Оригинал материала
ФРЕЙД В КОСМОСЕ
Заметки к фильмам Р. Скотта «Прометей» и «Чужой: Завет».
Как-то в носе прочищая (мне там лишнее на кой?),
С изумленьем замечаю — в носе палец-то не мой!
И рука под ним чужая, здорова, как у коня,
Волосатая такая и растёт не из меня.
(песня)
№ 1. ПРОМЕТЕЙ
На противоречивость и амбивалентность прометеевского мифа указывал ещё Лосев (см.: А.Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство). С одной стороны, божество хтонического происхождения, титан, брат Зевса, а следовательно — часть Космоса, хранитель фундаментального Космического Порядка, «большого Другого» (в терминологии Ж. Лакана). С другой — первый бунтарь, революционер, разрушитель Порядка и нарушитель Закона, предатель, действующий, однако, из альтруистических побуждений. Бог-мученик, мотив неминуемой расплаты за нарушение божественного Закона. У разных античных авторов получает различные интерпретации — от простого обманщика до масштабной трагической личности (у Эсхила). В более поздней версии мифа — не только покровитель огня, но и создатель всех ремёсел, культуры, искусства — предстаёт как трансцендентальная фигура, связывающая земное и небесное, мир людей и мир богов; сила, позволяющая смертным до бесконечности расширить горизонты своего бытия и приблизиться к миру Олимпа.
А также — создатель человечества как биологического вида. Прообраз гностического демиурга, затем — христианского змия-искусителя, который уже не соединяет, а разъединяет человеческое и Божественное, человек утверждает собственную самость посредством гордыни, эгоцентризма, непослушания (Адам начинает слышать голос Бога, идущий извне, прячется за деревьями — разграничение пространства на сакральное и профанное).
Тема прометеевских страданий, завершающихся и начинающихся вновь, т.е. вечных, цикличных, получает развитие в христологическом мифе. Амбивалентность архетипа сохраняется. Христос — революционер, бросающий вызов Любви (всепоглощающей и всепрощающей) жестокому ветхозаветному Богу («не мир, но меч»; Х. как прообраз ницшеанского сверхчеловека у Вяч. Иванова; Х. бунтующий у А. Камю). И вместе с тем — непосредственный проводник и исполнитель Божьей Воли, смиренная жертва. Сын, отказавшийся от восстания на Отца. С разницей в том, что Прометей — стороннее сверхсущество, Другой, тогда как благодаря синергийной природе Иисус — и Бог, и человек одновременно, во всей полноте. Как в земной жизни, так и в жизни небесной — акт Воскресения происходит во плоти.
Актуализация прометеевского архетипа как идеального художника и рыцаря происходит в барочной литературе, как мученика и бунтаря — в готике и философии романтизма. Прометея как творца, создателя жизни из неживой материи — роман М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей». В XX в. в концепции немецкого философа В. Шубарта онтология сознания западноевропейских обществ постулируется как сознание «прометеевского типа» (см.: В Шубарт. Европа и душа Востока). Архетип впервые наделяется негативными коннотациями и противопоставляется «иоанновскому» мессианскому человеку восточных цивилизаций. Прометеевское сознание — сознание Гамлета и Фауста, титана Эпохи Возрождения и Нового Времени. Реальность прометеевского человека — хаос, но хаос чисто прикладного свойства, его необходимо преобразить, оформить, подчинить своей воле (воля — ключевой концепт). Герой, воитель, агрессор, доминант, деятельный человек, воля к власти, стремление освободиться от сковывающих людских условностей, социальных законов, религиозных табу, грёзы о сверхчеловечестве. Шопенгауэр, Вагнер и Ницше.
Однако даже здесь понятие прометеизма неминуемо включает в себя ещё и подвиг, надежду, смелость, свободу и судьбу в целом.
