"Отелло" в переводе на современный язык. Интервью с Люком Персевалем. Книга о социальной утопии в Боливии. "Последний поцелуй" британского кино. Международная конференция "Абрам Терц: облик, образ, маска" Выставка "Между утопией и реальностью" в Музее политической истории

Марина Тимашева: Фестивалю "Балтийский Дом" часто удавалось первым привезти в Россию спектакли европейских знаменитых режиссеров не только из Литвы, Латвии или Эстонии, но и, в частности, из Германии или Швейцарии. Так было с постановками Томаса Остермайера или Кристофа Марталера. Не стал исключением из правил и год нынешний. В Петербурге показали "Отелло" в режиссуре бельгийца Люка Персеваля и в исполнении прославленных артистов мюнхенского "Каммершпиле". Сюжет шекспировской трагедии воспроизведен след в след, зато слова, звучащие в спектакле, не имеют к Шекспиру практически никакого отношения. Более того, они вынудили часть петербургской интеллигенции просто покидать зал. "Какая сука эта Дездемона" или "на хрен эту лабуду" - это то немногое, что я могу повторить на радио, остальное исключено правилами поведения в приличном обществе. Текст написали Феридун Займоглу и Гюнтер Зенкель, перевела на русский Марина Корнеева. Боюсь, она перестаралась. Все знают, что в немецком языке нет мата, и даже самые грубые ругательства грубы не так, как в русском. Но это деталь. Главная проблема в том, допустима ли матерная брань на сцене вообще (на мой взгляд, категорически, нет), существуют ли границы дозволенного в интерпретации классического текста, и не стоило ли назвать спектакль иначе, переименовать героев и не переписывать великого драматурга. Примеры такие известны: например, "Вестсайдская история". Задача режиссера и авторов текста понятна: они хотели приблизить коллизии пьесы к современности. Но Шекспир ничего не знал о проблемах современной Европы. Отелло оборонял Венецию от врага, но ничего не знал о спорах внутри Европейского Союза о том, быть ли Турции его членом, и о проблемах турецкой и греческой частей Кипра. Брабанцио в спектакле - милитарист и садист, требующий от полководца описаний кровавых подробностей битвы, рассуждает о том, "правильно ли мы поступили, напустив к себе кучу чужаков", и оказывается собирательным образом европейских правых (да и персонажей из фракции "Родина"). Все эти фокусы должны придать представлению актуальности, на самом же деле, сводят глубокое произведение к шаблонам банального среднеевропейского спектакля, но, если вы не знаете немецкого языка и не станете слушать переводчика, то увидите совершенно иной и замечательный спектакль.

Огромная сцена Балтийского Дома почти пуста, однако движение 9 актеров заполняет ее полностью. Декорации нет, только в глубине на перевернутом белом рояле стоит рояль черный. Метафора многосложна: белая женщина и черный мужчина, женщина и мужчина вообще, но еще и добро, растоптанное злом. Ту же историю рассказывает свет. На сцене черным-черно, но поначалу ее центр освещает яркий белый луч, к финалу он сужается до точки. Белому, светлому нет места в этом мире. Нет в нем места Дездемоне - единственной фигуре, одетой в белое платье. Остальные одеты в однородные черные современные костюмы и напоминают не то гангстеров, не то приодевшихся военных - мужланов, грубиянов и выпивох. Иное дело, что Отелло (в исполнении Томаса Тиме) под влиянием любви меняется. Он немолод, грузен, мешковат, но при встречах с возлюбленной словно бы становится стройнее, подвижнее и ребячливее. Решение одной из сцен спектакля достойно того, чтобы войти в хрестоматии. Яго, Кассио и Родриго наливаются пивом, устраивают дебош и горланят непристойные частушки.

И вот следом за сценой безобразной пьянки идет нечто поразительное. Появляется босая Дездемона, и Отелло, только что устроивший выволочку своим подчиненным, испугавшись, чтобы она не поранилась, ставит ее ноги на свои грубые башмаки и так - единым и неделимым существом - они покидают сцену. Яго, как вы помните, удается разъять единый организм легко и непринужденно. Он ненавидит Отелло за то, что влюбившись в Дездемону, тот перестал быть таким, как все, за то, что его любит Дездемона, а самого Яго бесконечно унижает жена Эмилия, за то, что тот вышел чином выше, - за все. Мерзкий, пошлый маленький паучок манипулирует большим человеком с той же легкостью, с какой политики - своим электоратом. Он знает, что людям не слишком нужны факты, довольно подозрений, да и доказательства могут быть сфабрикованы. И вот уже Отелло становится прежним - дряхлым, грубым, привыкшим убивать. Смешная, некрасивая, ласковая девочка-Дездемона становится жертвой, как сейчас бы сказали, аппаратной интриги. Помимо блистательных немецких актеров, точных в рисунке роли и в ее психологическом переживании, историю обреченной любви рассказывает пианист- вокалист - импровизатор Йенс Томас, который ни на секунду не покидает сцену.

Йенс Томас восполняет недостаток сильных страстей в по-немецки сдержанном спектакле сполна. И что удивительно: если вы не слышите перевода, а только смотрите на сцену, то перед вами самый настоящий Шекспир и самый настоящий Отелло, и все та же история любви, ревности и подлости. Предоставлю слово профессору Алексею Бартошевичу.

