И это та маленькая ниточка, которая, если и не поможет вытянуть из ада, но, может быть, позволит не так сильно в аду его припекать... За минувшие годы Райкин «прошел» через значительнейших режиссеров-современников. Он сам себе заработал свободу и обеспечил возможность быть «глиной» в руках Петра Фоменко, объектом театрального эксперимента в руках Виктюка, Фокина, Стуруа. И чем известней - от премьеры к премьере - становится театр, тем вольней в своем выборе художественный руководитель «Сатирикона». Существование в двух ипостасях - премьера и художественного руководителя - другого человека заставило бы раздваиваться. Но для Райкина это, как выясняется, единственно комфортная форма жизни. Его до сумасшествия доходящая потребность не зависеть от чужой творческой воли, возможно, выросла из страха актерского унижения. Из шока, который он однажды испытал, увидев случайно перед премьерой на столе у помрежа «Современника» стенограмму худсовета. В ней один критик, известный сегодня всей стране своими телепередачами, посмотрев генеральную «Валентина и Валентины», дал главному герою категорическую оценку: «Это новое приобретение театра - большая ошибка. Этот мальчик никогда не станет артистом...» НА СЦЕНЕ «Сатирикона» Райкин становился поэтом Сирано и насекомым Замзой, бандитом Мэкки Ножом и Гамлетом, принцем Датским. Но, может быть, одну из лучших своих ролей он сыграл в спектакле Петра Фоменко «Великолепный рогоносец». - ...Я работал с Фокиным - и это трудно. И очень трудно, по-своему, было с Леней Трушкиным. И очень трудно с Виктюком. Но так трудно, как с Фоменко, не было никогда. Никогда в жизни мне не было труднее, чем в этой работе. Фоменко все время выясняет отношения с самим собой. Он никогда не говорит, что знает, как это или то сделать. Не знает. Не скрывает, что не знает, и ищет - тобою. Он двести раз, буквально двести раз меняет каждое место. Репетиции начинаются утром и не кончаются никогда! А ночью готовишься, чтобы завтра хоть немножко соответствовать тому, что он просит... А как он играет - за всех? Это невыносимо: ты не можешь прорваться несколько репетиций, ты молишь: дайте я попробую! А он тебя как бы не видит. Ни один твой прием не годится. А если тебе вдруг покажется: это я сыграл правильно! - он именно про это место говорит: нет, не-ет... Желание совершенства - безумное, параноическое. Артист вдруг делает сальто. Фоменко немедленно начинает: а можешь так, чтобы рукой не касаться? А чтобы ногами не касаться? А чтобы совсем ничем не касаться?! И до тех пор, пока артист не скажет: не могу, - Фоменко не успокоится. Когда это произойдет, он скажет: а, понял, жалко... Безумие, раздражение, даже отчаяние. Но злости нет. Потому что вижу, что он страдает, так же как и я, - и еще больше. Ни разу ни одного конфликта. Он даже сказал: неужели мы с тобой не поссоримся? У меня такого не бывало, чтобы без истерик, скандалов. Истерики, говорю, у меня дома. И я действительно приходил в состояние крайнего отчаяния, но ни разу ему этого не показал... Несколько раз мы оказывались в тупике. И наступил момент, перед самым выпуском, когда мы оба ощутили: это надо прекратить. И хотя за нами был целый стог работы, мы, не сговариваясь, поняли, что - конец... Я пришел к нашему директору и сказал: не получилось! Давайте подсчитаем, сколько это будет стоить... Уже была назначена премьера, проданы билеты. На завтра назначили последний прогон. И у меня состоялся с Петром Наумовичем единственный, скажем так, нервный разговор. Потом оказалось, что перед началом прогона была включена трансляция, и весь театр затаив дыхание нас слушал. И вот при всем моем не то что уважении, а просто обожании (все время я его обожал, даже в самые тяжелые минуты) я ему нервно говорю: Петр Наумович, вы меня не видите! Если у этого человека не будет детских глаз, если он не будет ребенком, который ужасается от того, что делает, я не смогу с собой все это совместить... Увидьте это! Он как прекрасный педагог понял: мне этот разговор нужнее, чем ему, и слушал молча, тихо, полчаса. А потом начался прогон. В двух антрактах я просто рыдал, меня трясло как в лихорадке... А Фоменко после сказал: не могу не признать, что за все время это лучший прогон у вас... На следующий день мы всё же решили показать нашему худсовету. И я сразу понял, что люди откликаются, что это действует. Опять меня трясло. Потом все стали приходить за кулисы, я увидел заплаканные лица. Собрались, пригласили Фоменко, стали говорить: это очень хорошо. И мы почувствовали, что куда-то прорвались... Поэт, преследователь ускользающего совершенства, Брюно в своем трагическом странствии шел путем истинного художника. И спектакль был - о разрушительной, роковой силе художественного воображения, подчиняющей все - мысли, поведение, этику. О хрупкой реальности и грозной мощи фантазии. О вечном сомнении в разделенности любви - женщины, ремесла, жизни. О