«Последнее танго в Париже»

Бернардо Бертолуччи – «Последнее танго в Париже», Италия, Франция, год 1972, в несокращенном виде 02:00.

"Психоанализ, как еще один объектив моей камеры? И, говоря по существу вопроса, все дозволено тому, кто стремится к самовыражению, нет пределов. Свобода всегда должна быть тотальной, абсолютной, по меньшей мере для меня".

Режиссер Бернардо Бертолуччи, сюжет Бертолуччи, сценарий Бертолуччи и Франко Аркалли, оператор Витторио Стораро, продюсер Альберто Гримальди. В ролях: Марлон Брандо (Поль), Мария Шнайдер (Жанна), Жан-Поль Бельмондо (Лео), и другие. При участии Массимо Джеротти. Титры сопровождают репродукции картин британского художника Фрэнсиса Бэкона на тему мужского одиночества. Музыка Гатто Барбьери.

Сергей Юренен: В прозвучавшем списке отсутствует имя человека, известного только автору этой картины, в истории киноискусства одной из самых страстно обсуждаемых, в том числе услышите вы и нашими авторами.

Из интервью у Бернардо Бертолуччи, автору книги «Кино Италии», французскому киноведу Жану Жилю: «Однажды я сказал своему психоаналитику: «Я должен был бы ставить ваше имя в титрах»». В 1969 году, когда Бертолуччи был членом компартии Италии, он пришёл в кабинет психоаналитика, с тех пор его кинокарьера развивается параллельно с психоаналитической работой. Это, однако, необычный анализ, который прекращается на время съёмок. В это время анализ не заменяет фильм.

Говорит Бернардо Бертолуччи:

«На 3-м году психоанализа я стал снимать «Последнее танго», и в данном случае его слова про добавочный объектив на камере не просто метафора. Я чувствовал себя аналитиком», – говорит Бертолуччи, – «перед которым внутри повествовательного контекста актёры говорили о себе и о своих глубинах. Марлон Брандо – живой материал памяти, помимо прочего, он сделан еще из памяти кинематографической и литературной, немного напоминающий персонажи Минелли и Генри Миллера. Он где-то между Джином Келли из «Американцев в Париже» и героями миллеровских «Тропиков». «Сначала, – говорит Бертолуччи, – я даже хотел назвать этот фильм «Американец в Париже № 2».

Сергей Юренен: Итак, Виадук де Пасси – мост через Сену: сверху – метромост, снизу – мост для машины и пешеходов. Слева, за кадром и в подтексте, – статуя Свободы, уменьшенный двойник американской, колонны и переплёты серо-голубого железа, остров ар-нуво, подвешенный во времени и удержавший атмосферу роскошного упадка, конца века. От грохота поезда мужчина внизу зажимает уши или выкрикивает богохульство. Ястребиный профиль, вызывающий и бекомпромиссный, не побрившийся с утра, тяжеловес, стареющий атлет в состоянии психического шока. Верблюжей шерсти пальто поношено, его двубортное – заставляет вспомнить заокеанских киноганстеров и бизнесменов; воротник рубашки расстёгнут, обнажая бычью шею. При этом – деликатный рот, в глазах не мужское страдание.

Его обгоняет девушка в бархатной шляпке, которую сдувает порыв январского ветра; она годится мужчине в дочери, но не отводит глаз на брошенный им взгляд – Мария Шнайдер, которую Бернардо Бертолуччи выбрал в партнёрки Марлону Брандо из сотни парижских претенденток (через 3 года она сыграет с Джеком Николсоном в фильме Микеланджело Антониони «Профессия: репортёр») в ту пору не было и 20-ти.