Алексей Бартошевич: Пусть я сентиментальный пожилой господин. Все равно, я жду от любого спектакля человеческую историю, которую мне здесь рассказали самым замечательным образом. Мне рассказали историю любви. Но мне рассказали еще и о другом. Осколки бутылок и босые ноги. Вот, о чем эта история. Это история о страшной близости стекла и тела. Вот этой самой Вселенной или нашего мира. Мира, который состоит из режущих осколков, мира раздробленного, страшно опасного и больного. И живое тело, которое этому миру открыто, неизбежно ранится. В мире, где обесценены слова, тело начинает нести в себе истину, и жизнь, и человечность. И отношения между Дездемоной и Отелло здесь решены так, что их телесные, их сексуальные отношения наполнены такой любовью, таким глубоким человеческим смыслом.

А с другой стороны - как страшно уязвима эта любовь. Как она страшно хрупка. Виртуозу Яго никаких усилий и не требуется, стоит только точно нажать на те болевые точки, на которые надо нажимать. И все, и Отелло уже готов, он уже сломан. Вспомните, когда Дездемона, не понимающая, что происходит, пытается по- прежнему его коснуться, как он уклоняется, почти автоматически от этого прикосновения. С какой легкостью он ее убивает, вообще глядя в другую сторону. Чуть-чуть сжал локоть, и все. И никакого долгого умирания. Любовь ужасно хрупка.

Но ей Богу, та человеческая история, которую мне рассказали, история драгоценности и хрупкости, чудом возникающих в этом странном черно-белом материально-телесном мире. Я сейчас все это изобразил в качестве простодушной житейской истории. Но настоящее искусство, великое искусство, глубокое искусство и современное искусство должно также говорить и о житейских, простых вещах, о которых этот спектакль, только на языке сверхсовременном, на языке потрясающей симфонии звука, языком современнейшего и утонченнейшего искусства.

Марина Тимашева: Я во всем согласна с Алексеем Вадиомвичем Бартошевичем, но не понимаю, зачем выдающемуся режиссеру понадобилось переписать Шекспира. Неужели только для того, чтобы порадовать пресыщенных театральных критиков, потрафить "радикальным" вкусам устроителей европейских фестивалей, или заманить молодых людей, которые в театр не ходят вообще. Я не могу убедительно ответить на этот вопрос. Могу только посоветовать. Если вы попадете в "Каммершпиле" на этот спектакль, не слушайте слов, сосредоточьтесь на языке театральном. Не пожалеете.

Я предлагаю вашему вниманию интервью с автором спектакля "Отелло", одной из самых заметных фигур современного европейского театра Люком Персевалем.

Люк Персеваль - не немец, но в его спектакле мне видится очень много типично немецкого. И признаки немецкого экспрессионизма в решении пространства и мизансцен, или то, что зовется брутальностью.

Люк Персеваль: Я думаю, что это фламандский спектакль. Во-первых, потому, что я родился и вырос во Фландрии. Что очень типично для фламандцев? Мы - маленькая страна, и у нас очень развита культура иронии. Есть такая бельгийская присказка, которая гласит: маленькая страна может выжить, только если сохранит чувство юмора. У нас нет власти, чтобы побеждать в больших играх или в мировых войнах. Мы слишком малы для этого. И то же самое заметно в нашей культуре. Когда сообщаешь, что прибыл из Фландрии, большинство людей сразу говорят: а, Брейгель... А картины Брейгеля очень ироничны, просто дьявольски ироничны. Это такой тип мрачного, грубоватого юмора. И это тоже типично фламандское свойство.

Далее. У нас нет давней театральной традиции. Фламандский язык был официально признан после первой мировой войны. Только тогда появились первые университеты и театры, играющие на фламандском языке. Из-за этого в течение долгих лет наш театр копировал традиции русского, английского и немецкого театров. И потом уже мое поколение фламандцев стало делать адаптации пьес, потому что нам надоело служить жалкими копиистами. Мы хотели создать театр, в котором можно было бы увидеть отражение нашего общества, наших чувств и переживаний. Мы взялись за переработку пьес Шекспира и Чехова потому, что располагали только архаичными переводами, которые нас не удовлетворяли. Это как раз совершенно нехарактерно для Германии. В Германии Шекспир, Гете или Шиллер - священные коровы. К тому же, у них есть режиссеры - священные коровы. Например, Петер Штайн или Петер Цадек. Для Германии совсем нетипично крушить старые модели и стереотипы. Им и в голову не придет заставить героев Шекспира говорить современным языком. Кстати, наш спектакль вызвал в Германии ожесточенную дискуссию. Консервативная часть публики считает, что он не имеет отношения к Шекспиру. Я переспрашиваю: а что имеет? Ведь когда вы читаете оригинальный шекспировский текст, вы видите калейдоскоп языков и стилей. К примеру, в "Отелло" Шекспир использует прозаический язык, которым говорят люди на улицах. Для официальных политических разговоров он выбирает стихотворную форму. Вот мы и задались вопросом, что представляет собой язык сегодняшней улицы. Он очень жесток. Вот мои сыновья, одному 27 лет, второму - 25, они знают намного больше американских ругательств, чем знаю я. Они смотрят MTV, влияние американского сленга на европейскую молодежь огромно. Мое поколение должно было учить французский язык, а нынешние дети по-французски не говорят. Они куда лучше владеют английским, вернее, не английским, а его эмтивишной версией.

