Что такое искусство? -0481

Вступление — как определение способности человека давать определения.

Уверен, для того, что-бы дать простое и понятное определение — прежде необходимо уточнить его контекст, то есть — ответить на вопрос, с какой именно точки зрения мы будем смотреть?

Зачем?

Что-бы читатель смог подготовится (настроиться на контекст).

Рассмотрим сам вопрос — что такое искусство? Что? — это форма, такое? — смысл, а искусство? — здесь один и вариантов значения, равный обсуждаемому предмету.

Искусство — это редкое соответствие ответа на вопрос о его форме и смысле — ему самому. Некоторая — труднопостижимая — объективность, данная нам в её ощущении таковой.

Рассказ в рассказе.

Вчера был в гостях у своего друга художника Василя Ханнанова, где его старший сын Чингиз, музыкант, кажется — известный скрипач — предложил мне поменяться фамилиями. По его мнению ЧингизХанов — для артиста звучало бы благозвучнее. Конечно, это он так шутит. Видно, что Артист, привык быть в центре внимания. Душа компании.

Я ему ответил, что нет ничего проще, но мешает одно «но» — каждый — не просто на своём месте, но считает своё место лучшим.

Но, при этом — я умолчал, что он далеко не первый артист, который захотел взять себе мою фамилию. Была и Пелагея. Но мне удалось убедить её быть собой, через отрицание меня. Поэтому, прежде, чем поджарить очередную смысловую яичницу — необходимо разбить яйца, мешающие такой цели — освободить — из пут обычая — собственные представления о творчестве.

Далее, я возразил самому себе и тут-же поставил себя на место. Но, публика? Как она воспринимает артиста? А не все ли равно?

Мой собеседник заинтересовался таким ответным выпадом в его адрес и задал — видимо — свой коронный вопрос — а чем искусство художника Марка Ротко лучше искусства художника Бэнкси?

— Во первых, вопрос уже содержит ответ, вопрос что, почему он так тенденциозно поставлен? Во вторых — Ротко — великий, Банкси — так себе.

--- Популярный, поправил меня Василь, отец Чингиза.

-- А что такое Великий и чем это отличается от популярный?

— Все дело в конкретизации: Великий — имеется в виду — авангардист, популярный — китч.

То, что люди именуют «искусством» имеет два аспекта — авангард и китч. Это два смысловых предела одного и того-же понятия. Кто-то имеет в виду — одно, кто-то — другое, и каждый считает, что разговор идёт в понимаем им самим контексте. Как разговор слепого с глухим. Мудрее — промолчать. Это мысль Коли Сологуба из Киева — знатока в таких вопросах.

Уловив рождающее возражение собеседника, я мысленно уточнил, выпуская пар из электронной сигареты. Не произнёс: «Все вопросы к Клементу Гринбергу, это его теория». Далее непрозвучал вопрос — «а кто это такой?» А за ним непрозвучал ответ — «учиться надо лучше». Этот сет был за мной.

Но, мой собеседник не услышал моей победы и решил продолжать спор.

И за меня вступился его отец, Василь. Он связал гринберговский авангард (называя его иначе, но я понял, что это оно и есть) — с настоящим искусством, а настоящее с Верой. Художники прежде верили в то, что рисовали, молились прежде. Теперь не молятся. Его сын лишь махнул рукой — Бог умер. (Единство означающего и означаемого… А что это такое?) Этот сет был за ним.

Тогда уже я заступился за Василя. Указал на четвёртого участника беседы, другого сына Василя, Искандеора, тоже музыканта, виолончелиста-авангардиста, как я сам понял его метод. На концерте — его живой инструмент звучал как синтезатор.

— Из нас всех — находящихся в этой комнате — прав Искандер.

--- Потому, что он молчит? Парировал Ченгиз.

— Именно.

Я был согласен на ничью. Зная, как поставить шах и мат. Это ведь просто самопрезентация сына моего друга. Зачем давать ему возможность выиграть или проиграть?

Вспомнил слова Аристотеля, что спор — не пон-понг вопросами, как указаниями на противоречия в словах собеседника и ответами, как аргументами отсутствия таких противоречий, но поиск третьего — среднего взгляда — как концепта обоих точек зрения собеседников, иначе — вне такой цели договориться — это пустая риторика софистов.

— (Заболтать можно кого угодно, но куда важнее прийти к взаимопониманию).

Я настолько был уверен в себе, что ничего этого не произнёс. Просто выпустил ещё одно облако дыма.

Войска выставляли дымовую завесу, демонстрируя противнику своё нежелание с ним сражаться. К чему лишние жертвы? И так все понятно. Каждый достиг своих целей. «Именно» — это и был силлогизм. Он построен. На этом разговор можно мирно завершить.

Но Чингиз разбушевался. Продолжил нападки на отца. Видимо, у них так принято, подумал я, семейное племя перекрикивается друг с другом в густой чаще леса: «Я здесь, я на своём месте — в охоте на медведя».

Он обрушил, но — видимо — все–таки не на своего отца, а на меня — поток ключевых слов — пересказов концепций дурацких книг о якобы постмодернизме. Заявил — таким образом — о своей эрудиции. Как вишенку на торт — водрузив на них цитату из Гуржиева.

Я молчал, облако дыма ещё не рассеялось.

--- Как вам Гуржиев?

— Никак, все понятно.

--- Вам понятен Гуржиев? Я, например — его совсем не понимаю, но мне понятно то, что о нем говорят.

— Гуржиев мне понятен, но не интересен. Он все правильно говорит, но это и так понятно.

Я окружил себя новым облаком дыма.

Понимание чего-либо (конечно, я имел в виду — «всего») — локализовано в душе каждого человека, но не все произнаются себе в этом, отдавая предпочтение навязанной — из вне — норме непонимания себя самого — китчу.