Из Парижа – коллега «ДС» - Дмитрий Савицкий:

"Вышагивая под грохочащей над головой 6-й линией надземки с левого берега направо по виадуку Пасси, невозможно не смотреть на окна квартиры на 6-м этаже, выходящие на набережную Нью-Йорка. Эта квартира «последнего танго»; фильм и начинается на этом мосту, на виадуке Пасси. Марлон Брандо в своём рыжем пальто из верблюжьей шерсти; Брандо, теряющий перья, полнеющий, набирающий вес, идёт за Марией Шнайдер, за её улетающей шляпой, по мосту через Сену. Он идет американской походкой. Французы так не ходят, лишь выросшие на американских детективных фильмах актёры – Лина Вентура, Ален Делон. Брандо бредёт по виадуку Пасси, который в прошлом веке назывался «Виадук Рассвета», – к своей гибели. Но она еще не созрела, она еще не готова огрызнуться, рявкнуть хриплым, револьверным выстрелом. Брандо еще не знает, что он сам загонит её в угол, свою судьбу.

«Последнее танго» – скандальный фильм; для одних он был манифестом свободной любви, для других – порнографией; критики, как в случае с «Улиссом» Джеймса Джойса или же лишь в этом году легализованного полотна Гюстава Курбе «Происхождение мира», агонизировали спрашивая, что можно показывать и что можно смотреть. В мире цензуры фильм с эротическими сценами обсуждается нынче с линейкой в руках. Бернардо Бертолуччи принадлежит поколению, которое пыталось покончить с лицемерием, зажечь свет в спальне, раздвинуть шторы. В квартире на набережной Нью-Йорка не было мебели. Квартира не была приспособлена для жизни, вернее, она была как бы отражением жизни героя Брандо – пустотой, которая не способна была заполниться ничем, кроме эпизодических любовных схваток.

Самое удивительное – это, наверное, то, что «Последнее танго» в Париже – вовсе не эротический фильм. Это фильм о тупике, о безвыходности, обречённости, о том, что Танатос притягивает сильнее, чем Эрос. Это фильм о том, что охотник, бессмысленно преследуя лань, загоняет не её, а себя.

В фильме, что свойственно вообще итальянскому кинематографу, гармонично соединяются целые этажи смыслов и планов; надвигающаяся гибель героя то выглядит трагикомичной, когда он обсуждает свои жировые отложения и прогрессирующую плешь, то зловеще-абсурдной, когда он показывает голый зад парижской публике в танцевальном зале. Этот жест, кстати, был явным эпиграфом фильма, своеобразным поклоном европейской буржуазии вообще. Но есть в фильме и иной, мультикультурный план. Здесь просматривается вызов Бертолуччи поэтическому реализму Франсуа Трюффо – одолжив для съёмок фильма у Трюффо его двойника Жан-Поля Лоо, превратив его в фигуру бессмысленную, слабую, интеллектуально агонизирующую. Съёмкой на станции метро «Пасси» Бертолуччи позволил себе еще один жест - плевок в сторону местной интеллектуальной самоочарованности: на фоне Жан-Поля Бельмондо Лео Марлон Брандо выглядит колоссом, Гулливером, статуей Свободы.

Для Марии Шнайдер фильм стал удачей и поражением: удачей, потому что она смогла выразить всё, что от неё хотели – я бы сказал, – два деспота, два режиссёра – Бертолуччи и Брандо; и поражением, потому что, сыграв в этом юном возрасте свою лучшую роль, она никогда не поднялась на эти высоты. Я имею в виду высоту 6-го этажа доходного дома конца прошлого века, что выходит окнами на набережную Нью-Йорка и виадук Пасси.

И последнее: Гатто Барбьери, написавший и исполнивший музыку для фильма, создал странный эффект на звуковой дорожке – нечто вроде голосового подвывания, следующего за меланхоличными взмывами саксофона; Гатто просто-напросто скрёб по стеклу, что опять же возвращает нас к окнам на 6-м этаже.

Сергей Юренен: Итак, XVI округ, район Пасси, который, как крепость, возвышается над Сеной; квартал Бель-эпок, где некогда селились эмигранты, проигравшие Россию, где агенты ГПУ выкрали архив у Керенского, где выл и в преклонном возрасте скончался убийца Распутина князь Юсупов. На набережной – дом с башнями и куполами, базовыми символами фрейдизма. Узорчатая решётка входа, матовое стекло и надпись от руки «Сдается квартира». 4 комнаты, 120 квадратных метров, 6-й этаж. В кафе «Виадук», откуда девушка звонит матери, из туалета выходит тот самый мужчина, которого она встретила на мосту.

