Стойкий принцип

Эпиграф:

Кости похоронить и дальше из этой нулевой ситуации заново влюбиться. Нулевая ситуация письма. Раньше кость была противопоставлена духу. Сегодня война костей с духом кончилась, потому что нет ни костей, ни духа, и это надо признать. Во многом это спектакль о театре. Могила как возможность возобновления новой этики — это как в танатотерапии. Только представляя человека в могиле, я могу избавиться от войны с ним, даже если этот человек я сам. Я перестаю воевать с самим собой, если представляю себя в могиле.

Борис Юхананов

Если ты участвуешь в процессе припоминания, ты получаешь молодость.

Игорь Яцко

Жизнь есть сон, и говорить нечего, с Кальдероном и Пушкиным не поспоришь. «Стойкий принцип» Бориса Юхананова, восстановленный в Электротеатре Станиславского, стал первым спектаклем семнадцатого фестиваля NET. Зрители увидели, на что способна школа Анатолия Васильева, переплавленная Электротеатром. «Стойкий принцип» по двум текстам — «Стойкому принцу» Педро Кальдерона и «Пиру во время чумы» Александра Пушкина игрался в 2013 году в Школе драматического искусства и мало изменился. Но в контексте происходящих на сцене Электротеатра событий «Стойкий принцип» выглядит лучшим спектаклем Бориса Юхананова. Почему? Попробуем понять, опираясь на собственные зрительские ощущения и наблюдения. Ибо, как считают нынче в Минкульте, не существует в природе профессии театрального критика. А зрители ещё есть. Поэтому Минкульту и всем иным госучреждениям легко «изготовить» для собственных нужд любую экспертизу — кому приказали, тот и эксперт. Но мы отвлеклись.

Итак, «Стойкий принцип» переполнен неожиданными смыслами, выпрыгивающими из–за угла с ножом. Впрочем, детская игра в ножички лишь одна из сцен восьмичасового спектакля «в трёх актах, двух кладбищах и одном концерте». Ощущения затянутости нет, потому что музыка формирует хронотоп всего представления. Проблема этого спектакля в другой вещи: постепенно входит, нарастая, ощущение, что актёры слишком берутся за всё сразу, меняют музыкальные инструменты, стили танца, образы и маски. Привыкаешь к такому колесу обозрения, но иногда устаёшь. Например, универсальный Павел Кравец почти во всех сценах присутствует, во многих ипостасях, вплоть до адепта капоэйры. Понятно, что если сократить спектакль в два раза, изменится и даже обнулится главная, сложнейшая для исполнения идея режиссёра — деконструировать «священный» дискурс, показать во второй части, что происходит в восприятии зрителей с «сакральным, высоким, глубоким» текстом, по определению худрука ШДИ Игоря Яцко.

Если судить в целом, то именно это удалось — разложить на элементы, разбить вдребезги зрительские потуги пафосно смотреть и слушать пост-возрожденческий (1629) эпос Кальдерона о позднесредневековых событиях вокруг столицы сакральных палладинов Элиссы (1437). Вся вторая часть — дискотека на кладбище, миражи и отголоски линеарной классической развёртки сюжета первой, кальдероновской части. Впрочем, уже во втором акте первой части внезапно для зрителей появляется Сергей Васильев в образе Вертинского, на фоне красных флагов и товарищей рабочих, с «Песней единого фронта» Брехта. Это идеальный по воплощению момент — именно таких подземных толчков, радикальной отмены причинно-следственных связей, гула начинающегося извержения ждёшь от каждого спектакля Бориса Юхананова. В «Синей птице» похожим образом было устроено действо, с ярко выраженной ризомной структурой сцен во времени и пространстве. Ризома — роза, лабиринт, книга-корень, разомкнутость кольца, трын-трава, нити марионетки, плоские множества n-измерений, разрыв в линии истечения, множество точек бифуркации, шизоанализ предначертанности судьбы…

Проблема «Синей птицы» — несоответствие продвинутой постструктуралистской формы со слишком тюзовским, вполне детским содержанием. То есть зрителям, разбирающимся в корневищах постмодерна, читающих Ж. Делёза, Ф. Гваттари и У.Эко, не очень интересно было наблюдать, что именно вспоминали о своей жизни народный артист России Владимир Борисович Коренев с супругой.