Китч — это одна форма трудновыразимой — одними лишь словами — идеи искусства, буквальная, авангард — другая форма той-же самой идеи, символическая. Одному человеку ближе одно, другому — другое. Каждому — своё. Как есть и третье — пример идеи — её метафора.

Но, помимо формы идеи, в высказанной мысли об идее, есть и интерпретация человеком этой — близкой ему формы идеи — что и есть смысл.

--- Это я понимаю — сказал Чингиз. Есть интеллектуалы-рационалисты и есть обыватели, руководствующиеся эмоциями.

— Для того, что-бы дать простое и ясное определение отличия интеллектуала от обывателя, необходимо прежде сказать о значении высказанной смыслоформы.

--- Это как?

— Степень достоверности сказанного. Насколько смыслоформа идеи близка самой идеи. Речь интеллектуала всегда начинается с такой — определенности — сказанного им.

--- Пример пожалуйста.

— Один пример — самоирония, гипотеза, когда человек честно указывает собеседнику своё сомнение в достоверности своих же слов. Возможно, это так. А может быть и нет.

Другой, противоположный пример — аргумент. Это только так и никак иначе, и он приводит доказательство этому.

Третий пример — нечто среднее между гипотезой и аргументом. Художественный образ.

Другими словами — нечто среднее между самоиронией и иронией над собеседником. Последнее — обычно (в постпрагматизме) называется творческой иронией или (в постмодернизме) — деконструкцией (ложного знания). У Хайдеггера — это деструкция. Просто и ясно, расрушение прежних представлений. Творчество — как разрушение поддельных контекстов — суть языка.

--- А конкретней?

— Платон сказал: «Ни один текст не серьезен, особенно, если он письменный и особенно если он о чем-то действительно важном для его автора, потому-что пишет и читает его не Бог, но человек».

--- Это уже лучше, согласился Чингиз, это я понимаю, но не лучше ли — об этом — сказал Учитель Платона (Сократ): «я не понимаю ничего»?

Я уже собрался за него (Чингиза) закончить цитируемую им фразу Сократа: "…но, они (софисты) не понимают даже этого". Но он продолжил.

--- А обыватель?

И ответил сам себе, за меня, обывателю важна форма (идеи). И сделал вывод — опрокинул шахматного короля — «я понял одно, я самый типичный обыватель… я просто ничего не знаю, но пытаюсь рассуждать об этом».

И добавил.

--- У меня заболела голова от этого разговора. Прошу меня простить.

— Хорошо, ответил я, пусть этот разговор продолжится тогда, когда в нем снова появится необходимость.

Я снова окружил себя дымом.

— Все — дураки потому, что каждый считает, что он прав. Когда, все вместе — такие точки зрения — образуют шар Бытия Парменида. И искусство — как авангард — это выражение непосредственного созерцания всей этой сферы дискурсов, как платоновской идеи, а китч — точка на этой сфере, частное мнение о том-же самом.

--- Точно!

— Причина частного мнения — полифония форм, смыслов и значений терминов. Различия контекстов. Культура (китч) — всегда размывает контекст. Его необходимо — век от века — возвращать на место (возрождая древний миф человека о своей разумности) — что и есть авангард. (Коля Сологуб называет его арьергард, что логичней — возврат к истокам).

Находить новый — понятный зрителю-современнику (запутавшемуся в поддельных и размытых контекстах культуры — софизма) — новый точный контекст — древнему духовному открытию, мифу, ваш папа справедливо назвал его Верой. (В скобках — не высказанное. Но, вера то-же давно переинтерпретирована в чёрт знает что… Ей самой необходимо вернуть контекст античной философии. Вот Жиль Делёз — в 1991, перед сметью в 1993, называл миф о Христе — буквальной переинтерпретацией мифа Платона о Сократе).

--- Но, как решить проблему таких различий?

— Это вечная проблема человечества, Конфуций определил её как пропасть (непонимания людьми друг друга, или — человеком — самого себя, конкретнее — противоречия его сна и его речи).

Я выдохнул.

— Понять друг друга нам мешают различные контексты используемых терминов.

--- Согласен, но как решить эту проблему?

— Использовать только те контексты, какими их определил автор термина. Идея — платоновский термин, её первоначальный контекст — нечто трансцендентное, непосредственно ощущаемое человеком (в своей душе), но далекое от его-же рационального понимания. Идее можно придать ту или иную форму, интерпретировать эту форму как смысл и заявить собеседнику о степени тождественности идеи её высказываемой тобой смыслоформе. (Множество вариантов семиотического знака идеи.)

Один край конфуцианской пропасти — желание человека высказаться о своём духовном открытии, другой край — твоё-же нежелание выслушивать подобные откровения других людей.

Мост над этой бездной — творчество. Концепт рационального познания и художественного (или эзотерического, все настоящие художники — авангардисты — эзотерики, а все ремесленники — реалисты (буквоеды — букваристы — буквалисты), даже если они рисуют абстракцию — на самом деле она выражает не утерянный Рай верных контекстов — но лишь их понимание себя художниками, наслаждение звуком своего голоса).

— Концепт — это непротиворечивое единство кажущегося противоположным — третья (средняя) точка зрения. И не то и не другое, но и то и другое одновременно. Китч — отсутствие концепта, игнорирование противоречия, отказ от его решения.

Творчество… Здесь можно вспомнить о его определении Михаилом Бахтиным, раз уж зашло речь о лингвистике (на это указывала одна из «постмодернистских» ключевых фраз Чингиза) — непротиворечивое единство искусства и жизни.

Я умолчал о подробностях теории контекста Бахтина — за которое — по мнени Бахтина — ответственен только сам автор. Если он ответственен — это авангард, если безответствен — это китч. Это Бахтин высказал в 1921 году в Харькове, Клемент Гринберг, харьковчанин, иммигрировавший в США, в 1961 — назвал ровно то-же самое «постживописной абстракцией», единством академической игры в отражение действительности и игры такого художника в настоящего художника — то есть творчество названо «непротиворечивым единством китча и авангарда»).