Мама? ... Ну да, это я, Жанна. ... Я в Пасси, тут сдаётся квартира, потом я должна встретить Тома на вокзале. До скорого, целую!

В пустой сдающейся квартире, она прямо под куполом. Девушка поднимает жалюзи и обнаруживает мужчину.

– Кто вы?
Он не двигается.
- Идиотка, я не закрыла дверь.
– Я вошёл раньше.
– Вы американец? У вас американский акцент. Будете снимать?
– А вы?
- Ещё не знаю.

Из окна виден силуэт Эйфелевой башни. Продолжая осмотр, мимоходом, с чисто парижской непринуждённостью, девушка справляет в ванной малую нужду. Звук воды прерывает прострацию американца.

– Вам нравится? – говорит он.
– Квартира? Еще не решила.
– Так решайте быстрее.

И выходит. Дверь закрывается. Она разочарована, но он возникает снова.
– Я думала, вы ушли.
– Просто дверь закрыл. Или я не прав?
– Нет, нет, просто я подумала, что вы ушли.

Поль берёт ее лицо в ладони. Первый поцелуй. О СПИДе в 1972 не думали: пора спонтанности казалось, никогда не кончится. Она роняет шляпку, сумочку, обнимает незнакомца, он подхватывает её, опускает на подоконник.

Микрофон – нью-йоркскому коллеге на побывке в Праге, Борису Парамонову.

– Фильмы Бернардо Бертолуччи вызывают у меня смешанные чувства. Они поражают своей визуальной красотой, особенно умением режиссёра работать с цветом, но содержательно-сюжетное их наполнение подчас вызывает отталкивание, чтоб не сказать – отвращение. Конечно, до таких пакостей, как его приятель и сосед Пьер Паоло Пазолини в фильме «Сало», Бернардо Бертолуччи не доходил, но растлевающее влияние этого, с позволения сказать, «друга», у него в них ощущается. В общем, любой из фильмов Бернардо Бертолуччи – это эротический гротеск, так скажем. Ему трудно, да попросту и невозможно, вообразить и воспроизвести ситуацию более или менее естественных отношений мужчины и женщины, хотя как раз в обсуждаемом фильме он сделал именно такую попытку. По крайней мере, тут есть мужчины и женщины и никого между ними, кроме разве что тени покойной жены героя, то есть опять же женщины. И вот даже в такой ситуации, в обстановке, так сказать, максимально приближённой к нормальной, Бернардо Бертолуччи устраивает очередное фантастическое представление, демонстрирует богатую гамму всякого рода альтернативных сексуальных положений.

В общем-то понятно, почему это так: настоящий, концентрированный, 100-процентный Бернардо Бертолуччи начинается как раз тогда, когда он или его герой – как хотите– остаётся один на один с сексом, никаких опосредующих инстанций. Ни истории XX века в Италии (фильмы «1900» и «Конформист»), ни марокканского пейзажа («Небесное убежище»), ни полудетективной истории из времён антифашистского сопротивления («Стратегия паука»), ни Китая, ни Маньчжоу-го («Последний император»). Естественно, в каждом из перечисленных фильмов мы можем найти соответствующую сексуальную метафору, и если б мне позволяло время, да и благопристойность, я бы охотно поделился со слушателями моими в этой области наблюдениями. Самая невинная - метафора «Небесного убежища»: брак как пустыня, пустыня брака.