муках поиска и невозможности остановиться. О всегдашней погоне за реальностью и всегдашнем побеге от настигающей жизни. В конце концов, он о театральном сознании, которое есть и крест, и судьба. В СЕРЕДИНЕ 90-х для Райкина началось новое время, помеченное знаками режиссуры. Из четырех поставленных им в «Сатириконе» спектаклей, лучшим, на мой взгляд, остается «Ромео и Джульетта». - Речь там идет о таком уровне любви, прекрасной, живой, мощной, у которой - как Бальмонт писал - либо лицо Бога, либо дьявола. Такая любовь совсем не для того дается человеку, чтобы семью строить или детей рожать. Более того, вообще не вписывается в эту жизнь. Она - как абсолютная истина, как разговор с Богом. Она дается, чтобы вспышка, в которой сгорают двое, осветила остальным людям их жизнь и на какую-то секунду их изменила, заставила прозреть. ...Было серое петербургское утро, десять часов. Артисты выпрыгивали из автобуса и входили в зал. Огромный ДК, где шли гастроли «Сатирикона», дышал холодом и неуютом. Но артисты надели костюмы и вышли на сцену. Позже, в течение этого бесконечного дня (театр впервые должен был показывать «Ромео и Джульетту» в Петербурге), артисты сцену покидали, скрывались за кулисами, шли в буфет... Все время в зале оставался только один человек, Райкин. ...Он занял место ряду в десятом партера, но сидеть не мог. Шел к сцене, делал замечания, вскакивал на нее, показывал, спрыгивал вниз, отступал назад по проходу, снова возвращался к сцене. Рисунок этого движения за день повторился десятки раз: надо было «вписать» «Ромео и Джульетту» в коробку чужой сцены. Репетиция продолжалась до начала восьмого и кончилась, когда за запертыми дверями уже слышался гул зрительских голосов. Спектакль начался на сорок минут позже. Райкин сидел возле пульта. В ДК Ленсовета он находится в центре зала, и большая часть зрителей смотрела не шекспировскую пьесу, а захватывающий спектакль «Райкин смотрит свою постановку «Ромео и Джульетты». Глядя на сцену, он стонал, вскрикивал, закрывал лицо руками, хватался за живот, раскачивался, будто в приступе сильной боли... Непривычная к такому, нервная девушка, звукорежиссер, в антракте потребовала сменить ее («больше не могу!») - и второй акт вела уже другая. Но и во втором акте продолжалось то же. Зрители в тот вечер видели зрелище вполне уникальное, но ни в какой мере не предназначенное для публики. - Ты вел себя неприлично! - после спектакля сказала Райкину жена. - Надо помнить о людях, которые на тебя смотрят, - что ты себе позволяешь, в конце концов?! Он позволил себе быть самим собой. В «Сатириконе» никто, кроме двух-трех человек, не видит драмы, параллельной любой постановке Райкина. В Москве «рубка», откуда ведется спектакль, вознесена над залом, и доступ в нее закрыт. И некому наблюдать, как в абсолютном самозабвении он припадает к окну, как мечется, замирает, крутится волчком. Некому слышать, как он то ругается, то шепчет, то воет... В иные вечера, играя на сцене, он теряет два-два с половиной килограмма веса. Если взвесить Райкина после неудачного спектакля, который он просто смотрел, результат будет тот же. - Я открыл для себя, что самое трудное - ежедневная практика театра. Несколько раз в месяц я остаюсь с актерами и разбираю их работу. Спектакль может пройти сто и сто пятьдесят раз - я все равно его «разбираю». Потому что театр разрушается ежесекундно! Буквально: каждую секунду идет процесс разрушения. И нужно все собирать заново, делать замечания, все записывать и не умирать при этом. В «Сатириконе» есть коридор между гримерной и сценой. Этим коридором он проходит за день десяток раз - на репетицию, на разминку, на спектакль, на ночной просмотр новых актерских работ... Коридор, узкий мостик, знаменующий переход от монолога с собой к диалогу со зрителем, от человека частного к существу, принадлежащему всем. Здесь после спектакля всегда собираются артисты на «разбор полетов». В эти минуты сюда не пускают: тут «завет» между Райкиным и его «народом», и это не предназначено ни для чьих глаз. Артисты садятся на пол. Райкин стоит. Отсюда выходят с бледными перевернутыми лицами или вылетают на крыльях. Вечные участники олимпийских игр, актеры только здесь узнают, с каким результатом выступили сегодня. Это очень важные полчаса в жизни «Сатирикона». КОНСТАНТИН РАЙКИН в старом махровом халате, туго перетянутом поясом, после спектакля принимает гостей... ...Райкин осатанело кричит своей секретарше Ляле: «Не соединяй меня ни с кем!» ...Райкин перед спектаклем заглядывает «к мальчикам» в гримерку, и оттуда доносится общий оглушительный гогот... ...Райкин с белым лицом и остановившимся взглядом врывается в театр за пятнадцать минут до спектакля: самолет опоздал!.. ...