Но, это оценки зрителей. Кому и кич — авангард, кому и авангард — китч. Кому и кобыла — невеста. Все люди разные, каждому — своё.

— Слова почти всегда ложь, но есть особые — редкие — слова, когда то, о чем мы высказываемся, а живопись (как и музыка) — то-же высказывание идеи её смыслоформой — тождественно самой идее. (Как дорожный знак чётко указывает на идею, подлинная художественная метафора — лишь указатель).

Но, если принять простое правило — которое только и отличает речь интеллектуала (как рационалиста, так и эзотерика, так и концептуалистах) от обывателя-переживателя имён своих чувств — того-же самого, идеи — то есть — всегда уточнять собеседнику контекст разговора с ним — предотвращать смыслову галлцинацию — не лениться это делать — то никакой проблемы понять друг друга — просто не возникает.

--- Пройдемте пить чай! Перебил меня Чингиз.

— Пойдёмте, но прежде я закончу свою фразу. Я поставлю видеоролик. В котором я сказал все то-же самое, но без слов, рисунками и музыкой. (Я вспомнил ещё одну ключевую фразу его «постмодернистского» питча, в которой он критиковал спонтанность творчества (самовыражение — вместо выражения своего ощущения невыразимой идеи) — ключевое для моего творчества понятие, просто контекст термина творчество — я использую другой — не из дурацких книг о яко-бы постмодернизмк, но бахтинско-конфуцианский).

--- Ох, не надо мне давать слушать чужую музыку — я начинаю истекать желчью — сказал он, но не истёк.

Попили чаю и — через некоторое время — разговор — сам собой — продолжился снова. Значит в нем была необходимость.

Мы с Василем, папой Чингиза — мирно беседовали о Джотто. Он мне рассказал свою историю недоумения ребёнка от картины «Поцелуй Иуды»: как два мужчины могут целоваться?

Действительно, как? Губами, но зачем?

Я же рассказал ему о моем посещении выставки Джотто в Лондоне, в 2000-х когда публике впервые показали первоначальные яркие цвета его картин. Британские реставраторы — постмодернисты — стряхнули с его холстов пыль веков. И это оказвлся типичный авангард. Джотто первый авангардист — это медицинский факт из теории Юбера Дамиша.

Пришёл Чингиз.

Я ему сразу сказал, что он — видимо — уже не совсем обычный молодой человек, так-как молодые люди обычно не любят затеянных им разговоров, что меня лично радует. Он возразил, что не все–такие, с чем согласился уже я.

Разговор зашёл об обсешн, как композиционном признаке — (в свод законов живописной композиции его ввёл Казимир Малевич в 1911), вот я и вспомнил — в качестве примера обсешина (обуреваемости, одержимости, лакановского непреодолимого желания концепта частей собственной психики) — другого своего друга — Рината Байбекова — художника из Англии.

Имя его старшего сына как и у старшего сына Василя — Чингиз. Василь, как Ринат — из Казани. Одного возраста. Одной — академической — художественной школы и из одной среды казанских потомственных художников. Хотя нет, Ринат учился в Харькове, а Василь — сам родоначальник династии музыкантов. Но и Ринат — сам музыкант и его сыновья — то-же музыканты.

Ринат одержим деталями и его переход с холста и красок на компьютер сыграл с ним злую шутку.

Фотошоп позволяет редактировать каждый пиксел, условный размер рисунка раздувается до космических масштабов, что впрочем обрзно выразил ещё Поллок, продолжать этот тезис (опять — концепция из книги Юбера Дамиша — Теория Облака — имелось в виду знаменитое облако Джотто над головами кардиналов) — эпигонство, трудоемкость работы — ответственного — за своё творчество — академического художника возрастает в геометрической прогрессии. Авангард — как концепт — переход на новый уровень, сокращение деталей — неизбежен. Ринат — на мой взгляд — повторно пытается изобрести постживописную абстракцию.

Единственный способ — избежать негативной силы такого обсешн — спонтанность творчества. Что то-же обсешн. Всё имеет темну и светлу сторны, как и само время. Верить внутреннему ощущению художника — что куда легла кисть — то и есть правда жизни. Если художник рисует ничто, то это возможно только никак. Не прикасаясь к холсту мыслью. Создавать концепт живописи и рациональной разумности. Но, это уже авангард, а Ринат все-же ещё ремесленник. Или уже нет?

В ответ Василь и его сыновья — Чингиз, Искандеор — вспомнили первый и последний опыт их отца научить детей рисовать.

Мне действительно было любопытно, почему все они музыканты? Судя по типу мышления — художники.

В юном возрасте, 25 лет тому назад, Чингиз нарисовал парадоксальный рисунок. Две коричневые полусферы сходятся в одной точке, из которой торчит палка с оранжевым огоньком на верхнем конце. Они повторили для меня этот рисунок.

-- Что это такое? Кинжал в жопе негра?

Я посмотрел на рисунок, скорее это сигара Киплинга, но засунутая в анус обратной стороной. Курит забницей, подрожает колонизаторам?

— А чем плоха такая метафора? (Борьба народов Африки с колонизаторами и все такое, время то было если уже не советское, то по крайней мере о нем тогда ещё не забыли. Телевизор проплавил мозг ребёнку.)

Проблема — в названии, сообщили мне, это цветок Истины в тёмном овраге невежества человечества. Или что-то вроде этого, точной формулировки я не запомнил. Концепт-арт. (Но и «истина в жопе» — не противоречит).

Я присмотрелся к рисунку, действительно — конфуцианская пропасть и росток творчества с самой её глубины. Альтернатива за две с половиной тысячи лет уже весьма заезженному конфуцианскому мосту, что любопытно. Для творчества ребёнка восьми лет — смело.

