No Longer the Pleasures: Joy Division

Перевод главы из книги “Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures” (2014) британского теоретика, культуролога и писателя Марка Фишера, посвящённой анализу творчества группы Joy Division.

Адаптировано из поста k-punk’а от 9 Января, 2005

Если теперь значение Joy Division больше, чем когда-либо, то это потому что они схватывают подавленный дух наших времён. Послушайте JD сейчас, и у вас появится неизбежное впечатление что группа кататонически направляла наше настоящее, их будущее. С самого начала их творчество было омрачено глубоким предчувствием худшего, ощущением предрешённости будущего: всякая определённость растворена, один лишь нарастающий мрак впереди. Становилось всё яснее что 1979-80-е, годы, с которыми группа всегда будет отождествлена, были переломным моментом, — это время, когда весь мир (социально-демократический, фордистский, индустриальный) стал устаревшим, а контуры нового мира (неолиберального, потребительского, информационного) только начали проявлять себя. Это, конечно, ретроспективное суждение: разрывы редко ощущаются таковыми непосредственно в тот момент времени, когда они происходят. Но 70-е особенно очаровывают теперь, когда мы заперты в новом мире — мире, который Делёз, используя термин, который станет ассоциироваться с Joy Division, называет “обществом контроля”. 70-е — это время до перехода, время одновременно добрее и жёстче, чем теперешнее. Формы (социального) обеспечения, тогда принимавшиеся как должное, уже давно были с тех пор разрушены, а злобные предрассудки, тогда свободно распространявшиеся, стали неприемлемыми. Условия, позволившие группе вроде Joy Division существовать, испарились. Однако так же испарилась и та серая, мрачная текстура повседневной жизни в Британии, стране, выглядевшей так будто она отказалась от карточной системы с большой неохотой.

70-е уже достаточно давно были позади к началу 2000-х чтобы стать периодом-постановкой для драмы, и Joy Division были частью её декораций. Именно так они и были представлены в “Круглосуточных тусовщиках” (2002) Майкла Уинтерботтома. Здесь группа предстала немногим более камео: первой главой в истории Factory records и её шута-гения, импресарио Тони Уилсона. Joy Division заняли центральное место в “Контроле” (2007) Антона Корбейна, однако фильм, на самом деле, слабо связан с реальностью. Для тех, кто уже знал историю это была знакомая поездка; однако фильм делает недостаточно для того чтобы передать мистическую силу группы тем, кто ещё не был посвящён. Нас провели сквозь историю, но не втянули в водоворот, не заставили почувствовать, почему всё это имело смысл. Возможно это было неизбежно. Рок критически зависит от конкретного тела и конкретного голоса, и от таинственных отношений между ними двумя. “Контроль” никогда не сможет восполнить утраты голоса и тела Иэна Кёртиса, так что в итоге из него получается артхаусный караоке-натурализм: актёры могут имитировать аккорды, могут “собезьянничать” движения Кёртиса, но они не могут подделать ту вихревую харизму, не могут собрать воедино то подневольное некромантическое искусство, которое трансформировало простые музыкальные структуры в неистовый экспрессионизм, в портал ко внешнему. Для этого нужны кадры выступлений самой группы, звук их записей. Именно поэтому, из трёх фильмов с участием группы, документальный фильм “Joy Division” (2007) Гранта Джи, склеенный воедино из отрезков супер-8, телевизионных выступлений, новых интервью и старых образов послевоенного Манчестера, был наиболее эффективным в деле перемещения нас обратно в те исчезнувшие времена. Фильм Джи начинается с эпиграфа из ‘All That Is Solid Melts Into Air: The Experience Of Modernity’ Маршалла Бермана (Marshall Berman): «Быть современными [modern] — значит обнаружить самих себя в обстановке, которая обещает нам приключение, силу, наслаждение, рост, преображение нас самих и мира — и которая, в то же самое время, грозится уничтожить всё, что у нас есть; всё, что мы знаем; всё, чем, мы являемся». В то время как “Контроль” попытался изобразить присутствие группы, но в итоге оставил нас лишь с калькой, “Joy Division” организован вокруг сильно выраженного чувства потери. Это — самосознательное исследование времени и места, оба из которых уже исчезли. “Joy Division” — это поименная перекличка ушедших мест и людей, стольких уже мёртвых: не только Кёртис, но так же и менеджер группы Роб Греттон, их продюсер Мартин Хэннет, и, конечно, Тони Уилсон. Поворотный, наиболее электрический момент фильма — это голос мёртвого человека, блуждающего в земле мертвецов: потёртая старая кассетная запись Иэна Кёртиса, гипнотизируемого в “регрессию прошлой жизни” [техника медитации — прим. пер.]. ‘I travelled far and wide through many different times’ («Я путешествовал в даль, и в ширь, сквозь множество различных времён»). Медленный, невнятный голос, передающий что-то холодное и удалённое. «Сколько тебе лет? — 28», — диалог, сделавший всё ещё более пугающим и леденящим, потому как мы знаем, что Кёртис умрёт в возрасте 23-х лет.