«Последнее танго в Париже» – намного сложнейший случай и в то же время наиболее представительный, наиболее типичный и характерный у Бернардо Бертолуччи. Здесь уже никаких опосредований, адекватнейший эксперимент, проведённый с лабораторной чистотой. Это фильм по мужской вине перед женщиной и об искуплении этой вины в акте, спровоцированного убийства, в сущности, самоубийства героя. Ведь он сам уже убил одну женщину, довёл её до смерти – свою жену. Этот труп на его совести; он не мог быть ей настоящим мужем. И здесь Бернардо Бертолуччи с удивительным мастерством водит параллельную линию с любовником жены, который не чувствует никаких угрызений совести, а как ни в чём не бывало, продолжает тренировать своё тело, держит себя в хорошей мужской форме; ему нечем себя винить, он был хорошим любовником, а то, как трактует женщин главный герой, мягко выражаясь, благодарности с их стороны вызвать не может.

Вот как нынче говорят, месседж этого фильма, да и всего творчества Бернардо Бертолуччи – неизбывное чувство вины, греха, преступления и не просто перед женщиной, а перед миром. Исповедь человека, для которого отравлены источники бытия. Это трагедия, конечно, в том смысле, что трагический герой всегда без вины виноват. И это современная трагедия, сексуальная; трагизм пола, ужас пола, как сказал поэт.

Сергей Юренен: Вокзал Сен-Лазар. Девушка встречает своего жениха; она не замечает, что их объятия снимаются ручной камерой "Рефлекс". Том, с виду моложе своих 25, улыбка открыта и невинна, как у ребёнка.
– Это кино! Мы снимаем фильм! Я тебя целую! Это может быть кино!Ученик Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара и представитель документального метода «cinéma vérité», Том снимает телефильм – портрет девушки, воспринимающей жизнь через линзы своей камеры. Том – антитеза американцу.

Уборщица смывает кровь с плиточного пола в ванной. Недалеко от вокзала Сен-Лазар, на улочке, где с трудом могут разминуться 2 машины, светятся названия дешевых отелей и пансионов. В одном из таких пансионов, принадлежавшем его жене-француженке, вот уже 5 лет живет Поль, экспатриант из США. А жена Роза только что покончила с собой. Под звук саксофона со двора уборщица выжимает тряпку в ведро. Поль смотрит в окно на африканца, который играет на саксофоне, в то время как его жена, стоя на коленях, пришивает пуговицу к его ширинке.
– Полиция не разрешала убирать здесь, – говорит уборщица. – Слишком много было крови. Они не верили в самоубийство. Они говорили мне: «Этот ваш хозяин, вы знаете, он был боксёром, потом актёром, революционером в Мексике, журналистом в Японии, на Таити. Приехал вПариж и женился на женщине с деньгами. По-вашему, она действительно покончила с собой? Слишком много порезов на горле». Уборщица вынимает из кармана опасную бритву Поля, которая больше полиции не нужна. Свободный от подозрений, Поль набрасывает черную куртку и выходит.

Преследуя кошку, девушка появляется в квартире на четвереньках. Она ждёт американца, но это грузчики вносят мебель. Появляется Поль.
– Я даже не знаю, как вас зовут.
– Никак.
– А моё имя вы хотите знать?
– Нет.
– Меня зовут ...
– Я не хочу знать ваше имя. Здесь нет имён.
– Вы сумасшедший.
– Может быть. Но я не хочу знать ничего, вы поняли? Мы будем здесь встречаться, не зная ничего, что происходит за пределами этой квартиры.

Из Нью-Йорка – мой коллега, постоянный автор на «РС» – Александр Генис.

– Эпиграфы к фильму, рассказывающему о странной любовной связи двух совершенно чужих людей, так и просятся афоризм из слегка усечённого Фёдора Достоевского: «Широк человек – надо бы сузить». Именно этим попытались заняться герои – сузить друг друга до одной эротической роли. Нечаянные любовники, они ничего не знают друг о друге. В этом вся соль «Последнего танго в Париже»: замысел режиссёра – поставить чужих друг другу людей в ситуацию счастливой безответственности. Пустая заброшенная квартира – их райские кущи; тут нет греха, ибо люди еще не научились стыдиться своей плоти. Этот фильм не о сексе, он об анонимности, которая широким плащом скрывает интимные признания и не слишком обычные страсти героев – до тех пор, пока они не знают друг друга, до тех пор, пока у них нет имён. Они Адам и Ева, ущербные в своей неполноте, они наслаждаются психологической осколочностью своего анонимного бытия.