Но здесь Василь пририсовал палке листья и лепестки. Вот теперь это цветок. Но, его сын не согласился с такими деталями и не согласен он уже четверть века. Понятно и без дорисовки. Художник против исправлений его работы.

— А почему не оставить кинжал? Не пририсовать лепестки, оставить только листья?

Я понял, что этот спор все ещё продолжается и современная концертная деятельность сыновей и дочерей Василя — видимо — их ответ отцу.

Василь показал мне рисунки младшего сына — с ними — по его мнению — всё в порядке, узоры, напомнившие мне символические «скелеты духов» австралийских аборигенов и одновеменно буквалные — анатомически точные — скелеты академических рисунков Рината — интересно по цвету. Мифологично, абстракция под видом орнаментализма.

Я оглядел стены, мы беседовали в мастерской Василя на Пречистенке в Москве — вот он сам использует такой язык.

--- Это не кинжал, а цветок, упрямо возразил Чингиз.

— А не все ли равно, как поймёт картину зритель?

Вместо уточнения я выпустил новое облако дыма. (К ощущению художника этот вторичный смысл не имеет никакого отношения. Главное — что картина вызывает у зрителя желание её интерпретировать. Чем больше такое желание — тем больше картина энергия жизни. В парменидовско-декартовском понимании: мыслю, значит существую. Как именно — это судьба признания картины картиной.)

— Не имеет никакого значения…, начал было я, но осекся — посмотрел на часы — полночь, пара домой.

— Что не имеет значения?

---- Все, ответил ему — за меня — его брат.

Я перевернул рисунок вверх ногами, получилась остроконечная гора с вертикальной шахтой, вулкан творческого мышления, извергающий свою лаву — из глубин бессознательного — через жизнь этой замечательной семьи. И одновременно отсыл к Чюрленису.

Я стал прощаться и уже на лестнице сказал Василю, что можно сделать совместную выставку, имея в виду не только нас с ним, но и его сыновей с всеми их кинжалами и скелетами. И, возможно — Рината с его сыновьями. Столько всего наговорили — хватит на бригаду музейных кураторов — за десять лет их работы.

Кто знает, может они все — на самом деле — талантливые художники, а не только лишь музыканты?

Как понять это?

Только посмотреть, что получится. Провести выставку.

Как это интерпретируют сами зрители?

Стоит лишь сделать один шаг — преодолеть собственное предубеждение в важности таких новых смыслов. Они не важны, важна лишь собственная жизнь таких мнений о творчестве, у художника — одних, у зрителя — других и их непротиворечивое единство — само творчество.

А искусство — это причина всего этого.

— Надеюсь, мы ещё продолжим этот разговор, сказал мне напоследок Чингиз.

— Конечно! Согласился я, промолчав о том, что после такой совместной выставки «Ханов и Ханановы» — его точно (по моему мнению) общественное мнение переименует в Чизгизханова. Иначе название выставки не выговорить.

Вернувшись домой после того, как мне все это приснилось, я записал этот рассказ моего внутреннего я и выслал Василю. И Ринату.

И — Коле Сологубу, потомственному художнику и поэту — из Киева, о котором — совсем другая история, про его изгнание из элитной художественной школы в школу для слепо-глухо-немых. И его вечные споры — об авангарде и арьергарде — со старшим братом — то-же известным художником.

Во время войны, картины из Киевского русского музея были эвакуированы и сохранены уфимским музеем имени Нестерова. Почему-бы не связать снова оба города? Это ведь наша жизнь. Такая, какая она есть. Сколько — в Киеве и на Урале — таких семей художников, сохранивших — в наше время безумия контемпрорари — взаимопонимание поколений?

При чем здесь я?

Мои предки тоже из Уфы, и одновременно из Восточной Кабарды. Но и киевляне отчасти хазары. Все мы печенеги. Любители овсяных печенек. Урал понимал — принимал всех. Примет ли сейчас?

Концепция выставки, на мой взгляд — очевидна. Осталось лишь рассказать об этом Виталию Пацюкову и подождать его реакции. Никакого другого куратора я просто не могу представить.

Жизнь, как она есть. Жизнь ощущений художниками идеи жизни, как ритмов иного — в метафоре Чингиза — цветка из глубин земли, пробивающегося сквозь поколения. (Из жопы поглупешего современника).

Просто воспроизвести его рисунок на холсте, размером — три на пять метров. Со всеми исправлениями его в кинжал и вулкан Чюрлениса.

Пелагея не прийдет, хотя кто её знает. Приглашать её или нет — пусть решает куратор.

___

Если определять искусство символически — это одно, метафорически — другое, буквально (предметно) — третье. И каждое из таких определений будет — по своему — справедливо.

Допустим, мы это сделали и обсудили все три аспекта искусства (символический, метафорический и иконический — буквальный), как три различные формы одной и той-же идеи. Тогда между пониманием определения и его формулировкой — встанет новое препятствие — смысл. Как интерпретация формы идеи.

Смысл тоже может быть различным: кантовской максимой (аристотелевым частным, касающимся кого-то одного), гринберговским «лицом факта» или опять-же, кантовским, императивом (аристотелевым общим, всеобщим законом природы, касающимся всех).

Но, одной только формы идеи (который мы определили три варианта), как и одного только смысла формы идеи (которого определили то-же три варианта), как и их вместе, слитно — как смыслоформы идеи искусства, которых очевидно — девять (3×3 = 9) — для определения самого искусства — мало.

Искусство — сложный — для определения — феномен, в том смысле, что простыми словами (одними только формами и смыслами) — его не определить.

Ещё одно качество семиотического знака идеи искусства — который мы строим в своём мышлении, пытаясь дать идее искусства точное определение — есть значение. Это степень достоверности означения идеи искусства её смыслоформой. Другими словами — наше-же определение точности данного нами определения искусства.