‘Asylums with doors open wide’

Я не слушал Joy Division до 1982 года, поэтому, для меня, Кёртис был всегда-уже мёртв. Когда я впервые услышал их, в возрасте 14-ти лет, это было словно тот момент у Джона Карпентера в его “В пасти безумия” (1994), когда Саттер Кейн принуждает Джона Трента к чтению романа, гипер-фантастики, в который он уже оказывается погружён — вся моя будущая жизнь, усиленно спрессованая в эти звуковые образы: Баллард, Берроуз, даб, диско, готика, антидепрессанты, психбольницы, передозировки, располосованные запястья. Слишком много стима [от англ. “stim” — сокр. от “stimulators”, сленг. обозн. кокаина, метамфетамина и др. стимуляторов] чтобы хотя бы начать ассимилироваться. Даже они не понимали, что они делали, так как вовсе мог я?

New Order, более чем кто-либо, удалялись от мавзолея Joy Division, и, наконец, они достигли разрыва к 1990 году. Песня чемпионата мира по футболу в Англии, скакавшая вокруг со страдающим от пивной жажды и похотливым Китом Алленом, человеком, который более любого другого олицетворяет банальный маскулинизм “надземной” (overground) британской мужской культуры конца 80-х и 90-х годов, была непревзойдённым актом десублимации. Это, в конце концов, было тем, что Кодво Эшун (Kodwo Eshun) назвал «ценой побега от беспокойства влияния (влияния их самих)». На альбоме Movement группа всё ещё находилась в посттравматическом стрессе, застывшем в едва общительном трансе

(‘The noise that surrounds me/ so loud in my head…’)

(«Шум что окружает меня/ так громок в моей голове…»).

Из лучших интервью, которые группа когда-либо давала — Джону Саваджу (Jon Savage), спустя полтора десятилетия после смерти Кёртиса — было ясно что они понятия не имели, что они делают, и что у них нет желания учиться. Они [New Order] ничего не сказали (и ничего не просили) о тревожно-убедительных, гипер-заряженных сценических транс-спазмах Кёртиса, и его тревожно-убедительных, кататонических успокоительных словах, опасаясь уничтожить их магию. Они были невольными некромантами, учениками без колдуна, которые наткнулись на формулу порождения голосов. Они считали себя безмозглыми големами, одушевленным видением (-ями) Кёртиса. (Таким образом, когда он умер, они сказали, что они почувствовали будто они потеряли глаза…).

Прежде всего — и даже если только из–за восприятия аудиторией — они [Joy Division] были чем-то большим чем поп-группа, большим чем развлечение, и это достаточно очевидно. Мы знаем все слова так, будто сами их написали, мы следовали за рассеянными в текстах подсказками во всяческие мрачные чертоги, и слушать их альбомы сейчас всё равно что надевать удобную и знакомую нам одежду… Но кто эти “мы”? Что ж, возможно, это были последние “мы”, частью которых целое поколение не-совсем-мужчин могло чувствовать себя. Поклонникам Joy Division была доступна странная универсальность (при условии, что вы, конечно, мужчина).