В чем суть нашей работы над "Отелло"? Ведь там военные общаются на улицах. И все мы помним, как во время первой войны в Заливе Колин Пауэлл, думая, что его никто не слышит, переспросил у кого-то из своих: "Что там говорит этот сукин сын?". Мы должны осознать, что язык мужского мира, милитаристского мира, спортивного мира - это язык сексистский и расистский. Это язык унижения. При помощи такого языка мы старались приспособить старую пьесу с новой ситуации. И это типично фламандское, а не немецкое.

Марина Тимашева: Я спрашиваю Люка Персеваля, действительно ли он полагает, что отношение европейцев к иностранцам так сильно изменилось, что эта тема достойна стать предметом театрального искусства?

Люк Персеваль: Я живу в Антверпене, где 40 процентов людей голосуют за крайне правых. Это пугает. В будущем году у нас новые выборы, и весь город считает, что мэром станет представитель правой партии. Мы столкнулись с серьезными экономическими проблемами, в том числе, и в Бельгии. В той же Германии огромное количество безработных, многие производства перенесены в Китай. Люди боятся потерять работу и видят, что роскошь, к которой мы в Европе действительно привыкли, становится все более виртуальной. Мы тратим деньги, которых у нас нет. И все это похоже на котел, который вот-вот взорвется.

Марина Тимашева: Что для Вас самое существенное в пьесе "Отелло", для Люка Персеваля?

Люк Персеваль: За что я вообще больше всех люблю Шекспира? За то, что в большинстве своих пьес он исследует, как влияют на наше сознания разнообразные фобии. Конечно, пьеса "Отелло" написана про ревность, про расизм, про сексизм. Но для меня еще важнее другая тема: боязнь умереть в одиночестве. Почему этого человека так поразила мысль о неверности жены? Потому что он боится остаться один, жить и умереть в одиночестве. Он не желает мириться с мыслью о том, что в некотором отношении мы все одиноки. Во всех пьесах, во всех их главных героях - будь то Король Лир, Отелло или Макбет - Шекспир рассказывает об этом страхе. Он показывает, как одна-единственная фраза может изменить весь ход наших рассуждений, все наше сознание. Эта фраза: "А ты уверен, что твоя жена уж так добродетельна?". И с этой минуты Отелло начинает думать, и думать, и думать, и в результате подозрение становится для него реальностью. Я не хотел придавать этой истории реалистические формы. Я хотел отбросить все исторические реалии, декорации, реквизит. Пустая сцена. Вы видите только людей и сознаете, что человек - черный он, белый или желтый - может быть расистом или агрессором, но не перестает при этом бояться смерти.

Марина Тимашева: Теперь посмотрим, что за книгу принес Илья Смирнов. С виду - скучная учёность: Андрей Щелчков. "Консервативная социальная утопия в Боливии, правление М.И. Бельсу", Институт всеобщей истории, 2005, но сюжетов там - на 10 блокбастеров. Главного героя с детства дразнили "мавром", потому что отец его был то ли арап, то ли турок, в 13 лет он убежал сражаться с испанскими колонизаторами за независимость, в независимой Боливии сделал удивительную для безродного бедняка военную карьеру, женился на аристократке и одной из самых образованных женщин Латинской Америки - ну, прямо по Шекспиру! - а поднял мятеж после того, как застал свою жену с президентом республики... Жаль, что у нас в школе не изучали историю Боливии.

Илья Смирнов: Действительно, о стране, названной в честь Симона Боливара, мы знаем мало. Наслышаны, что там погиб другой борец за свободу, Эрнесто Че Гевара. Но нас интересует более отдалённое прошлое, середина 19 века. Как пишет Андрей Аркадьевич Щелчков, после победы над колонизаторами именно Боливия оказалась в выгодном положении. По народонаселению она опережала соседние Перу и Чили, грамотность этого населения была не ниже, чем во Франции, и втрое выше, чем в Италии, а главное - боливийцам досталась "сокровищница Анд - серебряные рудники". И ещё дары природы: гуано (удобрение) и кора хинного дерева, из которой производили сульфат хинина - средство от малярии. Кстати, применяется в медицине до сих пор. Но доходы от экспорта распределялись среди правящего класса, который "представлял собой разнородные группы креольского населения, проживавших в городах землевладельцев, которые вместе с тем были и военными, чиновниками, судьями, лицами свободных профессий". Крестьянству, жившему по большей части общинами, как во времена инков, независимость дала немного. Наоборот, перевод земель в частную собственность "в глазах индейцев был неприкрытым покушением на весь уклад жизни..., означал конфискацию их земли". Крестьяне-индейцы, хоть и не учились в Высшей школе Экономики, правильно понимали свою судьбу при периферийном капитализме. Новые технологии, машины, рациональная организация производства и торговли плохо приживались. Для получения серебра руду смешивали со ртутью примитивнейшими механизмами или просто собственными ногами. О последствиях догадайтесь сами. Как писал современник: "Мы теряем золото и серебро, ну хотя бы это было в обмен на нужные вещи, способные что-то создавать и развивать нашу промышленность, насосы и паровые машины, ткацкие станки, пусть бы деньги шли на техников и инженеров..., а не на мишуру".