Одним вариантом такой достоверности (по Аристотелю — категоричности нашего высказывания) — может быть гипотеза. Предположение о возможности, что нечто одно — присуще чему-то другому. Когда мы утверждаем такую связь («искусство — это…»), при этом — сразу давая понять собеседнику, что сами сомневаемся в точности такого своего определения. Это — самоирония.

Другой, противоположный самоиронии, вариант достоверности или категоричности нашего утверждения — аргумент. Именно присуще — по Аристотелю. Категорический императив по Канту. Духовное открытие по Конфуцию. Творческая ирония по отношению к способности собеседника понять твоё духовное открытие — по Рорти. Хайдеггеровская деструкция ложного знания собеседника, другими словами — постмодернистская деконструкция или — желание переписать все словари — снова по Рорти.

Между творческой иронией (духовным открытием — непосредственным ощущением идеи искусства, например — намерения дать ему новое определение) и самоиронией (культурой, обычаем, конформизмом, некритичным использованием — кажущегося общепризнанным — определения, житейской обыденностью — «жизнью») — пропасть.

Конфуций определил её края так: один край — желание поделиться с другими своим духовным открытием (аргументом искусства), другой край — твоё же — собственное (естественное, обыденное, бытовое) — нежелание выслушивать подобные откровения других людей.

Первое определение — искусство есть аргумент духовного открытия, противоположный житейскому.

Мостом над этой пропастью — по Бахтину — является творчество, как непротиворечивое единство искусства (духовного открытия) и самой обычной жизни (культуры, обычая, консерватизма, преклонения перед авторитетами, веры то, что ваш собеседник верит в то, что вы ему говорите — равно вашему пониманию этого, другими словами — в вашей самоиронии в своей способности сказать об искусстве что-то новое).

Второе определение — искусство это «иное», по отношению к рациональному познанию: художественный (эзотерический или духовный) опыт, непосредственное созерцание идей, внутреннее видение, ощущение ритмов иного, растворенного в череде событий житейской обыденности и т.п.

Непротиворечивое единство рационального познания и духовного опыта названо Пьером Абеляром — концептом. Достоверность — в непротиворечивом совмещении противоположных точек зрения.

Аристотель назвал такой мост над бездной непонимания людьми друг друга (как и человеком самого себя, например — противоречия между сном и речью) — силлогизмом.

Рорти назвал его консенсусом всех дискурсов или общечеловеческой солидарностью, не зависимой от различий мировоззрений (идеологий, модусов мышления, социальных ролей или точек зрения). Но это всё уже не об искуссве, но об его связи с обыденностью — о творчестве.

Вернёмся к Пьеру Абеляру и его концепту.

Рациональное мышление (культура, житейская обыденность, самоирония) есть понимание концепции имени чувства идеи — например — идеи искусства — из рисунка такой концепции (точного определения словом).

Главный недостаток такого типа мышления — часто не видимый его выразителю — понимание происходит не самой идеи, а подмены подмены подмены её подмены. Сначала идея подменивается чувством её, затем, это чувство подменивается его именем, имя — его точным определением словом (концепцией, теоремой), концепция — её метафорой (рисунком или иным доказательством) и понимается именно такое доказательство. От идеи ничего не остаётся. Это теория стадий речи Платона. При этом, очерёдность этапов мышления может быть какой угодно. Платон критиковал такой дискурсивный тип мышления четырьмя стадиями речи.

Рациональное понимание правильнее назвать смысловой галлюцинацией идеи. Которая признаётся реальностью.

Уточнение прежнего определения: искусство — непосредственное созерцание или перцепт идеи. Здесь следует определить созерцание — когда информация (признак идеи) усвоена, а восприяние продолжается.

Жиль Делез назвал — противоположный созерцательному — рациональный тип мышления человека — аффектным (создание чувственного аффекта идеи).

Духовный (эзотерический, созерцательный, перцептивный, художественный) опыт — противоположен рациональному познанию. По Абеляру — это непосредственное ощущение идеи (перцепт по Жилю Делезу, создание перцепта идеи). Перцепт выполняет роль понимания, рисунок (метафора или доказательство концепции) — визуализирует перцептивное ощущение идеи), концепция (точное определение словом) даётся такому рисунку и формулируется как имя чувства идеи.

Ещё одно уточнение — искусство — один из двух основных классов дискурса, наряду с рациональным познанием.

Это ровно то-же самое дискурсивное мышление, но как-бы направленное в противоположную рациональности сторону. Как обратное время, метафорически движущиеся против часовой стрелки (против направления рационального познания).

Концепт — непротиворечивое единство двух противоположных дискурсов. Концепт можно понять плоскостью на двух осях координат — рационального и художественного типов познания.

Постижение жизни, во всей своей полноте требует усилий по построению концепта — по Абеляру (силлогизма по Аристотелю, дицента — по Чарльзу Пирсу, консенсуса дискурсов — по Рорти, творчества — по Бахтину).

Частный случай концепта рассмотрел Фома Аквинский, назвав благодатью (это христианский синоним дзен, закона Торы, Исламского бараката, буддисткого просветления) — непротиворечивое единство теории дискурса Платона и Аналитики Аристотеля (предшествующей формальной логике — теории достоверности высказываний человека, возрождённой в теории семиотического знака в прагматизме, новой матричной математике 19-го века и ядерной физике второй половины 20-го века).

Итог. Я рассматриваю искусство — платоновской идеей в контексте мета-философии нашего времени, объединяющей все философии, как возрождения древнего мифа об…искусстве.

Третье определение. Искусство, как идея — причина философии. То, что большее, как созерцательности, так и рациональности. Любое подлинное искусство — концептуальная метафора подлинной жизни. Неподлинное (частный случай, проекция) — то-же метафора, но- либо обыденности, либо эзотерики.