Что касается главных ролей «Стойкого принца», то от Аллы Казаковой (Феникс, феццанская принцесса) глаз не оторвать, а дуэт маститых актёров Валерия Афанасьева (Король Феца) и Игоря Яцко (Дон Фернандо, португальский принц) похож на битву двух театральных школ. Сергей же Васильев, стойкий Пьеро-Вертинский, создал голосом и выправкой мощную ауру, в которой деконструкция Кальдерона Пушкиным (и наоборот) прошла на ура. Сильной оказалась и арабская танцевальная тема, позволяющая блеснуть Казаковой, Афанасьеву и Павлу Кравецу в роли Мулея, мавританского полководца, похожего, со своей лезгинкой, на любого командира нынешней сирийской войны. Мавваль и лезгинка, исполняемые всё первое действие силами Сергея Кузнецова (дарбука, даф), Антонио Грамши (Блок-флейта), Алексеем Ножновым (уд), хороши были и пением Андрея Емельянова, фронтмена многих спектаклей ШДИ.

Сонография, то есть ризома, лабиринт фирменных чаше-трубчатых, зимних звуков, исполняемых всем актёрским составом по партитуре Дмитрия Курляндского, напомнила атональную феерию сверлийских опер. Таким образом, приятны были все арабско-лезгинские танцы и песни, но почему-то утомила периодически возникающая капоэйра. Видимо, хотелось настоящего, неадаптированного боевого мастерства, особенно на фоне нежнейшей, блестящей «сцены саблисток». Они занимались не боем, но напомнили хлебниковский момент «крылышкования золотописьмом тончайших жил». Семь саблисток создали образ первой части — жёлто-блестящий мавританский берег, битва крабов и стрекоз. Нега пленения христианского принца мавританским королём. Точнейшее попадание в недостижимый уже идеал, ведь серьёзные рыцарские ордена буквально братались со злейшими врагами, маврами — ради совместного гнозиса и постижения великих мировых тайн. Достаточно вспомнить историю тамплиеров и розенкрейцеров, чтобы увидеть символическую красоту саблисток и вообще всех движений, поставленных хореографом Андреем Кузнецовым-Вечесловым со товарищи, с командой педагогов и репетиторов.

Минималистская работа Юрия Харикова, художника-постановщика, внушает нужные для восприятия образы, ничего лишнего. Буквы-кони, буквы-берег, буквы двух великих имён. Картинки огромных посмертных масок Кальдерона и Пушкина лежали, смежив очи, а образ тов. Ленина висел тоже посмертно, однако бегал как огурчик, исполняемый вездесущим Павлом Кравецем. В этой дизайнерской серии сильнейшей позицией обладал тов. Коба, как вертикальная проекция с открытыми глазами, так прямо и вперившаяся в зал. Символично? Да, явление Вия тому самому Хоме Бруту, коим можно признать любого философически настроенного зрителя.

Что ещё делает этот спектакль интересным? Несколько феерически смешных моментов второй части — ультразвуковой писк Юлии Семиной, фигурное катание Анны Кузминской — Антона Капанина, эсесовское танго Антона Капанина — Веры Романовой. Эти и ещё десяток сцен — чрезвычайно интересный эксперимент в стиле барокко и постмодерна одновременно. Когда меняется контекст, костюмы, движения, звук и обстоятельства очередной сцены, кардинально меняется по смыслу десять раз повторяемый, один и тот же текст. Сие удивительное зрелище воплощает принцип любой пост-структуральной деконструкции, демонстрирует внеструктурный и нелинейный способ организации целостности. Что и приводит зрителя к экстазу декомпрессии, освобождения от линейного насилия нарратива. Конечно, всем зрителям хотелось настоящей трагедии в первой части.

Кое-что удалось сделать — не семантической войной мавров с рыцарями, а присутствием сложно-устроенного звука голосов. Удалось «противостояние» регулярного, тренированного голоса Яцко вкупе с отрывистым певучим словоизвержением Казаковой — вальяжному, богатому тембрами, драматическому, узнаваемому по трём десяткам сериалов баритону народного артиста России Афанасьева. А что вы хотите, он в «Детях Арбата» маршала Жукова играл.