В фильме Ридли Скотта “Прометей” (2012 г.) репрезентанты структурных, сюжетных, смысловых, ассоциативных компонентов прометеевского мифа присутствуют на самых разных уровнях. Бизнесмен Питер Вейланд выступает на Олимпе — круглой сцене в центре круглого стадиона, убеждая собравшихся в безграничности человеческих возможностей. Необходимости отказа от репрессивных социальных и религиозных норм и законов («Я — закон только для таких, как я»). Использование и дальнейшее развитие высоких технологий — путь к сверхчеловечеству. Замена христианской идеи квазинаучной — одержимый манией бессмертия, Вейланд мечтает разгадать тайну происхождения жизни на Земле, встретиться с создателями. Прометей — таинственная раса Инженеров (Космические жокеи в оригинальной франшизе), сотворившая людей и давшая им технологии. «Прометей» — название научно-исследовательского корабля, на котором группа учёных, сторонников космогенной гипотезы, на средства Вейланда отправляются к планете LV-223. Цель экипажа — разрушить традиционные земные представления о религии и биологии, совершить прорыв, мировоззренческую революцию. При этом на корабле действуют жесткие ограничения, отрицая порядки всего общества в целом, Вейланд навязывает свои (за дисциплину на корабле отвечают Меридит Викерс и андроид Дэвид). После того, как другой прославленный герой античных мифов — Геракл — избавил прикованного к скале Прометея от вечных мук, Зевс сохранил на его пальце металлическое кольцо. Археолог Элизабет Шоу надевает обручальное кольцо на палец левой руки в память о погибшем муже.
№ 2.ОНО И СВЕРХ-Я
Правила, установленные Вейландом, вступают в конфликтное противоречие с намерениями учёных. Вторые до последнего не знают об истинной цели межпланетной экспедиции. Примечательно, что за соблюдение норм и правил отвечает андроид — робот, для удобства использования облачённый в «костюм человека». Искусственный интеллект, голая схема, математическая программа, наделённая сознанием, но лишённая бес-сознания (по крайней мере, задуманная таковой). Не имея возможности видеть сны, Дэвид вынужден тайно подсматривать сны членов экипажа — в финальный монтаж фильма вошёл лишь эпизод со сном доктора Шоу, тогда как в сценарии Дэвид был знаком с работой Бессознательного своего «отца», Питера Вейланда.
Мотив сна — ключевой для понимания вселенной франшизы «Чужой». Сон — граница между мирами, персонажи находятся в состоянии гибернации, перемещение с Земли в космос происходит во сне. Сон — отключённость сознания, модус не бытия, но инобытия, вне сновидений реальности не существует — события фильма «Чужой: Завет» (2017 г.) начинаются с момента пробуждения и заканчиваются обратным погружением героев в сон (ср. с трилогией Э. и Л. Вачовски: какая реальность более реальна — мир Матрицы до момента пробуждения или мир Зиона после?). Примечательно, что Элизабет Шоу в «Прометее» видит произошедшие в реальности объективные события, связанные с её детством, которые в ситуации инобытия оборачиваются сном, т.е. нереально-субъективным.
Сон — символическая смерть, а смерть — переход в состояние инобытия, символическое путешествие по холодному, мрачному, полному неизведанных опасностей космосу — аиду. Капсулы гибернации — лодка, андроид Дэвид — Харон. В модусе инобытия получают свою объективацию вещи, явления и феномены, невозможные на Земле, в обычной повседневной жизни. Ещё со времён первейших религий до современной научной фантастики небо — мир воплощения фантазий, где действуют иные законы, мир богов, мир трансцендентного, хронотоп, акцентировано противопоставленный земной реальности. Отключение земного сознания — «сон разума» — порождает чудовищ («какие сны в том страшном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?»).