При условии, что вы, конечно, мужчина… Религия Joy Division сознательно была мальчишеской. Дебора Кёртис: «Было это намеренно или нет, девушки и жёны постепенно были изгнаны со всех концертов, кроме самых местных, и в итоге произошло удивительное мужское сближение. Мальчики, казалось, получали удовольствие друг от друга.» (Дебора Кертис, ‘Touching from a Distance’, с. 77). Девушкам вход воспрещён…

Как жена Кёртиса, Дебора была исключена из сада удовольствия рока и не могла пройти к культу смерти, лежащему за пределами принципа удовольствия. Ей лишь оставалось прибирать беспорядок.

Если Joy Division и были слишком мальчишеской группой, то их знаковая песня, ‘She’s Lost Control’, показала Иэна Кёртиса отвращающим (abjecting) свою болезнь, “священную болезнь” эпилепсию, на женского Другого. Фрейд указывает на эпилептические припадки — вместе, кстати, с телом, охваченным страстью сексуального влечения — как на примеры жуткого (unheimlich), некомфортного, странно-знакомого. Органическое здесь порабощено механическими ритмами неорганического; неодушевлённое навязывает свою мелодию, как это всегда и происходит с Joy Division. ‘She’s Lost Control’ — это одна из самых явных встреч с неорганической приманкой неодушевлённого в роке. Колюще-ледяное диско нежити Joy Division звучит так, словно оно было записано внутри поврежденных синаптических путей головного мозга переживающего эпилептический припадок человека; погребальные, бесчувственные вокальные партии Кёртиса, посланные к этому несчастному — как если бы они были голосом Другого, или Других, — в долгих, изощрённых экспрессионистских эхо, которые тянутся словно едкий кислотный туман. ‘She’s Lost Control’ пересекает По-подобные (Poe-like) каталептические чёрные дыры в субъективности, осуществляет безжизненные путешествия в землю мертвых, и обратно, чтобы противостоять “грани неизбежного” (‘edge of no escape’), видя в эпилептических припадках маленькие смерти (‘petil mals’ как ‘petit morts’), предлагающих ужасающие, но пьянящие, освобождения от всякой идентичности, более мощные, чем любой оргазм.

‘In this colony’

Попробуйте сейчас представить Англию в 1979 году…

До появления магнитофонов, до П.К., до С4. Телефоны ещё далеко не повсеместны (думаю, у нас его не было примерно до 1980 года). Послевоенный консенсус распадается на чёрно-белом телевидении.

Joy Division более чем кто-либо превратили эту угрюмость в форму, которая сознательно выражала абсолютную аутентичность; нарочито-функциональная формальность их одежды, отстраняющейся от вызывающего панковского анти-гламура: «депрессивные одеяния для Депрессии» (Дебора Кёртис). Не спроста они назвались “Варшавой” (Warsaw) когда только начинали — именно в этом “Восточном блоке” разума, в этой трясине уныния, вы могли бы найти детей из рабочего класса, которые писали песни, насквозь пропитанные Достоевским, Конрадом, Кафкой, Берроузом, Баллардом. Детей, которые, даже не задумываясь об этом, были строгими модернистами, которые презирали повторять самих себя, не говоря уж об откапывании того и подражании тому что было сделано 20-30 лет назад (в 1979 году 60-е были выцветающей кинохроникой ‘Pathe’).

В 79-м арт-рок всё ещё имел отношение к звуковым экспериментам “чёрной Атлантики” (Black Atlantic). Немыслимо сейчас, однако тогда белый поп не был чужим на передовом крае культуры, так что подлинное взаимодействие [с другими жанрами] ещё было возможно. Joy Division предоставили “чёрной Атлантике” некоторые звуковые фикции, которые та могла перераспределить — послушайте экстраординарный кавер Грейс Джонс на ‘She’s Lost Control’, или ‘I’ve Lost Control’ Sleezy D, или даже “8o8s and Heartbreak” Канье Вэста (с отсылкой к дизайну Сэвилла с обложки ‘Blue Monday’, а также c отголосками ‘Atmosphere’ и ‘In A Lonely Place’). При этом всём, отношение Joy Division к чёрному попу было гораздо более закрытым, нежели чем у некоторых из их сверстников. Отрыв постпанка от люмпен-панк-рока и рока состоял, в значительной части, в нарочито-обозначенном возврате-повторном-захвате чёрного попа: фанка (funk) и даба (dub) особенно. Ничего из этого, по крайней мере с виду, не было у Joy Division.