Вот обстановка, в которой Мануэль Исидору Бельсу становится народным предводителем. Конечно, из его биографии можно сделать разлюли-малину в духе модной "психологической", "очеловеченной" истории. Кроме тех эпизодов, которые упоминает Марина, есть потрясающая сцена покушения на него, уже президента. Адъютант и председатель Сената "в страхе бежали, а проезжавшие мимо Бенито Лопес и полковник Моралес, увидев тяжело раненного президента, пытались добить его, затоптав лошадьми, Синьяни предложил для завершения дела отрезать Бельсу голову, но его остановили другие, посчитав, что тот уже мёртв..." Просчитались. Спасённый простыми горожанами, он остался жив. Но в книге Щелчкова есть и та социально-экономическая проза жизни, без которой схватки и политические интриги теряют смысл. Если бы герой книги устроил революцию из-за любовного треугольника, это был бы факт частной биографии. А фактом истории стало то, что он бросил вызов монополии "Пинто и Ко" из околоправительственных дельцов, которым государство подарило всю торговлю хиной. Поэтому его личный бунт поддержал народ.

История Боливии при Бельсу поучительна для россиян: попытки модернизировать промышленность, защитить ремесленников от дешёвого импорта, конфискации неправедных состояний. "Бог и простой народ - вот политическое кредо бельсизма", дева Мария - покровительница, при этом программа в образовании отнюдь не мракобесная: "Чтобы молодежь не шла исключительно на факультеты права и политических наук, у нас и так много адвокатов, а нужны технические профессии..., точные науки: алгебра, химия, физика...". Главный противник - "подлая олигархия". Цитирую: "Народные массы, объект презрения и жертвы политиканства, наконец-то заставили услышать свой голос... Моя политика нанесла смертельный удар по интересам меньшинства, которое перепутало общий дом со своим личным".

Но удар оказался не смертельным, политика противоречивой: социальное государство умножало бюрократию, то есть коррупцию и ту же олигархию, которую герой книги обличал, но сам, опасаясь заговоров, тоже выдвигал на высокие посты родных и близких. Интересы индейцев не удалось примирить с интересами горожан. А поражение народного президента обернулось поражением всей Боливии. Когда его убийца генерал Мельгарехо захватил власть, тогда, как пишет Щелчков, "победили либералы-фритредеры, началось массированное наступление на общину..., внутренний рынок деградировал. Политика вырождалась. Логическим завершением... стало поражение в Тихоокеанской войне и утрата выхода к морю... Проекту национального развития, основанному на внутренних ресурсах, не суждено было состояться". Грустный финал романтичной истории.

Марина Тимашева: На прошлой неделе в Овальном зале Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы, при поддержке Французско-российского центра по общественным наука и Института толерантности, прошла международная конференция "Андрей Синявский - Абрам Терц: облик, образ, маска".

На конференции побывала Тамара Ляленкова.

Тамара Ляленкова: Конференция посвящалась 80-летию Андрея Синявского, и наверное, поэтому атмосфера Овального зала была не строгой, литературной, а, скорее, дружеской, домашней. Я попросила приехавшего из Мюнхена эссеиста поэта Вадима Перельмутера дать свою характеристику происходящему.

Вадим Перельмутер: Сама конференция, то, что здесь происходит, мне представляется каким-то уникальным событием, в стиле Терца. Синявский умер 8 лет назад, а Абрам Терц, автор этих книг, существует, он здесь присутствует, ему любопытно, но, в общем, наплевать, как относятся к тому, что он написал. По его понятиям, писательство, литература - это сугубо частное дело. И вот, благодаря ему, если есть какой-то шанс в этой странной культурной ситуации, в которой мы все оказались, так он - в том, что идет возврат к этому как к частному делу. Оно больше любых идеологических объединений. Может быть, это самое интересное и самое неожиданное следствие. Потому что, в общем, Синявский всю жизнь хотел, чтобы его не трогали. А выясняется, что то, что он был, и то, что он делал, трогает нас до сих пор. В русской литературной и культурной традиции еще разбираться и разбираться, что это такое. Он и сам говорил, что подчас не сам понимает, что это такое. Действительно, написать книгу, которая вызвала и до сих пор вызывает такой скандал с обвинениями от русофобства до великого кощунства, святотатства по отношению к Пушкину. На самом деле, эта книга - это бесконечное объяснение в любви к жене. Я когда-то ему сказал: "Вас ругают как пушкиниста, которым вы ни сном, ни духом никогда не были". Он говорит: "А кем?". Я говорю: "Все же очень понятно. Одиссей сидит в лагере, вокруг Пенелопы вьются женихи. Он ничего не может с этим сделать. Он ей пишет письма и говорит: посмотри какой я умный, ведь тебе ни с кем не будет так интересно, как со мной". А, кроме того, там я все время чувствую слой, который я не могу понять, и никто не сможет понять. Потому что там есть разные уровни шифровки. Один слой понятен. Второй более сложный, третий - для посвященных, четвертый - для тех, кто читал то же самое, что он. И есть какой-то слой, который непонятен никому, кроме единственного адресата. Это ведь придумал Пушкин - печатать публично то, что адресовано одному человеку. И вот этот слой не может быть дешифрован потому, что нет кода. Он остается между этими двумя людьми, и если Марья не захочет его раскрыть, его не узнает никто никогда. И, в этом смысле, удивительная произошла вещь. "Вы написали самую пушкинскую книжку, такую моцартианскую по легкости, которую приняли за пушкинистскую, за академическую, то есть в прямо противоположном направлении". И он хмыкнул и сказал: "Удивительное дело, как это никто не сообразил!".