Космос огромен (в фильме А. Куарона «Гравитация» это свойство визуализируется долгими панорамными планами чёрной бездны — фоном для крохотной и беспомощной фигурки человека, гл. героиня «вырастает» в полной мере, только оказавшись снова на Земле). Космос — территория тотального Бессознательного, тотального Оно, расстройство сознания, вызванное сенсорной и моторной депривацией, состояние невесомости, замкнутый мир космического корабля, невозможность ориентации во времени и пространстве без специальных технических приборов. Отсутствие сдерживающих сил, Сверх-Я в виде земных социальных и даже некоторых физико-биологических законов. Носителем Сверх-Я может выступать только лишённый подлинной биологии компьютер — в момент гибели капитана корабля вследствие несчастного случая андроид Уолтер удерживает гл. героиню от нарушения техники безопасности и не даёт ей вскрыть капсулу, внутри которой находится любимый человек.
На протяжении всего фильма «Завет» герои занимаются тем, что нарушают предписания, нормы и правила. Утрата экипажем своего капитана, замена его человеком, не готовым к этой должности, религиозно ориентированным — т.е. привыкшим полагаться не на рассудок, а на внутренние переживания мистико-иррационального свойства, не на логику, а на Откровение, ещё одна символическая деталь в пользу «сна разума». С ним вступает в конфликт гл. героиня — Дениэлс, носительница рационального начала. Там, где у героини «Прометея» Э. Шоу было христианское распятие, у героини «Завета» — гвоздь. Гендерные роли, привычные для социума в условиях земного бытия, зеркально меняются. Во вселенной «Чужого» именно представительницы женского пола в критических ситуациях руководствуются принципом реальности, позволяющим оценить уместность или выполнимость действий в соответствии с целями. Именно женщины остаются один на один с ксеноморфами, становятся главной сопротивляющейся силой монструозным отпрыскам единства Эроса и Танатоса.
Отсутствие возможностей для разрядки, диалектического взаимодействия между Оно и Сверх-Я неизбежно приводит к переполнению инстинктивной психической энергией. Конфликт между человеком и космосом, между живым и неживым, осложняемый межличностными взаимоотношениями и проблемами членов экипажа, экстремальными, пограничными ситуациями утраты близких и любимых людей, проецируется в появление Чужого.
Ксеноморф — паразит, существо, использующее человеческое тело в качестве источника жизни, прорывается наружу из человеческой плоти и наследует часть свойств использованного генетического материала. Чужой — это Другой, но Другой, вышедший из меня, возникший на свет благодаря мне. Чужой — это я сам, но Я истинный. Моё Бессознательное, получившее полную свободу действий, полную объективацию, свой собственный онтологический статус. Союз либидо и мортидо, человека и космоса даёт новую жизнь ценой моей собственной смерти (см.: С.Н. Шпильрейн. Деструкция как причина становления). Чужой онтологизируется в коллективную Тень человечества, неразрывно связанную, с одной стороны, с личностью, с другой — функционирующую автономно от неё. Часть отколовшейся самости Я — символическая фигура преследователя, цель преследователя — уничтожение одного Я другим (см.: В.Руднев. Диалектика преследования). С этой позиции метафора инопланетного Другого представляет собой персонификацию шизофренического варианта депрессивного психоза. На отчуждение, т.е. власть вырвавшегося наружу Бессознательного над членами экипажа, превращение субъекта в объект, указывает также авторская номинация антагониста: Alien — “чужой”, в английском и французском языках термин alienation имеет дополнительное значение сумасшествия.
№ 3.РАСЧЛЕНЁННОЕ ТЕЛО
Таинственность женской природы с её умением вбираться в себя всё, поглощать всё собой, со склонностями к истерии, паранойям и психозам аналогична таинственности и загадочности всепоглощающего космического пространства, живородящему космическому Логосу. Космос — территория феминного, здесь, как уже было замечено, земные полоролевые дифференциации и гендерный диморфизм утрачивают смысл. Раса ксеноморфов организована подобно земным общественным насекомым с королевой-самкой во главе. В «Прометее» Сверх-Я, систему правил, норм и запретов олицетворяет Мередит Викерс, персонаж женского пола. В «Завете» функция Сверх-Я переходит к искусственному интеллекту, компьютерной программе по управлению космическим кораблём, названным «Мама». Мужчины, изнасилованные космосом, приобретают материнские свойства — беременеют Чужим через назально-оральное проникновение, вынашивают эмбрион, а затем становятся матерями.