Райкин воспитывает дочь по телефону. Слушает в специальной студии музыку для будущего спектакля. Сидя на диванчике у завлита Натальи Борисовны Гладковой, «проходит» текст пьесы. До крика спорит с Надей, Надеждой Михайловной Клинцовой, помощником по труппе, об артистах. Учит роль. Совещается с директором театра. Ведет переговоры с драматургом. Терпеливо кивает на ворчанье своего костюмера Зинаиды Ниловны (она работала еще с Аркадием Исааковичем, носит в кошельке Костину младенческую фотографию и вечно им недовольна)... Подбирает стихи для концертной программы - Мандельштам, Пушкин, Давид Самойлов... Из тысяч таких мгновений складывается сатириконовская жизнь. В окружении Райкина есть люди, его обожающие. Есть люди, которые его используют. Есть люди, для которых он - центр вселенной. И те, кто считает, что все в жизни - несмотря на внешний успех - он делает неверно... А он - и прозревая, и заблуждаясь, - безоговорочно предпочитает низким истинам возвышающий обман. - Соврать я могу. Запросто. Существует два разных понятия: правда и истина. Истина - это то, что полезно и необходимо человеку. А правда - это голость факта, она, часто ни к чему не относясь, ломает нашу жизнь, проходя сквозь нее как метеор... Простой пример: мы собираемся какой-то компанией, мы вдохновлены чем-то, и души друг в друге не чаем, и это замечательно, это надо беречь. Но при этом в компании может найтись кто-то, кто расскажет нам, что мы в другое время друг о друге говорили. И это будет правдой. Но этот человек будет абсолютной сволочью, потому что эта правда сейчас никому не нужна, а истина в том, что мы вместе и надо забыть все наносное... И если я вижу, что правда может убить человека, я буду врать, непременно буду. Недавно судьба подвергла артиста жестокому испытанию. На гастролях в США он заболел воспалением легких, но продолжал играть, и воспаление перешло в приступ тяжелой астмы. Московские врачи качали головами: «Вам надо сменить страну, пожить в Швейцарии, без стрессов, в абсолютном покое». Райкин не столько расстроился, сколько взбеленился: «А вы знаете, чем я занимаюсь?! Мне мое здоровье вне моей профессии не нужно!» Годами совмещавший множество должностей в театре, сегодня он все переложил на плечи директора и занят главным образом творческими проблемами. С Еленой Невежиной он репетирует «Контрабас» Патрика Зюскинда - пьесу для одного актера и одного музыкального инструмента. Ее премьера состоится в день 50-летия артиста, 8 июля. - Герой все время выясняет отношения с контрабасом, то есть с самим собой. И доходит до страшных, безумных страстей, проклятий, переходит из огня да в полымя, от заздравия до заупокоя. И всё это - между двумя приходами на работу. Мир ничего не узнаёт. Шекспировские бури в замкнутом пространстве, в стакане воды. Настоящее подполье души. Он говорит и говорит, забыв, с чего начал. Толстый грузный еврей с еврейским мышлением и складом речи. С бесконечным отвлечением от темы и возвращением к ней... Я один на сцене. И надо, собственно, и быть спектаклем. И еще Райкин мысленно возвращается к роли Ричарда III, которая, возможно, станет будущим проектом с Валерием Фокиным и о которой когда-то в студенческие годы написал целую работу... - Ричард - лицедей и необыкновенно цельная фигура. Когда он в сцене обольщения говорит: «Ну-ка, солнце, свети сюда!» - это страшно, прекрасно и поразительно. Свети сюда! - чтобы я увидел тень от своего горба! Кто еще так женщину завоевывает?! Вот это прелесть - вызов всему, природе, небу! Но когда он проигрывает, почва вокруг перестает держать его, зло давит изнутри, ибо есть предел и вызову, и злу. Мне это будет очень трудно делать. Может просто не хватить здоровья. Ведь даже такой легкий спектакль, как «Кьоджинские» - большая часть жизни. Но что я буду кокетничать - либо я Ричарда сыграю, либо у меня это не получится. Уже нет времени на панику. Райкин - из немногих актеров, которые становятся «краткой летописью своего времени». Никого нельзя заставить жить так, как живет он. Так может жить лишь художник, ежедневно сжигаемый жаждой двигаться к ему одному видимому результату. В театр он ушел как в монастырь, свою жизнь обменял на судьбу. «Сатирикон» он строит как громадный спектакль, роль в котором оплачена упорством и одиночеством. Оглядываясь на взятые артистом барьеры и предполагая новые и новые, понимаешь: нечто важнейшее в Константине Райкине останется не окруженным словами. Так и должно быть. Он покупает неба звуки, он даром славы не берет. И возвращает нам театр - такой же редкий, как любовь.

УРОДЛИВЫЙ - и притягательный. Жаждущий независимости - и всегда преследуемый родительской тенью. Предназначенный в гении - и сопротивляющийся своей участи. Обладатель тончайшей интуиции - и плохого вкуса. Застенчивый и неуверенный - с «атомной» энергетикой.

УРОДЛИВЫЙ - и притягательный. Жаждущий независимости - и всегда преследуемый родительской тенью.

Предназначенный в гении - и сопротивляющийся своей участи.

Обладатель тончайшей интуиции - и плохого вкуса.

Застенчивый и неуверенный - с «атомной» энергетикой.