Но такая группа как PiL, и её подход к дабу, сейчас звучит немного утомительно, немного слишком буквально, тогда как Joy Division, как и The Fall, состоялись как белый английский эквивалент дабу. И Joy Division, и The Fall были “чёрными” в приоритетах и экономике их звучания, ведомого ритмом и тяжёлым басом. Это был даб не как форма, но как методология, легитимация представления саунд-продакшена как абстрактной инженерии. Однако Joy Division также имели отношение и к другому супер-синтетическому, художественно-искусственному “чёрному” звуку: диско. Опять же, именно они, лучше, чем PiL, выразили бит ‘Death Disco’. Как любит отмечать Джон Савадж, эти роящиеся синтезаторные барабаны в песне ‘Insight’ как будто были заимствованы из диско-песен вроде ‘Knock on Wood’ Эми Стюарт.

Роль в этом всём Мартина Ханнетта, продюсера, которого нужно причислять к величайшим в поп-музыке, трудно переоценить. Именно Ханнетт вместе с Питером Сэвиллом, дизайнером обложек группы, были теми, кто обеспечили то, что Joy Division были более Искусством, нежели Роком. Влажный туман вкрадчивых, нелегко прослушиваемых звуковых эффектов, которыми Ханнетт окутал [их] микс, вместе с деперсонализирующими дизайнами Сэвилла, позволили рассматривать группу не как совокупность отдельных экспрессивных субъектов, но как некоторую концептуальную целостность. Это были Ханнетт и Сэвилл — те, кто превратили этих несговорчивых гик-романтиков из Warsaw в киберпанков.

‘Day in/ Day out’

Joy Division связаны с этим всем не только лишь из–за того, чем они были, но из–за того, когда они были. Миссис Тэтчер только вступила в должность, на подходе долгая серая зима рейганомики, а холодная война всё ещё питает наше бессознательное ценой кошмаров, пожизненно плавящих сетчатку.

JD были звуком “отходняка” британской культурной от спидов [или “скорости” — название группы наркотиков], долгим, медленным, кричащим нейронным отключением. С 1956 года, когда Иден принял амфетамины во время Суэцкого кризиса, сквозь поп-музыку 60-х годов, которая была отброшена Битлз, проходящими на психостимуляторах через стену в Гамбурге, сквозь панк, который потреблял спиды так, будто не было никакого “завтра”, — Британия ускорялась во всех смыслах. Спиды — это наркотик подключаемости, наркотик, который имел смысл в мире, в котором электронные соединения неистово разрастались. Вот только отходняк жёсткий.

Массовое истощение серотонина.   Massive serotonin depletion.

Энергетическая катастрофа.            Energy crash.

Включи свой телевизор.            Turn on your TV.

Уменьши свой пульс.           Turn down your pulse.

Отвернись от всего этого.          Turn away from it all.

Всего этого становится              It’s all getting

Слишком много                   Too much

Меланхолия была для Кёртиса такой же формой искусства, какой для М.Э. Смита был психоз. Ничто не могло быть более подходящим, чем тот факт, что альбом Unknown Pleasures начался с трека под названием ‘Disorder’ (“Расстройство”), а ключом к понимаю Joy Division был баллардианский спинальный ландшафт (spinal landscape), коннексус, связывающий индивидуальную психопатологию с социальной аномией. Два значения нервного расстройства, два значения Депрессии. Во всяком случае, Самнер видел это так. Как он объяснил Саваджу: «В том месте, где мы жили, было большое чувство общности. Я помню летние каникулы во времена, когда я был ребенком: мы не ложились допоздна и играли на улице, а в 12 часов вечера придут пожилые леди и будут разговаривать друг с другом. Я думаю, в 60-х случилось вот что: [городской] совет решил, что жить там было не очень полезно [для здоровья], и необходимо было что-то с этим сделать, и, к сожалению, именно мой район был выбран для переселения. Нас переместили через реку, в многоэтажное жилое здание. В то время я думал, что это было фантастически; теперь же я понимаю, что это, конечно, была абсолютная катастрофа. Были у меня и другие переломные моменты в жизни. Поэтому, когда люди говорят о мрачности в музыке Joy Division, к 22-м годам у меня уже было довольно много потерь в моей жизни. Место, где я жил, где у меня были самые счастливые воспоминания — всё это ушло. Химический завод — всё, что осталось. Я понял тогда что никогда не смогу вернуться к этому счастью. От того и эта пустота».