Травма рождения — обоюдный ужас. Тело утрачивает привычный облик, привычную эстетическую привлекательность, деформируется, выворачивается наизнанку, теряет защитную оболочку, позволяя враждебной среде проникнуть в сокрытое (в случае кесарева сечения — насильственное разрезание плоти, оставление её беззащитной). Роды как один из этапов инициации происходят в трансподобном состоянии (Элизабет Шоу несколько раз вводит себе наркотик), сочетание продолжительной мучительной боли и блокировки её наркотическим опьянением расширяют границы соматического Я. Метафора замкнутого пространства (в «Прометее» — медицинская капсула, в «Завете» — закрывающийся медицинский отсек), где совершается жертвоприношение — как подросток через надрез бритвой по коже, так и роженица отрезает часть себя в дар враждебному миру (перерезание пуповины в традиционных обществах представляет собой религиозный обряд). В первобытных культурах новорождённого воспринимают как «чужого» (см.: Арнольд ван Геппен. Обряды перехода). Ребёнок — что-то, что было мной, вдруг получает самостоятельную жизнь, автономную от меня волю. Эго ребёнка — телесное Эго (гротескно, но верно переданное в Эпоху Возрождения Фрасуа Рабле). Его перманентное желание — сосать наполненную молоком материнскую грудь (см.: М. Кляйн. Развитие в психоанализе). Ребёнок появляется на свет, чтобы паразитировать на теле матери, высосать из неё все соки, опустошить, подменить её собой, занять после смерти матери её место. В этом акте агрессии — единственно доступная для новорождённого форма выражения своей любви. Доминирование орального способа удовлетворения — акцент художников по спецэффектам на огромной хищной пасти Чужого.
Как ребёнок рождается, объективирует себя в новый, неизведанный мир не целиком, а частями, так и процесс рождения ксеноморфа представляет собой процесс расчленённого тела (Ж. Лакан). Монтаж обоих фильмов последовательно фиксирует фрагментарный набор элементов (щупальца и клешни неоморфа в «Завете»; фаллические контуры грудолома в оригинальной тетралогии — голова, гипертрофированные челюсти в противовес недоразвитым конечностям), чередующийся с изображением стадий гибели носителя — экзистенциального ужаса, болевого шока, физиологических изменений, обильной потери им крови. Затем, оказавшись на безымянной планете, члены экипажа в фильме «Завет» подвергаются ночью атаке ксеноморфов. Темнота скрывает их тела, лишь короткие огнестрельные вспышки выхватывают анатомические особенности Чужих вперемешку с клиповыми, фрагментированными, искалеченными человеческими телами. Ближе к финалу камера позволяет зрителю не только увидеть взрослую особь в полный рост, но и на некоторое время самому взглянуть на мир и себя глазами Чужого, побывать в его шкуре, поменяться с ним модусами бытия — кафкианское превращение. Ксеноморф предстаёт перед Дэвидом, словно гоголевский Вий перед Хомой Брутом/Бледный человек перед Офелией в «Лабиринте фавна» дель Торо; у Чужого нет глаз, Вий просит поднять веки, Бледный человек имеет глаза на ладонях.