А если философию определить мышлением о мышлении, то искусство — причина мышления человека о своём мышлении. Энергия, запускающая такое мышление, как механизм.

Миф об искусстве — это первоощущение себя живым и разумным вне зависимости от диктата тех или иных заблуждений соплеменников. Противостояние таким заблуждениям. Нонконформизм.

Искусство, как идея — вне способности человека мыслить о ней рационально, эзотерически или даже концептуально. Возможна лишь непротиворечивая композиция всех таких типов мышления. Жизнь, такая как она есть — в определении Чжуан-цзы или Дао — доступна нам только в своём наиболее полном отражении в концепте или в творчестве. Но, это все равно — лишь отражение.

Когда мышление человека основано на таком собственном — внутреннем — понимании жизни, тогда — своим творчеством — он организует формы и смыслы своего рассказа об искусстве. Его рассказ об искусстве — семиотический знак искусства — внутренне достоверен. И проявляется это в смысловой галлюцинации присутствия самой непостижимой жизни в нарисованной картине (или в других жанрах творчества).

Аристотель назвал искусством — некоторую (но, не любую) картину, которая — вызывая большее эстетическое удовольствие (чем другая картина) — служит для зрителя метафорой подлинной жизни.

То есть — для каждого зрителя — своя метафора подлинной жизни, своё искусство. Соответственно его уровню мышления. Подлинное искусство элитарно, если такая элита — интеллектуальная. Если — не только дураки, но и не софисты.

Ричард Рорти назвал искусство — чем-то (условно назовём его зерном или произведением), первоначально не имеющим ни формы, ни смысла, но обладающим — для зрителя — странной привлекательностью наделять его формами идеи искусства и смыслами таких форм.

В конечном итоге, произведение обрастает такими смыслоформами настолько (как небольшой камень, катящийся с заснеженной горы превращается в снежную лавину), что начинает казаться, что такими смыслами произведение обладало изначально. Тогда произведение помещается в музей, как памятник гениального угадывания художником таких смыслов зрителей. Ценится не сама картина, а влияние, которое она оказала на общество.

Семиотических знаков мышления — начиная с модели Аристотеля — 27. Три типа формы идеи, три типа смысла и три типа значения. Всего 3×3 х 3 = 27 вариантов. Соответственно каждому из этих знаков — существуют 27 типов представлений об искусстве.

В теории специальной унитарной группы математика Софуса Ли, заимствованной прагматическими философами и ядерными физиками, эти 27 знаков классифицируются в 10 целевых аудиторий. Это уже интерпретация прагматической теории маркетингом.

Физики назвали эти десять типов семиотических знаков — адронами (их открытие — причина создания большого адронного коллайдера), а составляющие адроны символы они назвали кварками (1-верхний, 2-нижний, 3-странный, три цифры — три цвета: красный, зелёный, синий).

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Первая цифра (условно) — форма идеи (1-икона, 2-метафора, 3-символ). Вторая — смысл (1-максима, 2-факт, 3-императив). Третья цифра — с неё начинается речь интеллектуала, форма — для него — вторична, а речь обывателя начинается именно с формы, вторично значение) — значение (1-обычай, 2-творчество, 3-аргумент).

Каждая из целевых аудиторий предполагает реплики, условно обозначаемые перестановкой цифр: 123, 132, 213, 231, 312, 321.

Название целевых аудиторий:

Переживание схема (вообще) указание (на владельца) умозаключение

Схема этот (артикль the) пропозиция

(Неопределённое)восклицание реклама

Прагма (творчество)

Метафорически, такая SU (3)-матрица и есть гора с которой скатывается произведение обретая смыслы и значения искусства. Для наглядности метафоры — матрицу следует перевернуть:

222

122 223

112 123 223

111 113 133 333

Произведение (камень)

Вау Реклама

Схема факт пропозиция

Переживание (фаин-арт) рынок (контемпрорари) провенанс умозаключение

Если камень катится по левому склону условной семиотической горы, физическая странность на протяжении всего пути — нулевая, то его конечная смыслоформа — переживание искусства (111-икона-максима-ремесло), это китч.

Если камень катится по правому склону горы, физическая странность возрастает — от нулевой до максимальной, то это умозаключение об искусстве (333-символ-императив-аргумент). Это авангард.

Ровно то-же самое можно сказать и об адронах.

Художник, таким образом, это тот, кто бросает эти камни мыслей об искусстве, с разной высоты, принимающие — в общественном сознании — ту или иную по форме траекторию. Падающие на дно колодца с той или иной скоростью. Причина реакции общества на произведение не видна, но виден результат, который и есть признание творчества искусством.

Бросать камни можно с любого уровня семиотических знаков, но максимальный импульс или результат — с семиотического знака «творчество».

Китч можно иммигрировать — сбросив камень с семиотического знака «переживание», это Файн-арт, но можно сбросить с семиотического знака кураторский концепции или с более высокого уровня «Вау».

Авангард можно имитировать, сбросив камень с уровня умозаключения или с более высоких уровней пропозиция или рекламы.

Отличие имитации от оригинала — только в силе удара о дно общественного сознания.

Чем выше семиотический уровень, с которого — метафорически — сбрасывается произведение — тем сильнее сила удара и тем больше непредсказуемость его траектории.

Зачем это происходит?

Такой «камнепад» — позволяет просветить лабиринт мышления человека, то есть получить представление о его семиотической структуре. Возвысится (тому, кто на способен) — над отдельными знаками, мыслить их структурой. Искусство — это то, что — как ничто другое — возвышает человека над его житейской обыденностью — целевой аудиторий маркетинга.

Камень (произведение) — метафора особого рода мысли (претендент на признание произведением искусства в той или иной оценке) — даёт энергию общественному сознанию.