Тупик “живёт” в конце 70-х. Там были Joy Division, Кёртис, делавший то, что делали большинство мужчин рабочего класса: ранний брак и ребенок…

«Чувствую, он приближается»

(‘Feel it closing in’)

Снова Самнер: «Когда я бросил школу и получил работу, реальная жизнь оказалась ужасным потрясением. Моя первая работа была в мэрии Солфорда: я заклеивал конверты, рассылал тарифы и ставки. Я был закован в этом ужасном офисе: каждый день, каждую неделю, каждый год, только лишь, быть может, с тремя неделями отпуска в году. Ужас охватил меня. Так что музыка Joy Division была о смерти оптимизма, о смерти молодости».

Реквием обречённой молодёжной культуре. «Вот эти юноши/ эта тяжесть на их плечах» (‘Here are the young men/ the weight on their shoulders’) — знаменитые строки из ‘Decades’, с альбома Closer. Названия ‘New Dawn Fades’ и Unknown Pleasures сами по себе могут отсылать к преданным обещаниям молодежной культуры. Тем не менее, что примечательно в Joy Division, так это их полное согласие с этой неудачей — это тот путь, следуя которому они с самого начала создали полярный лагерь за пределами принципа удовольствия.

‘Set the controls for the heart of the black sun’

Что одновременно поразило и возмутило в JD, так это фиксированность их негативности. Неустанность — не то слово. Да, Лу Рид и Игги, и Моррисон, и Джаггер пробовали себя в нигилизме, но даже Игги и Рид преображались необычным моментом возбуждения, или, по крайней мере, у них всегда было хоть какое-то объяснение их страдания (сексуальная неудовлетворенность, наркотики). Что отделило Joy Division от любого из их предшественников, даже самого мрачного, так это отсутствие какого-либо очевидного объекта-причины у их меланхолии. Это как раз то, что сделало их чувство меланхолией, а не всего лишь тоской, которая всегда была приемлемым, тонко возвышенным, сладостным наслаждением для мужчин. С самого своего начала, поп 20-го века (Роберт Джонсон, Синатра) был связан с мужской (и женской) печалью более, нежели чем с восторгом. Тем не менее, как в случае блюзмена, так и в случае эстрадного певца есть, по крайней мере видимая, причина для их горя. Поскольку мрачность Joy Division была без какой-либо конкретной причины, [как итог] они пересекли черту: от синевы печали в черноту депрессии, переходящей в “пустыню и пустоши”, где ничто не приносит ни радости, ни печали. Нулевой аффект.

Нет огня в чреслах Joy Division. Они исследовали «беды и пороки этого мира» (‘the troubles and the evils of this world’) со зловещей отстранённостью неврастеника. Кёртис пел: «Я утратил волю желать большего» (‘I’ve lost the will to want more’) в ‘Insight’, однако не было никакого смысла в том, чтобы какая-либо подобная воля была на первом месте. Прослушайте их самые ранние песни по-обыденному, и вы легко можете (ошибочно) принять их тон за скрученную губу колкого панк-возмущения, однако это словно [сказать, что] Кёртис не выступает с настолько яростной критикой несправедливости или коррупции, что даже приводит их в качестве доказательства того тезиса, что был, даже тогда, прочно утверждённым в его уме. Депрессия — это, в конце концов, и прежде всего, теория о мире и о жизни. Тупость и продажность политиков (‘Leaders of Men’), идиотизм и жестокость войны (‘Walked in Line’) указаны в качестве вещественных доказательств в деле против мира, против жизни, деле настолько неодолимом, настолько всеобщем, что апелляция к какому-либо конкретному случаю кажется излишней. В любом случае, Кёртис ожидает от себя не более того, чего он ожидает и от других, он знает, [что] он не может порицать с высот морали: он «позволит им использовать тебя/ в их собственных целях» (‘let them use you/ for their own ends’) (‘Shadowplay’), он позволит тебе занять его место в этом противостоянии (‘Heart and Soul’).