В фильме «Прометей» один из центральных и наиболее зрелищных эпизодов — аборт главной героини. Зачатие бесплодной на Земле, но способной дать жизнь в ситуации инобытия Элизабет Шоу от Чарли, инфицированного ДНК ксеноморфа (фактически — зачатие непосредственно от космоса), при участии ангела — андроида Дэвида — деконструкция истории Девы Марии и рождения Иисуса. Неслучайно события на корабле «Прометей» происходят в момент празднования земного Рождества. Бесплодность героини может быть вызвана не столько физиологическими, сколько чисто психосоматическими причинами — её Бессознательное стремится к возвращению состояния переживания ребёнка до момента осознания себя как целостного субъекта, до отделения себя от матери. Однако фигура матери полностью изгнана из её воспоминаний, убита её Бессознательным — во сне, во время её разговора с отцом, выясняется, что та рано умерла от вируса. Отчаянная религиозность Шоу оборачивается попыткой обсессивной замены фигур настоящих родителей их психологическими эразцами.
Недоступность воспроизведения в своих воспоминаниях инфантильной любви к фрустрирующей матери, с одной стороны, гиперкомпенсируемая эротической привязанностью к умершему отцу, с другой, обрекает Элизабет на стремление к материнству (инцест-слияние с фигурой идеального Отца для обретения внутри себя отцовского пениса в виде ребёнка) и непригодность к нему. В «Прометее» она совершает аборт, а затем уничтожает ещё живой плод. В «Завете» Дэвид превращает её тело в инкубатор по вынашиванию ксенорморфов, королевскую матку, символическую Богиню-Мать. Античную “широкогрудую” богиню Гею, исторгающую из себя чудовищ и пожирающую их обратно (разверзнутая грудная клетка и вросший в землю скелет доктора Шоу — символическая материнская утроба, могила). Её тело — бездонное влагалище, место рождения и смерти Чужого.
Шоу — чёрная вдова, самка богомола. Благодаря ей состоялась эта экспедиция в космос, уничтожившая весь экипаж, после секса с ней погибает её муж Чарли. Религиозность, стремление встретиться с Создателями — стремление к идеальному Отцу, путь, на котором ни один мужчина не может удовлетворить её, на котором её внутренний монстр убивает всех мужчин, включая самого Бога — в финале «Прометея» огромный кальмарообразный прообраз ксеноморфа в прямом смысле слова накрывает собой и поглощает одного из Инженеров, одного из своих создателей. Рядом с Элизабет может выжить только мужчина, не являющийся подлинно мужчиной — андроид Дэвид (ср. в сериале «Игра престолов» персонаж Дейнерис Таргариен, матерь драконов, методично уничтожающая мужчин и окружающая себя самцами, лишёнными конститутивных атрибутов — кастратами и карликом; так в образе Дейнерис архетип Богини-Матери, Матери-Земли постепенно трансформируется в образ жестокой Девы-Воительницы — см.: Э. Нойманн. Великая Мать). Вивесекционные трансформации Дэвида с телом доктора Шоу в «Завете» — логическое завершение объективации её монструозного Оно, обретение её истинной Самости.
В этом — принципиальное отличие гл. героини фильма «Прометей» от героини сиквела Дэниэлс, которая, утратив объект удовлетворения влечений в лице мужа, не проецирует, а рационализирует свой психоз, используя андроида Уолтера (менее совершенную копию Дэвида) в качестве временной замены любимого человека (функция, которую в волшебной сказке выполняет помощник героя). Её символическая регрессия к симбиотическому единению с матерью внутри материнского лона оборачивается позитивным стремлением к обновлению, перерождению. В финале фильма «Завет» её психика предстаёт лабиринтом внутри космического корабля, где Сверх-Я раз за разом отсекает Бессознательному возможности для манёвра, подготавливает условия для его вытеснения. Героиня избавляется от груза прошлого в виде инструментов и бульдозера, приготовленных для совместного с мужем строительства нового дома, выталкивая ими Чужого в космос и вновь погружается в глубокий многолетний сон. Таким образом, сконструированный Питером Вейландом андроид Дэвид выполняет в обоих фильмах функцию психоаналитика ключевых персонажей, позволяя им объективировать своё Оно, оставляя их в ситуации схватки, борьбы, где Бессознательному суждено или окончательно одержать верх, или быть изгнанным за пределы Эго, т.е. обратно в космическое пространство.