Наделение концептуального произведения смыслами и значениями — есть его разрушение культурой, разделение на поверхностные признаки. И подделка их рынком.

А слабое творчество — контемпрорари — эт его имитация — сбрасывание камня не с вершины горы.

Основание этой горы — арт-рынок, для него все равно с какого уровня сброшен камень, сила удара игнорируется.

Четыре качества арт-рынка:

Переживание, схема-вообще, владение и умозаключение.

Файн-арт, контемпрорари, провенанс и искусствознание.

Признание китчем, полу-китчем, полу-авангардом, авангардом.

И у каждой из таких целевых аудиторий — своя неполная правда об искусстве. То есть — неправда.

Если Файн-арт и авангард — однозначны, то контемпрорари и провенанс, как семиотические знаки, предполагают варианты — по три реплики. Всего спектр оценки произведения произведение искусства — состоит из восьми точек зрения.

111 (113 131 311) (133 313 331) 333

Уровень подлинного художника на вершине пирамиды — однозначен, он обладает единством всех точек зрения. Концептуальным срезом их всех.

222

Часть первая. История искусства. Правильнее сказать — история наших представлений об искусстве.

Исторически, первым известным нам сейчас контекстом искусства является первобытная психоделия — шаманизм.

Продолжение следует.

Продолжение

Контекст этой главы — дискурс.

Что такое дискурс?

Дополнение сна речью. В теории дискурса рассматриваются восемь типов сна, они же восемь типов речи. Каждый тип есть выражение чего-то одного — чем-то другим. Можно сказать означение одного другим. И этих элементов (что выражается и что выражает) — всего четыре:

1 — желание (имя чувства какой-либо идеи);

2 — символ (определение словом, теорема, концепция);

3 — рисунок (метафора, доказательство);

4 — понимание (реальность, действительность).

Но есть и противоположные качества: нежелание (осознанность), несимвол (икона, буквальное выражение), нерисунок (селфи, использование клипарта, чужой готовой фотографии, эпигонство и пиратство), непонимание (невежество).

112 (Схема, первая реплика, темно-синий):

12 — выражение символом — желания, например, потребительские предпочтения направлены не на идею товара, а на её символ — бренд или на поверхностные признаки такого бренда. Потребителя не нужно убеждать в тождественности идеи и символа, он верит в это изначально.

21 — символ желания (бренд).

121 (Схема, вторая реплика, тёмно-зелёный):

13 — выражение рисунком (воображением) — желания. Такой (художественный) элемент мышления предполагает веру в тождественность идеи и её рисунка, в способность рисовать идеи.

31 — рисунок желания, ремесленная композиция.

211 (Схема, третья реплика, тёмно-красный):

14 — желание понимать (жажда познания), вера в то, что идеи познаваемы.

41 — понимание желаний, вера в то, что желания потребителя (телезрителя, электората) — можно предугадать.

122 (Вау!, первая реплика, тёмно-голубой, частное):

23 — символ рисунка, пример — дизайн, как визуализация концепции (символа). Подделка бренда поверхностными признаками.

32 — рисунок символа, визуализация концепций, доказательство, метафора.

212 (Вау!, вторая реплика, тёмно-фиолетовый, отрицание):

24 — символ понимания (шпаргалка, симулякр), пересказ своими словами. Вырывание из контекста.

42 — понимание символа. Ученость, власть, авторитет.

221 (Вау!, третья реплика, тёмно-жёлтый, некатегоричное):

34 — рисунок (доказательство или метафора) понимания, философия (психоанализ).

43 — понимание рисунка (манипулирование доказательствами), софизм, кураторство, политтехнология.

332 (Пропозиция, первая реплика, лимонный, обще-утвердительное среднекатегоричное):

-1-2 (-2-1)

323 (Пропозиция, вторая реплика, светло-синий, категоричное):

-1-3 (-3-1)

233 (Пропозиция, третья реплика, светло-голубой):

-1-4 (-4-1)

213 (Этот, первая реплика, сине-фиолетовый)

-2-3 (-3-2)

123 (Этот, вторая реплика, сине-голубой)

-2-4 (-4-2)

223 (Реклама, первая реплика, светло-синий)

-3-4 (-4-3)

223 (Реклама, первая реплика, светло-синий)

-12 (2-1)

222 (Творчество, серый)

-13 (3-1) Осознанность ощущений иного (метафора осознанности)

322 (Реклама, вторая реплика, розовый, общее)

-14 (4-1)

232 (Реклама, трерья реплика, светло-зелёный, утверждение)

-23 (3-2)

321 (Этот, третья реплика, оранжевый)

-24 (4-2)

312 (Этот, четвёртая реплика, пурпурный)

-34 (4-3)

И так далее… ещё 10 семиотических знаков не рассмотрено.

Так вот, дискурс есть дополнение типа сна (безсознательного) — типом речи (сознательного) до полного набора четырёх качеств. Мышление такого человека протекает между всеми четырьмя возможными пределами. Поэтому оно самодостаточно.

Дискурс — тип гармоничного или самодостаточного мышления. Социальная роль.

Но, вариантов дискурса — множество:

1234 1243 2134 2143

1324 1342 3124 3142

1423 1432 4123 4132

2314 2341 3214 3241

2413 2431 4213 4231

3412 3421 4312 4321

Потребитель — маркетолог

Художник — ремесленник

Повстанец — специалист

Литератор — гуру

Электорат — профессор

Философ — софист

Связь дискурсов и семиотических знаков.

Тип речи (как и тип сна) мы обозначили — символически — двумя цифрами по четыре значения каждая.