Именно поэтому Joy Division могут быть очень опасным наркотиком для молодых мужчин. Они выглядят представляющими Истину (они представляют самих себя делающими это). И всё же, их тема — это депрессия. Не грусть или разочарование, стандартное “успокоительное” настроения в роке, но депрессия: депрессия, отличие которой от простой грусти состоит в её утверждении раскрытия (окончательной, без прикрас) Истины о жизни и желании.

Страдающий от депрессии ощущает самого себя отгороженным от жизненного мира (lifeworld), так, что его собственная оледеневшая внутренняя жизнь — или внутренняя смерть — переполняет всё; в то же самое время, он ощущает себя эвакуированным, абсолютно обнажённым, некой оболочкой: нет ничего, кроме того, что внутри — но внутри пустота. Для человека в депрессии привычки покинутого жизненного мира теперь кажутся как раз некоторым режимом притворства, некоторой серией пантомимных жестов (‘a circus complete with all fools’ — «цирк, набитый сплошь клоунами»), к исполнению которых они оба более не способны, и которые они более не хотят исполнять — смысла нет, всё лишь обман.

Депрессия — это не грусть, и даже не состояние сознания, депрессия — это (нейро-)философская (дис-)позиция. За пределами биполярных колебаний попа между мимолётным возбуждением и разочарованным гедонизмом; за пределами милтонианского мефистотелеанизма Джаггера; за пределами инвертированного фрикачества Игги; за пределами меланхолии комнатной ящерицы Roxy; за пределами принципа удовольствия вообще: Joy Division были самой шопенгауэрианской рок-группой, настолько сильно, что они едва ли принадлежали к року вовсе. Они крайне дотошно выдернули либидинальный двигатель рока, или будет лучше сказать, они были, как либидинально, так и акустически, анти-роком. Или возможно, как они думали, они были истиной рока, того рока что лишён всех иллюзий. (Человек в депрессии всегда уверен в одной вещи: в том, что он лишён иллюзий.). Что делает Joy Division такими шопенгауэрианскими, так это несоответствие между отстранённостью Кертиса и острой насущностью их музыки, её непримиримым драйвом, стоящим за тупой ненасытностью воли-к-жизни. Бекеттианское ‘I must go on’ переживается человеком в депрессии не как некая искупительная позитивность, но как абсолютный ужас, как воля-к-жизни, парадоксальным образом обретающая все эти тошнотворные свойства нежити (что бы вы ни делали, вы не можете истребить её — она продолжает возвращаться).

‘Accept like a curse an unlucky deal’

JD последовали за Шопенгауэром сквозь покрывало Майи, вышли из “Сада наслаждений” Берроуза [возможно, имеется в виду триптих И. Босха “Сад земных наслаждений”] и осмелились исследовать сокрытые механизмы, производящие мир-как-представление. Что они там увидели? Только то, что всегда видят все люди в депрессии, все мистики: похабные, нежить-образные дёрганья Воли в процессе того как она стремится сохранить иллюзию того, что этот объект, тот, на котором она зациклилась СЕЙЧАС, этот единственный объект, удовлетворит её таким образом, которым все другие объекты до сих пор не смогли. Joy Division с древней мудростью («Иэн звучал старым, будто он прожил всю жизнь за время своей юности» — Дебора Кёртис), мудростью, которая кажется [существовавшей ещё] до млекопитающих, до многоклеточной жизни, которая кажется доорганической, — с этой мудростью они видели насквозь все эти репродуктивные уловки. Это тот ‘Insight’ (“Озарение”), который остановил страх в Кёртисе, то успокаивающее отчаяние, которое подавило любую волю желать большего. JD видели жизнь так, как видел её По в “Черве-победителе”, так, как видит её Лиготти: автоматический танец марионетки, который «через круг, который постоянно возвращается / к тому же самому месту» (‘Through a circle that ever returneth in/ To the self-same spot’), — ультра-детерминированная цепь событий, которая проходит через свои движения с беспощадной неизбежностью.