Тамара Ляленкова: Вообще, литературные и личные воспоминания в речах докладчиков переплетались самым теснейшим образом. Вот фрагмент из выступления Евгения Пастернака, сына и биографа поэта.

Евгений Пастернак: Я с Андреем Донатовичем, идя от переделкинского дома на станцию, читал ему позднего Мандельштама. И потом мне Алик Гинзбург говорил, что после этого Андрей изменил Пастернаку с Мандельштамом. Он всюду требовал стихи Мандельштама, читал их. Вот эта страсть к узнаванию сути литературы, того, что можно о литературе сказать существенного, она тогда была в Андрее Донатовиче поразительна. Когда Синявского арестовали, я не поверил. Я прибежал в Марье Васильевне, спросил, правда ли? Марья Васильевна меня поразила. Она сказала: "Правда. И горда, что я жена великого писателя".

Тамара Ляленкова: Сама Мария Розанова все время пыталась снизить пафос собрания, вспоминая житейские подробности прежних лет.

Мария Розанова: Смотрю я на всех вас, и с каждым меня связывает что-то такое. Вот сидит моя сослуживица Хославская. В один прекрасный день мне нужны были деньги, в доме их, как водится, не было. Я знала, что Хославская получила за какую-то работу деньги, и поехала к ней. Дело происходит летом 64-го года. Рублевское шоссе, пятиэтажные новостройки. Пьем чай, разговариваем про те же деньги, кому-то косточки перемываем. Вдруг - звонок в дверь. Входит Игорь Романович, домуправ, требовать с Хославской, она была злостный неплательщик за квартиру. Хославская слегка от него отбивается, а потом он обращается ко мне: "Что же это происходит? Вы здесь сидите, чаи пьете, а друзей своих бросили?". Я говорю: "Каких друзей?". "Вы же пришли с двумя приятелями". "Нет, - говорю, - я одна пришла". "Ну, как же, я же хорошо видел, как вы шли втроем. Вы первая, а ваши приятели рядышком за вами. Потом вы пошли, а они остались. Они вас там ждут, а вы тут чаи пьете". Я говорю: "Но я одна пришла". И Игорь Романович, который когда-то был в разведке, был уже не первой молодости человек, сказал: "Эге! Это значит, что за вами следят".

Тамара Ляленкова: Словом, на конференции присутствовали люди, знакомые не только с творчеством Андрея Синявского, но и, по большей части, лично. Я спросила у искусствоведа, доцента Московского университета Марии Реформатской, в чем, на ее взгляд, актуальность этого мероприятия?

Мария Реформатская: Всякого рода конференции устраиваются для того, чтобы подытожить и соединить все те знания, сведения, ощущения по поводу юбиляра, и, конечно, возникает надежда сумму знаний передать следующим поколениям. Но, к сожалению, в основном, круг людей ограничился сверстниками и чуть моложе. Про себя я могу сказать, что это один из самых ярких людей, которых я в своей жизни встречала. Более того, те увлечения, которые касались, казалось бы, не академического русла культуры, а то, что было им же, Андреем Донатовичем, названо, как окраина искусства, сыграли очень большую роль в интересах моей семьи. В качестве таких окраинных примеров, как городской фольклор, народная фольклорная драма в городском своем варианте фигурировала в спектакле моего сына "Царь Демьян". И вот это отношение к фольклору, как к живой обновляющей, оздоровляющей страннице, не кончающейся, а вечно живущей, применила и моя дочь Катя Поспелова в своей постановке "Волшебная флейта", перевернутой на ситуацию русского Рождества. Поэтому вот это все не умерло, это все живет. И для меня Андрей Донатович, Андрей - это дорогой, вечный спутник жизни.

Марина Тимашева: В Петербурге, в Музее политической истории открылась выставка "Советская эпоха. Между утопией и реальностью". Она завершает большой музейный проект "Человек и власть в СССР". На выставке побывала Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: Не знаю, кто как, а я, приходя в музей, редко волнуюсь. Может, это само слово "музей" сообщает всему налет отрешенности. Музей политической истории - место особое. История там переходит в другое качество. Строгие факты, документы, письма, доносы, подлинные вещи поданы так, чтобы непременно задеть вас, уколоть, оцарапать, вызвать эмоцию, выжать капельку крови и на ней получить закваску, на которой всходит искусство. Создается иллюзия того, что это вы сами раскапываете факты, документы, роетесь в архивах, собираете старые чайные ложки и коробки от зефира. Вот, например, вертящийся планшет. С одной стороны - счастливые комсомольцы, с другой - сведения о бюстах Ленина, замазанных краской в год столетия вождя. Все имеет свою оборотную сторону, свою особу папку, в которую собраны секретные некогда сведения о событиях, поступавшие в НКВД, а потом в КГБ. Но обо всем по порядку. Все начинается с портрета Сталина, забранного решеткой, кое-где поврежденной. И, хотя я ошиблась - Сталин завершает предыдущую часть проекта, в ошибке есть смысл. Говорит куратор выставки Александр Смирнов.