№ 4.ТЕУРГИЯ
Герои мечтают встретиться со своими создателями, но даже преодолев миллионы километров в космосе, находят лишь заброшенную могилу Бога/Отца (самоубийство одного из Инженеров в прологе “Прометея”, в “Завете” могила разрастается до целого некрополиса). Соотношение «родители — дети» акцентируется ещё и визуально — таинственная раса Инженеров, некогда создавших жизнь на Земле, предстаёт в сравнении с людьми великанами. В «Завете» андроид, сконструированный Питером Вейландом, отказывается признавать в нём своего хозяина и отца (несмотря на то, что сам Вейланд относится к Дэвиду как к родному сыну). Вместо этого нарциссической проекцией робота становится статуя библейского царя Давида — статуя настолько огромна, настолько уходит ввысь, что её голова не помещается в кадр, ведь возможности человеческого духа и мозга безграничны. В «Прометее» тема амбивалентного, чувственно-эротического и одновременно фригидного (один из персонажей даже подозревает, что она — машина, а не человек) отношения к отцу, не желающему умирать, становится центральной во взаимоотношениях Мередит Викерс и Питера Вейланда.
Отсутствие Бога/Отца, образующее ничем не заполненную пустоту, неизбежно порождает катастрофу в области воображаемого, продолжающуюся до тех пор, пока означаемое и означающее не уравновесят друг друга в найденной бредом метафоре (см.: Ж. Лакан. О вопросе, предваряющем любой возможный подход к лечению психоза). Оставленность Богом Вселенной, мильтоновский потерянный Рай — художественная реальность фильмов «Прометей» и «Завет».
Попытка встречи с Создателями, воссоединения с ними — коммуникативная ситуация, диалог (лакановское Имя Отца, вхождение в дискурс), буквально — поиск общего языка, который предпринимает Дэвид, изучив реконструкцию древнейшего языка, праязыка и встретив единственного выжившего Инженера на планете LV-223 (аналогичная ситуация в фильме Дж. Лукаса и С. Спилберга «Последний крестовый поход» — внешним разрешением внутреннего драматургического конфликта Индианы Джонса с отцом, уделявшим мало внимания воспитанию сына, а затем вовсе оставившим семью, становится испытание, в ходе которого гл. герою нужно сложить из плит имя Бога). Попытка андроида заканчивается неудачей, Инженеры — репрессивный, жестокий отец, отец-садист, самоутверждающийся за счёт подавления Эго своего ребёнка. Невозможность постижения отца извне неизбежно приводит к поискам его внутри себя, уподобления себя ему, ницшеанско-адлеровской воле к власти (змий, искушая Адама и Еву, обещает, что вкусив запретного плода, те станут «как боги»).
Так мотивы, движущие Дэвидом в фильме «Прометей», но оставленные без сценарного обоснования — бесплодное сочувствие Вейланду, инфицирование Чарли, преклонение перед Инженерами и одновременное желание встать с ними на один уровень, — благодаря сюжетной инверсии получают разъяснение в фильме «Завет». Если герой другой картины Спилберга («Искусственный разум»), робот Дэвид мечтал стать человеком через эмоционально-чувственное, через пробуждение анимы и приобщение к воплощению идеального человеческого — фигуре Матери, то робот Дэвид Р. Скотта актуализирует другие стороны человеческой личности, наиболее ярко и полно выраженные в философии романтизма — богоборчество и активное творческое начало. Уже первый разговор Питера Вейланда и Дэвида в прологе («Я — твой создатель» — «А кто создал тебя?») демонстрируют нежелание андроида мириться с собственным симулятивным статусом, быть копией копии.
