Оригинал материала
C.R.E.A.M.
Пожалуй, сложно было бы придумать более болезненную тему для разговора об искусстве, чем деньги*. При этом едва ли можно назвать другую область деятельности, занятие которой требовало бы такого количества вложений в сочетании с полным отсутствием какой-либо уверенности в том, что эти вложения окупятся. Вложения эти, в первую очередь, характеризуются затраченным временем. Вместе с этим, время, как известно благодаря Франклину, имеет свойство конвертироваться в деньги. В случае искусства возможность такой конвертации всегда остается за гранью даже приблизительно прогнозируемых результатов. Значит ли это, что при занятии искусством время беспощадно искажается?… Вероятно, нет, и значит это нечто другое — сложность в том, что никто до конца не может ответить, что же именно. Конечно, на этот вопрос постоянно пытаются ответить — и тогда ответ, как правило, превращается или в критику институций, эксплуатирующих художника, или в критику арт-рынка, эксплуатирующего художников, кураторов и галеристов, или в критику всей неолиберальной системы, эксплуатирующей художников, кураторов, галеристов, зрителей, случайных прохожих и самих критиков. В конечном итоге, очень сложно понять, что из себя может представлять текст об искусстве и деньгах, который не будет явно отклоняться в одну из этих сторон.
К примеру, если я скажу, что за этот текст редактор номера обещал мне гонорар в 80 долларов — в какую из названных трех сторон такое замечание может меня повести? В первом случае я могла бы написать о журнале, который почти бесплатно получает контент от своих авторов. Во втором случае — о большой институции, которая ставит журналу жесткие условия его существования, и делает это именно потому, что большинство институций в мире ведут себя подобным образом. В третьем случае мой текст ушел бы еще дальше и закончился пространными размышлениями о людоедской системе, в которой нам всем приходится жить и работать (стратегического ответа, что делать автору в таких обстоятельствах, мой текст, конечно же, не давал бы). Неизбежность выбора одного из трех путей встала бы передо мной по одной довольно простой причине — обращаясь к теме искусства и денег, я буду вынуждена писать о вещах, которые представляют собой предельные формы абстракции.
Деньги являются одной из самых известных в мире абстракций не только потому, что сегодня они повсеместно не обеспечиваются золотом. Как известно, деньги — это всегда только то, на что мы можем их обменять, и для того, чтобы начать разговор о деньгах, мы всегда должны помнить о конкретном эквиваленте, который будет фигурировать в нашем разговоре, и отталкиваясь от которого мы сможем что-то о деньгах сказать. Сложность возникает в случае, если формальный статус эквивалента, на который подразумевается обмен денег, сам не до конца прояснен. Я говорю об искусстве, купля-продажа которого (как и всех сопутствующих ему интеллектуальных продуктов вроде текстов или работы куратора) неизбежно оборачивается голой спекуляцией, когда, по сути, одна абстракция обменивается на другую. По этой причине любой разговор об искусстве и деньгах в поиске надежной опоры упирается в вопросы функционирования вполне определенных институций — а если не упирается, то остается такой же абстракцией, как и то, что в этом разговоре пытаются выразить.
Объекты искусства стали полноценными участниками товарно-денежного обмена около четырехсот лет назад, и с тех пор критерии, по которым просчитывалась их стоимость, постоянно уточнялись и изменялись. В конечном итоге, эти критерии оказались продиктованы потенциальной экономической выгодой участников товарно-денежного обмена и, строго говоря, больше ничем. Один из самых известных таких критериев — мертвый художник всегда дороже, чем он же, но еще живой. Подобный критерий дает конкретную наводку оценщику искусства, но ничего не говорит художнику, который еще планирует побыть в мире живых. Это может напоминать сетование Мартина Хайдеггера на то, что cogito Декарта, максимально проясняя суть рационального метода, совершенно ничего не сообщает нам о как таковом бытии. «Бытие» искусства остается таким же темным лесом, как вопрос о бытии во всей предшествующей философии в глазах Хайдеггера, и единственная однозначная дефиниция в этом лесу — это смерть. Сложно не разглядеть в этом определенной доли иронии: искусство, с его умением переворачивать вещи с ног на голову, делает самым понятным критерием то, о чем никто ровным счетом ничего не знает.
Каждый художник, встающий на тропу войны за признание и заработок, старается выработать собственную стратегию действия, однако даже самая продуманная и, казалось бы, наверняка обеспечивающая успех стратегия (вроде учебы в одном из самых престижных ВУЗов мира или интенсивный network с влиятельными в арт-мире персонами), может не оправдать себя. В то же время, движение наощупь, без определенных и ясных целей может обеспечить результат, многократно превосходящий смутные ожидания. Так и хочется сказать: так происходит потому, что в искусстве содержится некий густой и непрозрачный остаток, который, вопреки чьему угодно желанию, не поддается калькуляции. Точнее будет сказать, что такая калькуляция все же возможна, но, опять же вопреки желанию тех, кому хотелось бы сделать свою дорогу в искусстве отчетливо видимой, представлять собой она будет, вероятно, что-то вроде плохо читаемого шифра, который скорее сам будет похож на пространную спекуляцию. В этом смысле нет ничего более похожего друг на друга, чем искусство и деньги — двух изобретений человека, снова и снова отказывающихся вставать в предусмотренные для них пазы. Тогда растерянность незадачливого арт-деятеля окажется сравнима с растерянностью экономиста, пытающегося предугадать очередной валютный коллапс — им обоим всегда недостает данных для того, чтобы почувствовать контроль над своим объектом манипуляции.