К тому же, верхнюю часть баритонального регистра заполнил подвижный, как у принцев из 1001 ночи, плещущий, как феццанское море, пронзительный голос Павла Кравеца. Но, как и следовало ожидать, кроме войны голосов, почти не ощущалось интенций трагедии в мощном нарративе первой части. Зато донесли до зрителей парадоксальную мысль, что рабство, страстное самоуничижение и смерть для христианского рыцаря — высшая доблесть. Одним лишь словом не пробить нас, страстных гаджетных пользователей… Потому и пытался Ежи Гротовский восстановить актёра как древнего иерофанта, сталкера и сновидящего, пропускающего через себя энергию трансмутации.

Важно отметить, что спектакль Бориса Юхананова наследует невозможному, уникальному «Стойкому принцу» Ежи Гротовского (1933-1999). Вот что писал Эудженио Барба об игре Рышарда Чешляка в легендарном спектакле Ежи Гротовского «Стойкий принц» (1965): Передо мной был актер, — Актер, нашедший в себе… особую уязвимость открытой раны. (…) Все его тело было насыщено фосфоресцирующими частицами. Это была неистовая сила урагана. Сила такого натиска, что большему, казалось, уже не вырваться наружу. (…) Есть в этом создании актера какое-то психическое излучение. (…) Все, что технично, становится в вершинные моменты роли просветленным изнутри, легким, буквально невесомым (…) Не передать происходившего. Не передать транслюминации — вот этого людского существа, не передать вибрации всего пространства . О чём речь? Ясно, что тогда на спектакле свершилось нечто, подобное мистериальной инициации. И спасибо, что о самой возможности такого события напомнили в Электротеатре — если не игрой, то концепцией, школой Васильева и текстом Кальдерона, важным для понимания иллюминативных практик средневековых христианских орденов. Паладины искали алхимической деятельности, зафиксированной тайными архитекторами в строении и каменных символах всех, без исключения, средневековых соборов. Эту деятельность знал Кальдерон, её можно назвать, например, так: в непрестанных поисках огненной Феникс, всегда принадлежащей врагам — ради освобождения скрытого огня.

Что ещё важно? В 2013 и в ноябре 2015 на премьеры «Стойкого» приходил Леонид Фёдоров с гитарой — спел в конце «Орландину» Хвостенко и ещё песни, дал маленький концерт. Вторая часть вообще-то начинается с «Мочалкиного блюза» Бориса Гребенщикова, а тут ещё и ЛФ. Это мощно, странно и хорошо, что одноразово — здесь нет места объяснять парадокс. Но интересно, что без ЛФ в финале главной становится девушка в тантрической позе. Это Светлана Найдёнова, что пряталась семь часов, сыграла ангела-демона и лягушонка в первой части, самоубийцу и ещё пару неопознаваемых персонажей во второй. Парадокс в том, что многоголосие и многозначность, от которых устаёшь, одновременно — самое интересное на втором плане спектакля, в общей системной задаче. Все актёры играют музыку, поют и главное — постоянно меняют роли. Универсальность актёра как способность мгновенного переключения, пустотность нулевой позиции личности, присутствующей на сцене. Если усилить понятие присутствия, можно сказать, что это особое присутствие, Dasein, кое пытался описать философ Хайдеггер трактатом «Бытие и время»- не совсем телесно, потому что сверхтелесно, с выведением на поверхность того, что Станиславский называл излучением, а буддисты — тремя совершенными телами. Это нечто недостижимое: присутствие, которое виртуально, потенциально для внешнего взгляда, но способно смещать точку сборки. Такие песни поёт этот спектакль. Все, кто в теме, понимают, насколько это трудно сделать. Ценна попытка.

И вдруг актриса стала трикстером, затмив все предыдущие кунштюки, трюки и весь правильный, по сути, сериально-зацикленный минимализм второй части. Она превратилась в легендарную Валери Древиль из «Медеи», музу Анатолия Васильева. Вокруг неё было инфракрасное облако, она плевалась и рычала совершенно независимо ни от чего — казалось, из статики суровой тантры она перешла в свободу дервиша от собственного тела. Публика плакала от хохота, поражаясь десятикратному мгновенному переходу от экстатического рёва Древиль к нежной песенке из оперы Генделя «Ринальдо». Финальное достижение школы Анатолия Васильева совпало с финалом «Стойкого». Ради неё (школы и Светланы) стоило высидеть 8 часов стойким зрителям. Первый день NET удался, да.