Александр Смирнов: Мы, поначалу, как музейщики, просто выставили экспонат. Причем, на мой взгляд, это портрет китчевый, передающий дешевую помпезность эпохи. Такие портреты стояли на избирательных участках после войны. Люди приходили и голосовали под этим портретом. Но, к сожалению, к нам пришло немало сталинистов, которые восприняли портрет буквально и посчитали, что мы поклоняемся Сталину. Для того, чтобы показать отношение авторов, мы решили сделать эту решетку, чтобы было понятно, что главное в этой сталинской эпохе.

Татьяна Вольтская: Так что страсти еще не улеглись, и прошлое живо, в прямом смысле. Но начинается все с преемников Сталина.

Александр Смирнов: Мы показываем, что инициатором преобразований в стране, как это ни странно, был Берия. В середине 90-х годов появились архивные документы, доказывающие, что не Хрущев, а именно Берия в марте 53 года начал ликвидировать ГУЛАГ, начал проводить политику, которая должна была вылечить государство от наиболее острых кризисных проблем. Но вот поверженный бюст Берия свидетельствует о том, что 100 дней реформаторства окончились для него печально. И в борьбу вступают уже Маленков и Хрущев. Мы здесь показываем, как изменилась правящая верхушка, как шла эта борьба, и как, в результате этой борьбы, Хрущев, во многом, перенял идеи поверженных соперников.

Татьяна Вольтская: Вот она, украинская рубашка Хрущева, вот плетеное кресло, в котором он работал на пароходе "Балтика", отправляясь в Нью-Йорк стучать своим знаменитым ботинком. Но оттепель - это не только политика. Культура для этой эпохи не менее важна.

Александр Смирнов: Мы хотели показать духовный накал общества 50-60 годов. Хотели показать увлечение людей кино, театром и, в первую очередь, поэзией. Но, кроме того, мы хотели показать поколение шестидесятников. К сожалению, музей молчит, а для того, чтобы понять, о чем думали, что говорили, как жили шестидесятники, мы решили использовать художественные фильмы 50-х - 60-х годов. И здесь мы показываем образ молодого поколения шестидесятников. О чем они мечтали, чего они хотели, чего добивались.

Татьяна Вольтская: Вот они, эти фильмы: "Девять дней одного года", "Чистое небо", "Весна на Заречной улице", знаменитая, запрещенная в прокате "Застава Ильича" Хуциева.

Александр Смирнов: Кроме того, мы рассказываем о противоречиях оттепели, о ликвидации ГУЛАГа. Начинается раздел с возвращения из лагерей. Люди возвращались вот с такими чемоданами.

Татьяна Вольтская: Деревянный самодельный чемодан из фанеры.

Александр Смирнов: Да, самодельный чемодан, сделанный на Колыме. И с этим чемоданом человек возвращался в Ленинград в 53 году. Вот эти справки о реабилитации или отказе реабилитации. Мы показываем, что процесс реабилитации был противоречив. Кому-то давали реабилитацию, кому-то нет. Вот письма Ахматовой в защиту своего сына Льва Гумилева с просьбой его освободить из лагеря.

Татьяна Вольтская: Удивительное дело, старые фильмы здесь смотреться иначе. Лица актеров превращаются просто в лица поколения. Для меня - поколение моих родителей, которых уже нет. И от этого возникает щемящее чувство - вот она плоть времени, текущая меж пальцев. Оттепель невозможна без поэтов, без новых имен. И вот любительские фотографии Битова, Кушнера, Окуджавы, Евтушенко, пластинки запрещенной музыки "на ребрах" - на рентгеновских снимках. А вот и новые враги - художники, которых власть громит.

Александр Смирнов: Показываем, кого власть критиковала. Художников-абстракционистов, кинорежиссеров, которые стремились к новому. Вот фотографии. Хрущев на выставке абстракционистов в Манеже возмущается и ругается, вот он ругает Вознесенского на встрече с деятелями культуры. Но мы показываем, что несмотря на попытки власти держать все под контролем, деятели культуры хотели вырваться.

Татьяна Вольтская: О чем они на самом деле думали, рассказывает особая папка - документы под грифом "Совершенно секретно", о которых тогда знали 5-6 человек.

Александр Смирнов: Недавно эти документы были рассекречены, и мы смогли их представить нашим посетителям. В этом документе рассказывается о настроениях режиссера Ефремова, что он хотел сказать своей знаменитой постановкой "Голый король" в театре "Современник". Или, например, о драматургах. В частности, о драматурге Розове, какие у него были настроения. Председатель КГБ Шелепин докладывает Хрущеву о настроениях деятелей культуры.