Бернардо Бертолуччи строит свой фильм на инверсии интимного и публичного; нечто подобное происходит в известной картине Луиса Бунюэля, где в уборную ходят в обществе, а едят, запершись в сортире. Любовники из «Последнего танго» не знают друг друга. Как раз, поэтому они и делятся сокровенными воспоминаниями и диковатыми фантазиями. Каждый из партнёров – не столько человек, сколько удобный мираж, вроде того безымянного пассажира в поезде, которому так просто раскрыть душу.

Впрочем, удобства таких отношений – мнимое; в фильме постепенно разворачивается конфликт, построенный на противоречии между тем, что мы знаем о его героях, и тем, что им известно друг о друге. За пределами секса у каждого из них своя сложная жизнь. Неважно, какая; важно, что сложная. В этом их любовном приюте - запущенной парижской квартире - всё ясно и просто. Зато за её пределами всё мучительно и непонятно. Рано или поздно эти два мира должны совместиться, и тогда наступает пора трагедии.

«Беда человека», – говорит парадоксалист Бернардо Бертолуччи, – «его стремление к полноте и цельности». Люди, не умея стоять на месте, не могут остановить мгновение, даже если это мгновение – наслаждение. Секс был сладкой игрой, но только до тех пор, пока у любовников не было ни прошлого, ни будущего. Ход событий, динамика отношений, эволюция чувств грубо вытряхивает их из эйфорического безвременья. Бернардо Бертолуччи изображает этот процесс пугающе наглядно: как только герой не выдерживает им же навязанной анонимности, он перестает быть и героем, и любовником. Теряя ауру загадочности, он превращается в заурядного обывателя. Это раньше он был Адамом, просто человеком, а теперь он – мужчина средних лет, отягощённый личными проблемами, комплексами, долгами, прошлым, биографией, а главное – именем. Разрушение анонимности равнозначно грехопадению. Рай кончился и начался ад – точнее, жизнь, слишком запутанная и многообразная, чтобы в ней быть счастливым.

Сергей Юренен: За окном в Париже зимний дождь. Они лежат в объятиях на матрасе; у неё полные груди и почти мальчишеские бедра. Мускулатура Поля утратила свой тонус. Старость обрушилась внезапно.
– Люблю секс, – бодро говорит она. – Это полезно для здоровья, поддерживает форму и вызывает аппетит. Биде – в ванной комнате нет, и она просит, чтобы он не входил в туалет: «Туалет это туалет, а любовь это любовь. Ты смешиваешь высокое и низкое».
– Сколько тебе лет? – спрашивает она, когда он начинает бриться той самой опасной бритвой, которой зарезалась жена.
- В этот викенд мне будет 93.
- А знаешь что? Ты ничего не хочешь знать обо мне, потому что ненавидишь женщин.

На станции метро «Пасси»:
– Ищи себе другую! – кричит девушка Тому, своему киношному режиссеру.
– Но почему?
– Потому что ты мной пользуешься! Потому что ты заставляешь меня делать вещи, которых я никогда не делала! Потому что ты забираешь моё время из-за тех вещей, которые ты заставляешь меня делать! Всё, что тебе приходит в голову! Кончено кино! Ты понял?!

-"Войдите!" У себя в пансионе Поль входит в номер Марселя, жильца.
Роль Марселя в картине исполнил итальянский актёр Массимо Джеротти, герой 1-й картины Лукино Висконти. «Я решил свести их лицом к лицу – Марлон Брандо и Массимо Джеротти», – рассказал Бернардо Бертолуччи. – «В молодости оба были очень красивы. Один стал международным монументом, другой остался на периферии. Однако и у Джеротти есть своя поэзия, которую он принёс висконтиевскую одержимость. Решение, возможно, было несколько садистским, однако оба они профессионалы. У Джеротти намного меньше живота и больше волос, чем у Брандо, так что отчасти это его реванш, но в то же время Джеротти решил эту сцену самоиронией. И тут еще тема двойничества. Джеротти - двойник Брандо; у них один и тот же халат».