«Ты смотришь фильм с заранее прописанным сценарием, как будто извне, обречённый смотреть эти ленты, и то, как они подходят к концу, жёстко перенимая их время» (‘You watch the pre-scripted film as if from outside, condemned to watch the reels as they come to a close, brutally taking their time.’)

Один мой студент однажды написал в эссе что они [JD] симпатизируют Шопенгауэру тогда, когда их футбольная команда проигрывает. Однако подлинно-шопенгауэрианские моменты — это те, во время которых вы достигаете своих целей, возможно, реализуете некоторое давнишнее сердечное желание — и чувствуете себя обманутым, пустым, нет, более, — или же это менее? — чем пустым: опустошённым. Joy Division всегда звучали так, будто они испытали слишком много этих разоряющих опустошений, так что их теперь уже не заманить обратно на карусель. Они знали, что насыщение не увенчалось печалью — оно было печалью уже само по себе, изначально. Насыщение — это точка, в которой вы обязаны столкнуться с экзистенциальным откровением о том, что вы, на самом деле, не хотели того, чего вы, казалось, так отчаянно стремились заполучить; о том, что ваши самые насущные желания — всего лишь грязный виталистский трюк, проворачиваемый для того чтобы удерживать всё это шоу на ходу. Если вы не можете «вытеснить страх или возбуждение от погони» (‘can’t replace the fear or the thrill of the chase’), то зачем напрягать себя и гнаться за ещё одной пустышкой? Зачем продолжать этот фарс?

Депрессивная онтология опасно соблазнительна, потому что, словно зомби-близнец какой-либо определённой философской мудрости, она наполовину правдива. По мере того как страдающий от депрессии уходит от вольных сладостей жизненного мира, он невольно обнаруживает себя соответствующим тому человеческому состоянию, которое было так скрупулёзно изображено философами вроде Спинозы: он видит себя рядовым потребителем пустых симуляций, наркоманом, подсевшим на все виды смертоносного кайфа, мясной марионеткой страстей. Он не может даже претендовать на тот комфорт, которым может наслаждаться параноик, потому как он не может поверить в то что за ниточки вовсе кто-либо дёргает. Нет потока, нет связанности в нервной системе человека в депрессии. «Наблюдай из–за кулис, как заново проигрывались сцены» (‘Watch from the wings as the scenes were replaying’), фаталистичные строки из ‘Decades’, и [их] Кёртис писал, с железной уверенностью страдающего от депрессии, о жизни как о каком-то заранее написанном фильме. Его голос — с самого начала пугающий в своём фатализме, в своём принятии худшего — звучит как голос человека, который уже мертв, или того, кто вошёл в ужасающее состояние приостановленного одушевления, в состояние смерти-внутри-жизни. Он звучит сверхъестественно древним: голос, источник которого не может быть возведён к какому-либо живому существу, уж тем более не к юноше, которому едва за двадцать.

‘A loaded gun won’t set you free — so you say’

«Заряженное ружьё не освободит тебя» (‘A loaded gun won’t set you free’), — пел Кёртис в ‘New Dawn Fades’ с альбома Unknown Pleasures, но не звучал убеждённым в этом. «Поразмыслив над словами к ‘New Dawn Fades’» — писала Дебора Кертис, — «Я затронула эту тему с Иэном, пытаясь заставить его подтвердить, что они были исключительно лишь словами к песне, и что они не имели никакого сходства с его истинными чувствами. Это был односторонний разговор. Он отказался подтвердить или опровергнуть какое-либо из высказанных предположений, и вышел из дома. Я осталась одна, вместо того вопрошая сама к себе. Я не чувствовала себя достаточно близкой к кому-либо ещё, чтобы выразить мои опасения. Женился бы он на мне в самом деле, осознавая бы что он все ещё намеревался убить себя в свои двадцать с небольшим? Зачем становится отцом ребёнка, когда у тебя нет намерения быть рядом, смотреть как он растёт? Неужели я так сильно не замечала его несчастья что он вынужден был написать об этом?» (‘Touching from a Distance: Ian Curtis and Joy Division’, Faber&Faber, 1995, c. 85).