Татьяна Вольтская: Люди, сформировавшиеся в оттепель, и сформировавшие ее - Аксенов, ленинградские шестидесятники, культовые книги тех лет :"Не хлебом единым" Дудинцева, Твардовский с его "Новым миром", всеобщий кумир Хемингуэй со своей неизменной трубкой, затрепанный, явно побывавший в сотнях рук солженицынский "Один день Ивана Денисовича". Здесь собраны все - от официального Шолохова до запрещенного Бродского.

Александр Смирнов: Мало кому известно, что сборник поэтов литературного объединения Горного института был сожжен во дворе Горного института. И вот у нас самиздатский экземпляр сохранился.

Татьяна Вольтская: Передана даже атмосфера кухни той поры.

Александр Смирнов: Вообще, споры и разговоры - это характерный пример оттепели. Люди хотели выговориться. И, вообще, идея шестидесятников - это согреть души людей. Не случайно оттепель. После сталинских заморозков хотелось искренности, хотелось душевности, хотелось человечности.

Татьяна Вольтская: Тогда же кто-то смог перебраться из кошмара коммуналок пусть в убогое, тесное, но свое, отдельное жилье. Вот они хрущобы, вот гордость новой квартиры - электрочайник, телевизор "Ленинград", пылесос. Вот сидит молодая женщина. Подлинное платье той поры, темные очки, первые заграничные туфли-румынки, взятые, наверняка, с бою в чудовищной очереди. Очередь - символ времени. Поэтому и центр выставки - фотография толстой тетки в квадратном пальто, сидящей возле сетки с продуктами. А сетка настоящая, и там сплошной дефицит - банка кофе, банка халвы, пачка индийского чая со слоником, белая, с розами, коробка зефира. Рядом пустая молочная бутылка. Говорят, ее раздобыли с трудом. Надо же! Казалось, только что она была неотъемлемой частью жизни, и уже раритет! Хрущевская эпоха переходит в брежневскую. Доильный аппарат доярки колхоза "Красный Октябрь" выглядит не менее гордо и загадочно, чем космический аппарат. А вот телефон-автомат. Снимешь трубку - услышишь анекдот про Брежнева.

Александр Смирнов: Если мы в годы оттепели показывали ростки правозащитного движения, то здесь мы уже показываем это, как массовое явление. В недрах общества, в неофициальной культуре происходили знаковые явления. Мы здесь рассказываем о непризнанных поэтах, художниках, самиздатовские журналы, появление различных субкультур, хиппи, рок-музыку, увлечение джазом. Здесь пиджак Александра Галича, переданный нам дочерью, магнитофон из подпольной студии. Гитара, на которой играли и Высоцкий, и Галич. Джинсы как символ эпохи, пластинка Битлз.

Татьяна Вольтская: Венец всего - интерьер котельной. Трубы, тонометры, печатная машинка, радио с вражьими голосами. Все мелочи, вплоть до справки о вызове в КГБ для профилактической беседы. Настоящая берлога интеллигента добровольно ушедшего в подполье. А над котельной плакат - Высоцкий в роли Хлопуши. Образ, как известно, двойственный - человека, получившего свободу, но оставшегося рабом. Жесткое, правдивое, горестное осмысление эпохи, которая все еще является нашей плотью и кровью.

Марина Тимашева: В Москве закончился фестиваль Нового британского кино. Многие режиссеры в своих фильмах искали ответ на вопрос, что значит быть мусульманином и британцем в начале ХХI века. Елена Фанайлова рассказывает о фильме Кена Лоуча "Последний поцелуй".

Елена Фанайлова: Эта пара кажется не совместимой. Не слишком религиозная разведенная ирландка, преподавательница музыки, и мусульманин, сын политических эмигрантов из Пакистана. Он обязан женится на нелюбимой девушке - это договор семей. Но договор будет нарушен. Начнется история современных Ромео и Джульетты, и против их любви встанет не родовая вражда, а взаимные предрассудки Востока и Запада, которые очень даже живучи в начале XXI века. Ничто не предполагает счастливой развязки, но она случится. В этом, по-английски естественном и по-английски же красивом фильме, немало ловушек для зрителя. Кен Лоуч, как всегда, до карикатуры ироничен. Но оставляет героям и зрителю право на человеческое достоинство. После просмотра мы обсуждаем особенности кино Кена Лоуча с молодыми кинокритиками, ровесниками героев картины Марией Давтян и Константином Шавловским.

Мария Давтян: Режиссера Лоуча, как правило, не любят за его чрезмерную социальность. Что верно только в общих чертах, потому что все фильмы Лоуча напоминают один длинный фильм. В данном случае, мы посмотрели фильм о любви пакистанца и англичанки. Фильм безупречен, хоть напоминает многие его предыдущие работы.

Константин Шавловский: Я думаю, почему фильм называется "Последний поцелуй"? Я сижу, думаю и не могу ответить сам себе на этот вопрос. Та сцена поцелуя, которая есть в середине фильма на крупном плане - это, мне кажется, абсолютнейшая цитата из хорошего американского кино.

Мария Давтян: Почему он так называется? Потому что, все-таки, история закончилась хэппи-эндом, всем назло. Лоуч никогда не углубляется в область фантастики, и если он берется за какой-то социальный слой - в данном случае, у него идет учительница музыки и владелец магазина - он до мельчайших подробностей продумывает все детали. Так же, как в любом своем другом фильме, будь то "Шахтеры" или "Мать одиночка". При этом, нет никакой фальши, как ни странно. В этом и отражается его безграничный талант, за что его и любят в мире.