Номер Марселя: повсюду книги, репродукции Тулуз-Лотрека и Марка Шагала, портрет Альбера Камю, вырезки из журналов и газет. Марсель сидит с ножницами; перед ним "Монт", "Пари-Матч". Он старше Поля, но держит себя в форме. Они в одинаковых шерстяных халатах в шотландскую клетку.
– У нас много общего, – говорит Марсель, но Поль перебивает.
– Я знаю. Роза мне часто говорила о вас. ... Глоток виски? Виски есть?
Марсель вынимает бутылку Jack Daniel's.
– Еще один подарок от Розы. ... Вы, наверное, были красивы.
– Не настолько, как вы.
– А что вы делаете от живота? С животом у меня проблема.
– Есть у меня один секрет.
– А скажите, зачем Роза изменяла вам со мной?
– Вы не верите, что Роза покончила собой?
– Трудно мне в это поверить.

И Марселя самого пугает невольное допущение; он поднимается, берётся за перекладину в проёме двери, подтягивается и поднимает ноги.
– Вот мой секрет от живота. 30 раз каждое утро.

Перед тем как уйти, Поль поворачивается к любовнику своей жены.
– Откровенно говоря, не понимаю я, что она увидела в вас.

В квартире под куполом Поль лежит на полу; рядом с ним – пластиковая бутылка минеральной воды, недоеденный камамбер, хлеб и нож. Нездороваясь с девушкой, он говорит:
– Там на кухне масло. Я спешу, у меня свидание. Масло принеси.
Она смотрит на него в изумлении: он как зверь в клетке. Возвращается с маслом в обёртке, бросает ему на пол. Поль смотрит на неё с интересом – это бунт, но девушка не настолько еще сильна, чтобы его бросить.
Намазав масла на корку, Поль начинает есть и чавкать. Девушка барабанит пальцами по полу, слышит полый звук.
– Что там такое? Слышишь?
Поль поднимает край ковра, чтобы открыть тайник.
– Не открывай!
– Почему? Может, там драгоценности, золото? Боишься? Ты всегда боишься! – Не надо! Я тебя прошу! Там могут быть какие-нибудь семейные тайны!
– Семейные тайны? Сейчас я покажу тебе семейные тайны! Сейчас я расскажу тебе про семью – про этот священный институт, который прививает добродетели дикарям!

Из Милана – киновед Луиджи Пачини в переводе и чтении Джованни Бенси.

Любовь и Смерть. Заглавными буквами. Бернардо Бертолуччи – сын великого поэта, сам поэт с шестилетнего возраста, вундеркинд итальянского кино, ассистент Пьеро Паоло Пазолини при работе над фильмом «Аккатоне» («Нищий») когда ему было 20 лет. Бернардо Бертолуччи всегда любил слова, начинающиеся с заглавных букв. Любовь и Смерть, Эрос и Танатос – это они, по крайней мере, должны быть в его намерениях. Главный герой «Последнего танго в Париже» – проклятого фильма, культового фильма, фильма, который в Италии даже сожгли на костре, но фильма, который потом воскрес – это произошло на основе реабилитационного приговора суда во 2-й половине 80-х годов. Этот фильм, поразивший нас в момент выхода в свет, поразивший публику всего мира. Мы снова посмотрели фильм много лет спустя, более 15 лет спустя после реабилитационного приговора, вернувшего фильм в оборот, и нам показалось, что Эрос и Танатос, Любовь и Смерть – на этот раз на исходе 80-х годов – были написаны со строчных букв, что они канули в пучину слишком многих реминисценций, слишком многих цитат и самоцитат, чрезмерной педантичности автора; рассуждения о семье, вернее против семьи, которые нам ранее казались такими глубокими и вдохновенными, при 2-м, 3-м, 4-м просмотре оказались слишком связанными с минувшей эпохой. Отчаяние главного героя, быть может, никогда реально не волновавшее зрителя; смешивание личной жизни Марлона Брандо с чертами лишённого корней американца, приехавшего в Париж в разгар глубочайшего экзистенциального кризиса после смерти жены. Обусловленными эпохой нам показались также диалоги и ситуации. Словом, это не лучший фильм Бернардо Бертолуччи, который уже выразил самого себя и наилучшим образом в своём первом произведении – «Костлявая карга», основанном на сюжете Пазолини, а затем, конечно, в фильме «Перед революцией», недолюбливаемом публикой и отнюдь непонятым итальянской критикой, по крайней мере значительной её частью, но очень любимым во Франции. Далее – в фильмах «Стратегия паука», «Конформист»; после «Танго» Бернардо Бертолуччи стал великим также в некоторых частях своей спорной в других отношениях эпопеи «1900 год». А все-таки, как часто бывает, особенно в мире кино, «Последнее танго в Париже» – это фильм, принёсший Бернардо Бертолуччи огромную международную славу, тот фильм, который окончательно раскрыл перед ним двери большого голливудского капитала, базы его дальнейших произведений.