Однако, то, что я говорю, несколько противоречит подходу той «критической» теории искусства, которая восторжествовала в ХХ веке и до сих пор пытается удержать позиции. Тезис о том, что в искусстве всегда содержится мутный остаток, который не может быть прояснен и инструментализирован, противоречит любой программе предугадываемого влияния искусства на то или иное общественное положение дел. Из полноценного участника публичного акта коммуникации объект искусства в этом случае превращается в самодовлеющий, закрытый и сгущенный феномен с непроясненным и непредсказуемым потенциалом воздействия на зрителя. Это не значит, что мы должны бросить попытки анализа такого феномена, но это может значить, что при его анализе мы должны отталкиваться не от содержания того дискурса, который, как ожидается, объект искусства должен обслуживать, а от самого этого объекта и его феноменальных свойств. Любопытно, но указанием на движение по этому пути для нас может стать упомянутая выше фатальная непроясненность отношений между искусством и деньгами, о чем приверженцы социально ангажированных теорий искусства говорят скорее как о неком программном сбое, нежели как о структурной закономерности.
Кажется, от вопроса товарно-денежных отношений мы переходим к вопросу о бытии объекта искусства как такового, по касательной задевая третий вопрос: могут ли первые два рассматриваться одновременно? Первый вопрос ведет нас в сторону уже упомянутой выше институциональной и социально-политической критики разного масштаба, тогда как второй концентрируется вокруг темы предметности вместе с, однако же, вполне вытекающей из него социально-политической критикой, только несколько иного формата. К примеру, мы разглядываем онлайн документацию очередной выставки, и, в зависимости от того, приверженцем какого из двух типов анализа являемся, пойдем двумя разными путями. В первом случае мы можем углубиться в рассмотрение вопросов о том, какую роль играет в разглядываемой нами документации фотограф, отснявший выставку; насколько справедливо то, что, в отличие от художника, ему заплатили почасовую оплату; насколько корректно в титрах указывать его только лишь как фотографа, тогда как мы можем с полным правом назвать его соавтором выставки, ведь именно его глазами мы на нее в конечном итоге смотрим. Во втором случае, увлеченные самим медиумом онлайн-документации (который, что известно благодаря Маршаллу Маклюэну, и является сообщением) и принимающие все его особенности не более чем как техническую характеристику, мы можем заняться вопросом о самих объектах, что-то этакое нам показывающих. Едва ли возможно примирить два этих подхода, ведь в первом случае для нас остается совершенно неважным, что именно снимает фотограф, а во втором из поля зрения выпадает медиум, способный позаботиться сам о себе, и оставляет нам лишь оголенные объекты, не имеющие никакого отношения ни к художнику, их сделавшему, ни к галеристу, их выставившему, ни тем более к фотографу, их снявшему.
Обращаясь ко второму типу анализа, мы становимся способны избежать проторенной дороги институциональной критики, которая рассматривает объект искусства как едва ли не раздражающий, но, к сожалению, неизбежный контент главных героев анализа: всевозможных типов институций и их модификаций. Вместе с этим, обращаясь ко второму типу критики, мы теряем из виду сеть экономических взаимоотношений с объектом искусства, и теряем мы ее именно по той причине, что устремляемся туда, где экономических взаимоотношений просто не существует. Подобно тому, как за деньги нельзя купить любовь, за них едва ли получится купить любую другую метафизическую категорию — такую, к примеру, как бытие объекта искусства, для прояснения которого придется вывернуть наружу не только карманы, но и весь описательный язык.
По словам Джорджо Агамбена, термин «поэзис» у древних греков означал не просто «творение чего-то», а «пре-творение чего-то в жизнь», перенос из невидимого в видимое. Греки акцентировали свое внимание на способности объекта искусства делать наглядно видимыми вещи, которые в противном случае остались бы за пределами обозреваемого ими мира. Объект искусства становился таковым в самый момент перехода в мир вещей, и его дальнейшая судьба в этом качестве развертывалась уже полностью «по эту сторону». «Бытие» объекта искусства просвечивало лишь в самый момент его создания, а затем было обречено покоиться под слоями краски, покрывающей поверхность скульптуры. Самым честным в этой связи было бы, кажется, следующее признание: мы все, соглашающиеся писать тексты за 80 долларов, стоим на той же пограничной зоне между двумя мирами, в той точке, где, не без помощи наших усилий, задолго до формовки любых институциональных и экономических отношений, происходит производство видимого. И как бы ни хотелось кому-то утверждать обратное, но, вероятно, все, поступающие таким образом, — либо метафизики, либо плохие экономисты.
*Текст был написан специально для журнала «Диалог искусств» №4 (2019), посвященного теме «Искусство и деньги».