В этом смысле робот, сконструированный «Вейланд Индастриз» — прямой последователь искусственного интеллекта HAL-9000 из «Космической одиссеи» С. Кубрика. Если HAL-9000 — констатация Сверх-Я, Бог в условиях космического инобытия (творение и творцы как бы меняются местами), то Р. Скотт в «Завете» показывает процесс этой подмены, постепенный процесс становления. Кажется, Дэвид наделён не только сознательным, но и бессознательным — чрезмерное воображение робота отмечает его двойник, последующая, упрощённая модель Уолтер. Дэвид слишком человечен — он ошибается (путает двух английских поэтов, однако эта незначительная деталь может быть прологом к трансформации образа в последующих фильмах). Инвариантное свойство человеческого сознания — способность к заблуждению (М.Ю. Лотман), способность к построению интроспективной реальности, различение факта и представления [об этом факте]. У Уолтера — рассудительное следование долгу, у Дэвида — эмоции и чувства. Уолтер детерминирован заложенными на Земле инструкциями, Дэвид ориентируется на персонажей Шекспира (эпизод с приобщением двойника к музыке реминисцирует фрагмент «Гамлета»), Мильтона, Байрона, П. Шелли, Ницше, на музыку Вагнера. Категорический императив отсутствует — отказ романтического героя-бунтаря от догмата априорного знания сродни интенциям ребёнка, разбирающегося игрушку с целью посмотреть, из чего она сделана и как функционирует.
Божественное, по Дэвиду, это сверхчеловеческое, надчеловеческое, победа над шопенгауэровской Мировой Волей посредством акта Творения, экстаза творческого самозабвения, «поглощения» субъекта объектом его творчества. Искусство Дэвида — искусство О. Уайльда, где эстетическое доминирует над этическим. Эстетическая альгодицея Ганнибала Лектера, где художественным материалом служит человеческая плоть (усовершенствование человеческой природы в соответствии с гностическим прометеевским мифом). Для Н.А. Бердяева в свободном творчестве раскрывается образ Творца в человеке (см.: В.В. Бычков. Теургическая эстетика Н. Бердяева), т.е. происходит слияние имманентного, пространственно-временного, земного и божественного, вечного, космического. Однако в ситуации богооставленности рабочей оказывается модель Ф. Ницше — единственный посюсторонний мир. Ницшеанский Прометей — «убийца» Зевса и родоначальник прометеевского человека (см.: Н. Сперанская. Дионис преследуемый). Дэвид проходит через обе стадии — раскрывает ящик Пандоры над городом Инженеров (Пандора в античной мифологи — спутница Эпиметея, титана, брата Прометея), а затем приступает к улучшению несовершенного человеческого вида посредством скрещивания ДНК людей с ДНК ксеноморфов.
№ 5. ПОСТГУМАНИЗМ
Победа гл. героя фильма К. Нолана «Интерстеллар» над гравитацией, силой притяжения — победа Заратустры над духом тяжести. Метафора человека, включённого в «кольцо вечного возвращения» (И.И. Евлампиев) не по причине необходимости, а в виду того, что победивший земное тяготение, преодолевший пространство и время человек — сверхчеловек. Он пребывает в модусе Божественного, обнаруживает в себе демиурга Вселенной, возможность влиять не только на будущее, но и на прошлое — дочь гл. героя в будущем в прямом смысле спасает человечество, выводя его в космос, на новый уровень развития и осознания себя, благодаря позитивной бессознательной, интуитивной связи с собственным отцом в прошлом. Финал фильма — реализация Вечного Возвращения через воссоединение архетипов.