Сергей Юренен: Девушка в офицерской каскетке своего покойного отца; на ней мундир с эполетами, обеими руками она поднимает старый армейский револьвер.
– Он был такой тяжёлый, когда я была маленькой, и папа учил меня стрелять.
– Почему ты его не отдала?
– В приличном доме оружие всегда уместно, – отвечает её мать-буржуазка.

В Пасси – на матрасе под подушкой – дохлая крыса. Девушка начинает плакать.
– Это только крыса. Крыс в Париже больше, чем людей.
Поль поднимает крысу за хвост и открывает рот.
– Хочешь кусочек?
– Это конец, – говорит она. – Между нами всё кончено.

Из Франкфурта-на-Майне – поэтесса Ольга Мартынова. "Оборотная сторона скуки".

Когда смотришь «Последнее танго в Париже», иногда кажется, что Марлона Брандо тоже можно просто снимать, что бы он не делал, и получится гениальные кадры, но многие другие фильмы с ним этого совершенно не подтверждают. Когда Бернардо Бертолуччи пригласил Марлона Брандо в «Последнее танго», тот был как бы забытой знаменитостью: все его еще знали, но никто уже не помнил. И, на мой взгляд, это его лучшая роль. Самый блестящий момент фильма – поразительное превращение героя из странного, отчаянного и отчаявшегося человека, не желающего знать ни имени своей подруги, ни своего собственного, в образцово-жизнерадостного американца с жевательной резинкой, приличным доходом и желанием заключить новый брак – это одно из самых волшебных кинематографических превращений, которые мне доводилось видеть. Любое кино – или опошленность, или само пошлость. «Последнее танго» – о пошлости надежды и счастья. Темная и легкая страсть героини, завороженной демонической значительностью мрачного янки, теряет объект; выстрел, звучащий в конце, по сути, выведен за скобки – всё уже и так ясно. Страсть, маниакальность – это то, что всегда изображает Бернардо Бертолуччи и всегда не ради них самих. Ему кажется, вообще все равно, в какой стилистике снимать. «Последнее танго в Париже», например, распадается на 2 разных кино. 1-е – история героев, бегущих в безумную страсть, к насилию, к унижению, к доверию – это более или менее традиционное кино, усложненное странностями сюжета и атмосферой эротического напряжения, ревности, смерти; чувств, переходящих одно в другое, с незаметной легкостью сновидений. 2-е – в котором героиня живет своей нормальной жизнью с нормальным, чуть-чуть, самую малость снабженным талантом и воображением женихом, – это типичное и очень хорошее кино французской новой волны. Такое могли бы снять Жан-Люк Годар или Франсуа Трюффо. И только подчиненность героев одной страсти, или одному страху, или одной вере объединяет все фильмы Бернардо Бертолуччи. Герой Марлона Брандо погибает, потому что хочет освободиться от горя и ужаса. Героиня Марии Шнайдер стреляет, потому что видит экзистенциальную безысходность из-за обыденности, простую мещанскую мудрость, что эксцесс – всего лишь оборотная сторона скуки, и деться от этого некуда.