Мужская жажда смерти всегда была подтекстом в роке, но до Joy Division она была подпольной, вшитой в рок под либидинальными предлогами, такая черная собака в волчьей шкуре — Танатос, замаскированный под Эроса, — в противном случае, она маскировалась под пантомимным гримом. Самоубийство было гарантией подлинности, самым убедительным из признаков того, что вы были ‘4 Real’ (“взаправду”). Самоубийство обладает силой к преображению жизни со всей её повседневной неразберихой, со всеми её конфликтами, амбивалентностями, разочарованиями, незаконченными делами, со всей её «пустой тратой, и лихорадкой, и жаром» (‘waste and fever and heat’) — в холодный миф, настолько крепкий, прочный и вечный, насколько им могут быть «мрамор и камень» (‘marble and stone’), и что Питер Сэвилл и будет изображать на обложках их записей, и что Кёртис будет ласкать в песне ‘In a Lonely Place’. (‘In a Lonely Place’ была песней Кертиса, но она была записана New Order в состоянии зомби из–за [их] посттравматического расстройства после смерти Кёртиса. Она звучит так, будто Кёртис — незваный гость на собственных похоронах, оплакивающий свою же смерть: «как я хочу, чтобы ты была здесь со мною сейчас» (‘how I wish you were here with me now’)).

Все главные споры касательно Joy Division — были ли они падшими ангелами или же обычными парнями? Были ли они фашистами? Было ли самоубийство Кёртиса предотвратимым или неизбежным? — обращаются к отношениям между Искусством и Жизнью. Мы должны сопротивляться искушению быть заманенными “зовом Лорелееи”, исходящим либо от эстетиков-романтиков (другими словами, нами, какими мы были), либо от люмпенских эмпириков. Эстеты желают этого мира, обещанного обложкой и звуком: первозданного чёрно-белого царства, нетронутого неряшливыми компромиссами и конфузами повседневности. Эмпирики настаивают прямо на противоположном: на укоренении песен [JD] в банальном, рутинном, минимально возвышенном, и, что самое главное, на укоренении их в их наименее серьёзном: «Иэн был посмешищем, группа была молодыми ребятами, которым нравилось злиться. Всё это было лишь небольшим весельем, которое вышло из–под контроля…». Важно одновременно держаться за оба этих Joy Division’а — Joy Division Чистого Искусства, и Joy Division, которые были “простой забавой”. Если истина Joy Division состоит в том, что они были простыми парнями, тогда Joy Division должны быть также и истиной ладдизма [от англ. “lad” — “молодой парень”, “пацан”], и это будет выглядеть так: под покровом этого всего красноносого, заправленного успокоительными веселья последних двух десятилетий уровень психических заболеваний среди подростков увеличился примерно на 70%. Самоубийство остаётся одной из наиболее распространённых причин смерти молодых мужчин.

«Я прокрался в дом моих родителей, никого не разбудив, и заснул через несколько секунд после того как моя голова коснулась подушки. Следующим звуком, который я услышал, было ‘This is the end, beautiful friend. This is the end, my only friend, the end. I’ll never look into your eyes again…’ («Это конец, прекрасный друг. Это конец, мой единственный друг, конец. Я больше никогда не взгляну тебе в глаза…»). Удивленный тому что я услышал ‘The End’ [группы] The Doors, я изо всех сил попытался разбудить себя. Даже во сне я знал, что это было маловероятно чтобы эта песня была на радио ‘Radio One’ в воскресное утро. Но никакого радио не было — это всё было сном.» (‘Touching From a Distance,’ с. 132)