Константин Шавловский: Абсолютная повседневность, которую Лоуч не старается приукрасить, которая верна и точна. Когда главный герой в первый раз встречается со своей девушкой, он выходит из ее апартаментов, а на заднем фоне мы видим, как маленький мальчик и маленькая девочка упорно пытаются прыгать, чтобы дотянуться до звонка. Видимо, схулиганить. И вот это маленькое хулиганство, которое постоянно возникает на заднем фоне, это тот фокус, в котором и состоит кино Лоуча, когда ты видишь, что все происходит на самом деле, дышит и живет внутри кадра каждый раз. При этом, мне совершенно непонятно, почему он начинает и заканчивает фильм с банальнейшего плана дискотеки.

Мария Давтян: Потому что он старается быть максимально приближенным к реальности своих персонажей. Если взять молодежную музыку, сейчас композиции мусульманских музыкантов занимают верхние строчки хит-парадов. Вот вам, пожалуйста, пошла дискотека, соответственно, с такой музыкой. Секс для молодежи уже давно не закрытая тема. Все прекрасно знают, как это выглядит, как это происходит - вот вам, пожалуйста. Вот вам реальность. Так же как рояль, который придавливает одного из персонажей на лестнице. Это вполне естественные вещи, мы это видим каждый день, это то, чем мы занимаемся каждый день. И дети со звонком, в том числе и школьники поющие, фальшивящие. Это все вокруг нас.

Поющие школьники:

Поцелуй, и до могилы
Мы простимся, друг мой милый,
Ропот сердца отовсюду
Посылать тебе я буду.

Константин Шавловский: Я все про дискотеку думаю. Мне кажется, скажу банальность (благо Лоуч нас учит говорить банальности, не стесняясь), что фильм-то о столкновении двух культур, и в данном случае то, что он показывает, слишком перетягивает одеяло на сторону патриархальной семьи, несмотря на финал. Семья, которая спасает устои, которая представляет ту традицию, которую пытается разрушить западная цивилизация. Соответственно, ему важно показать, что и западная цивилизация не лыком шита, и все здесь не просто так. Поэтому его героиня играет на рояле, она тонкий музыкант, но является, с другой стороны, хранительницей совершенно другой культуры и традиции. А этот мальчик строит ночной клуб и, в общем, занят делом совершенно пустым, с точки зрения нормального человека. Его мечта - построить ночной клуб, где рояль был бы куда-то задвинут. А на самом деле, ему хочется тусни, он ищет спонсоров в Лондоне. Он европеизируется гораздо быстрее и выхватывает от цивилизации самые поверхностные, глянцевые, дизайнерские примочки. А она ставит в школе Роберта Бернса и, таким образом, тоже следит за своими корнями.

Мария Давтян: Мне кажется, что Костя сам себе противоречит. Он сначала сказал, что зритель должен встать на сторону патриархальной семьи, а потом говорит, что проблема такая существует. Действительно, проблема такая существует, и однозначного решения у нее не может быть. Поэтому Лоуч и показывает любовь старшей сестры главного героя, вполне реальную и осязаемую, с молодым человеком, с которым ее познакомили родители. Просто здесь две стороны, и занимать чью-то сторону, по-моему, просто невозможно. Потому что оба персонажа крайне симпатичны зрителю - и она, и он.

Елена Фанайлова: Противоречивые впечатления молодых кинокритиков Марии Давтян и Константина Шавловского вполне соответствуют нелинейной логике кино Лоуча, который отодвигает кульминацию ближе к финалу. Зрителя ждет шокирующая сцена в духе Ларса фон Триера. Только в отличие от датского режиссера, англичанин Кен Лоуч действует быстро. Всего за несколько минут пакистанская семья разыграет драму ложного сватовства, вынуждая ирландскую разлучницу в муках смотреть этот театр в театре. Но фильм снят не ради упоения трагедией. Хотя его главная героиня пианистка, никакой психопатологии, которой славилась ее австрийская коллега, персонаж Михаэля Ханнеке, ирландская девушка не обнаруживает. Вот, что думает о ее создателе, режиссере Кене Лоуче, кинокритик Константин Шавловский.

Константин Шавловский: То место, которое он занимает в западном кино, гораздо важнее, чем место автора "Пианистки" Михаэля Ханнеке, потому что он, в отличие от Ханнеке, не пугает зажравшуюся буржуазию скелетами в шкафу, а показывает, как все на самом деле происходит. И его кино всегда, помимо эстетического удовольствия, эстетического впечатления, которое получает зритель, несет этическую нагрузку, но не морализаторскую. Лоуч не занимает ничью сторону никогда, но любой из его фильмов способен дать зрителю почву для размышлений, что существуют такие-то проблемы, мы, вроде, все о них знаем, но это совершенно не освобождает нас от ответственности, чтобы по этому поводу не думать, не размышлять и не обращать на это внимание. То есть, он гораздо больше дает возможность простому зрителю, не приукрашивая картинку, анализировать и размышлять на эту тему. Это очень важно. И для Лоуча это очень важно и очевидно.