Сергей Юренен: Любовники покидают Пасси; тот же виадук, только идут они в направлении левого берега.
– Всё кончено, – говорит девушка.
– Всё кончено, – кивает Поль, а потом – оно начнётся снова.
– Что начнётся снова? Я больше ничего не понимаю.
– А понимать нечего.

И нежно целует её в губы.
– Мы бросаем эту квартиру и начинаем встречаться снова – с любовью и всем остальным. Слушай, мне 45, я вдовец, у меня есть маленький отель, ничего особенного, но и не совсем ночлежка. Ты говорила, что любишь одного человека, хочешь жить с ним. Так вот, этот человек – я.

Из зала, где иногда проходят встречи по боксу, доносится музыка оркестра. Они входят в огромный зал освещён матовыми шарами. Танцевальный конкурс в разгаре. Музыка прекращается внезапно; танцоры замирают в своих странных позах. Они как манекены.
– Всё кончено, – говорит Жанна.
– Что кончено?
– Мы больше с тобой никогда не увидимся.

Отставая, он идёт за ней; она ускоряет шаги; они бегут – оба – вверх по улице Башни; девушка в разлетающемся плаще и мужчина, который мог быть её отцом; чёрный пиджак, фиолетовый галстук отлетает по ветру.

После премьеры фильма в Америке режиссёр Роберт Олтман заявил, что Бернардо Бертолуччи довёл честность в кино до предела: «Последнее танго в Париже – эталон, по которому можно судить о фильмах, которые были до этого и появятся после».

Из Москвы – культуролог Сергей Кузнецов.

– Когда в 1972 году Бернардо Бертолуччи снял «Последнее танго в Париже», пришла пора подводить итоги бурных 60-х, культурного взрыва и сексуальной революции, поэтому естественным было его обращение к фильму, открывшим это десятилетие – шедевру Жан-Люка Годара «На последнем дыхании». Нетрудно обнаружить многочисленные переклички с этим знаменитым фильмом. Разумеется, речь идет не только о главной коллизии – героиня, убивающая или предающая своего любимого. Гораздо важнее языковая игра, начатая Жан-Люком Годаром и продолженная Бернардо Бертолуччи: если Джин Сиберг играет в «На последнем дыхании» американку в Париже, не совсем понимающую французский своего любовника, то героиня «Танго» – француженка Жанна – то и дело допускает ошибки, объясняясь с Полем по-английски. Так годаровская пара «француз-американка» заменена у Бернардо Бертолуччи парой «американец-француженка»; и в том и в другом случае языковые сложности героев оказываются только метафорой невозможности коммуникации. «Последнее танго» имеет не только именитых предков, но и не менее знаменитое потомство – начиная от эстетски-сексуально озабоченных «9½ недель», остроумно названных кем-то «последним танго для бедных», и кончая блистательной «Подземкой» Люка Бессона. Однако большинство зрителей не нуждается в исторических справках. Для того, чтобы полюбить «Последнее танго в Париже»: достаточно увидеть в этом фильме просто щемящую историю секса, которому не удаётся быть просто сексом и который становится любовью.

Квартира её матери. Поль вламывается следом.
– Я тебя нашёл, и я тебя люблю!
Не замечая, что плащ ее распахивается, он протягивает руку к её лицу.
– Я хочу знать, как тебя зовут.
Она отвечает – «Жанна» – и нажимает на спусковой крючок.

Поль выходит на террасу, помолодевший от ветра, который играет его поредевшими волосами. Под ним – крыши Парижа. Неспешно он вынимает жвачку изо рта, приклеивает её снизу к перилам:
"Наши дети вспомнят". Еще бормочет что-то по-таитянски.

Падая, он поджимает ноги и умирает с улыбкой – в эмбриональной позе.
– Понятия не имею, кто этот тип, – лепечет Жанна с револьвером в руке. – Он гнался за мной, пытался изнасиловать. Я не знаю его, не знаю. ...

Но последняя фраза – это чистая правда:
– Я даже не знаю его имени.