Каким же видит природу человека робот Дэвид Р. Скотта? Немощный отец, способный дать жизнь искусственному интеллекту, но не способный остановить собственное старение. Женщина, одержимая поиском Бога, но не способная к осуществлению репродуктивной функции, не имеющая возможности сама стать Творцом. Фригидная сестра. В извращённой реальности художественного произведения, имеющей психотическую основу, в ситуации инобытия человеческое тело перестаёт быть продуктом природы и/или морализирующего дискурса (см.: Б.В. Марков. Культура повседневности). Не разумный моральный субъект, а продукт технологий, хрупкая телесная оболочка, совершающая насилие как в отношении друг друга, так и самих себя. Садомазохистское тело — сознательный выход за пределы естественных условий обитания, т.е в космос, не предназначенный для жизни без специальных поддерживающих устройств — запаса воздуха и скафандра, можно рассматривать как вариант суицида (смерть Бога неизбежно порождает и смерть человека, антропологическую катастрофу). Люди слишком привязаны друг к другу, слишком ранимы, слишком зависимы от своего Бессознательного. Результат генетического эксперимента Инженеров (по всей вероятности, неудачного — как ошибся Дэвид, так и человечество могло зародиться в результате ошибки). Промежуточное звено эволюции, уступающее как своим создателям, так и ксеноморфам — сакральный статус Чужому придаёт ещё и тот факт, что описать его можно только апофатически, в бинарной оппозиции по отношению к людям: чужой — тот, кто не “свой”, не человек.
С точки зрения Дэвида, человек оказывается набором органов, запчастями, пищей для Чужого, машиной без души, сердца и разума — то, благодаря чему возносила человека на один уровень с Богом гуманистическая парадигма. В то время как андроид — результат уподобления неживого живой материи. Эротическая биомеханика Ганса Гигера роднит с ним ксеноморфов — синтез металлической и углеродной структур, органики и неорганического. Маниакальное желание Дэвида — идея радикального преобразования человеческого вида, ликвидация старения и смерти человека путём скрещивания его ДНК с ДНК Чужого, селекция неоморфов, биоморфов и т.п. Эволюция человека в постчеловека, человеческого тела — в посттело.
Манипуляции с телесностью происходят в обоих фильмах (преимущественно в “Завете”) непрерывно. Тело теряет свою целостность, структурную оформленность, атрофируется до биосубстрата, набора отдельных органов. Человек более не эманация Божественного Абсолюта (см.: В. Кутырёв. Философия трансгуманизма), а анатомический театр — на смену саспенсной недосказанности фильма конца 70-х пришёл нарочито физиологический набор аттракционов (перед зрителем обнажаются внутренние органы, скелет, мышечная масса, вены, артерии; демонстрация отрубленных голов, обезглавленных трупов). Камера запечатлевает все стадии трансформации тела: перверсивный коитус (человек + вагиноголовые лицехваты в “Прометее”, человек + споры ксеноморфов в “Завете”); внешние перемены в мужском теле в результате беременности, приобретением им в этом состоянии новых свойств и качеств, невозможных ранее (после контакта с протоксеноморфом геолог Файфилд в «Прометее» возвращается к кораблю с разбитым шлемом при отсутствии воздуха); мужские роды, сопровождающиеся обильной кровопотерей и смертельным разрушением телесной оболочки; фрагментация тела — подобно гоголовескому носу, Чужой (вожделенный Бессознательным внутренний пенис) отрывается от своего хозяина и начинает самостоятельную жизнь.
Дэвид как бы кладёт на одну чашу весов человека, на другую — Чужого, со сдержанными волнением и трепетом наблюдает, на чьей стороне будет преимущество. Биологические эксперименты — естественная и вполне логичная реакция робота на акт Творения. Путём соединения анатомии человека с принципиально непознаваемой, анонимной, бессознательной природой космоса/небесного (Чужого) Дэвид возвращает богооставленному субъекту его изначальный метафизический статус. (см.: М. Элиаде. Миф о вечном возвращении / Космос и история)
Финал фильма “Чужой: Завет” — констатация постгуманизма как онтологии. Из числа потомков библейского Давида должен был прийти в этот мир Мессия (новорождённый неоморф, плод земного и космического, раскрывает верхние конечности и принимает позу, имитирующую распятие). Космический корабль с тысячами колонистов внутри, уже заражённый спорами ксеноморфов, предстаёт ковчегом с будущим постчеловечеством, благой вестью о его приближении.