При этом, сами качества мышления (стадии речи — по Платону) — достаточно посмотреть на рисунок куба — могут быть записаны в терминах стихий природы:

1 — 000 — чёрный, земля, О — некатегоричное частно-отрицающее;

2 — 001 — синий, гора, О — категоричное частно-отрицающее;

3 — 010 — зелёный, вода, I — некатегоричное частно-утверждающее;

4 — 100 — красный, гром, Е — некатегоричное обще-отрицающее;

-1 — 111 — белый, небо, А — категоричное обще-утверждающее;

-2 — 110 — жёлтый, водоём, А — некатегоричное обще-утверждающее;

-3 — 101 — фиолетовый, огонь, Е — категоричное обще-отрицающее;

-4 — 011 — голубой, ветер, I — категоричное частно-утверждающее.

Напомню аристотелеву матрицу достоверности:

I I A

O O E

O O E

Таким образом, терминология даосов, Платона, Аристотеля и ядерной физики — согласована. И благодаря такой матрице перевода представляется возможным переводить один язык терминов — другим.

Сопоставим, в качестве примера, типы сна и типы речи, как сочетания платоновских четырёх частей речи:

--- 1 2 3 4 -1 -2 -3 -4

1 11

2 21 22

3 31 32 33

4 41 42 43 44

-1 -11 -12 -13 -14 -1-1

-2 -21 -22 -23 -24 -2-1 -2-2

-3 -31 -32 -33 -34 -3-1 -3-2 -3-3

-4 -41 -42 -43 -44 -4-1 -4-2 -4-3 -4-4

Ровно то-же самое можно записать в терминах стихий природы древних даосов или терминах глюонов математиков и ядерных физиков:

--- 000 001 010 100 111 110 101 011

000 111

001 112 113

010 121 122 131

100 211 212 221 311

111 222 223 232 322 333

110 221 222 232 321 332 331

101 212 213 222 312 323 322 303

011 122 123 132 222 233 232 223 133

Вывод — полудискурсы, семиотические знаки и адроны — это одно и тоже.

Тогда дискурс это сочетание противоположных семиотических знаков, уравновешивающие друг друга — гармоничное сочетание знаков.

1234 = 112×311 = схема в частности+схема в общем=темно синий + зелёный=ООО;

1324 = 121×212 = схема + реклама = темно зелёный + темно фиолетовый = ООО;

1423 = 211×122 = схема + реклама = темно красный + темно голубой = ООО;

2314 = 122×211 = реклама + схема = темно голубой + темно красный = ООО;

2413 = 212×121 = реклама + схема = темно фиолетовый + темно зелёный = ООО;

3421 =311×112=схема в общем+схема в частности=зелёный+темно красный =ООО.

Но, такое рассмотрение сочетаний только положительных частей речи сильно сужает теорию Платона.

-1-2-3-4 = 332×223 = пропозиция + реклама = лимонный + светло синий = АЕЕ;

-1-3-2-4 = 323×232 = пропозиция + реклама ​= светло фиолетовый + светло зелёный = EIO;

-1-4-2-3 = 233×322 = пропозиция + реклама ​= светло голубой + розовый = EIO.

1-23-4 = 221×132 = схема + этот = темно жёлтый + зелено-голубой = OIO;

-132-4 = 232×123 = схема + этот = темно зелёный + сине-голубой = IOO.

И так далее…

Таким образом, дискурсы — это сочетания знаков в матрице, определенной во вступлении:

222

122 223

112 123 233

111 113 133 333

Дискусы — это пути мысли от знака творчество к знакам переживания или к умозаклчения. Но и само творчество — знак.

Мы рассмотрели скатывание мысли с этой семиотической горы, от знака единства означающего (смыслоформы) и означаемого (идеи) к переживанию, умозаключению или промежуточными между ними состояниями теории и провенанса.

Теория дискурса Платона и его современных последователей отвечает на вопрос как мысль скатывается с этой горы? Посредством образования цепочек семиотических знаков или дискурсов. Как по проложенным путям.

Теперь, когда контекст определен можно рассмотреть историю искусств.

Первой (известной нам) дискурсивной оппозицией (историческая эпоха характеризуется оппозицией мировоззрений) — было — шаманизм (вера в шаманов, современными словами — рынок или литература) против самих шаманов (психоделических гуру).

2314 — 3241

Но, нет никаких оснований считать, что все прочие дискурсы отсутствовали, можно лишь говорить о доминировании именно этой пары дискурсов.

Племя собиралось возле скал с рисунками послушать рассказ шамана, как увлекательный телесериал. Ожидало иллюстраций концепций своих чувств жизни. Которые компенсировали им бессознательную жажду познания.

А сам шаман — благодаря посиходелическим веществам — напротив — давал нерациональные определения именам своих психоделических ощущений в состоянии расширенного сознания. Один говорил одно, другой понимал — в его рассказах — совершенно другое и оба были необходимы друг другу для наиболее полного понимания жизни. Оба типа мышления (мировоззрения, идеологии) — уравновешивали друг друга.

Остались следы таких мистерий — рисунки на скалах.

Совсем не справедливо считать их только лишь отражением сурового быта наших предков. Уже только потому, что помимо изображений зверей встречаются всевозможные абстракции — узнаваемые теми нашим современниками, которые — в силу тех или иных причин — имели психоделический опыт, иногда — вполне законно — по медицинским показаниям. Например — при переживании клинической смерти. Галлюцинации и сейчас принимают форму тех же самых абстракций.

Второй аргумент — образы звёздного неба, видимо первоначальными рисунками — интерпретируемыми шаманами — были именно звёздные апофении (узнавание знакомых образов в текстуре звёзд). Первым искусством было концептуальное.

И (вероятно) — лишь со временем — первые художники стали повторять образы из рассказов шамана в стенах пещер. Так появились первые фигуративные фанфики концептов.

И новые поколения шаманов — уже полу-литераторов — давали новые пояснения уже таким вторичным рисункам.

Постепенно, первобытный шаманизм выродился в литературу, культуру, сказки и оформление предметов домашней утвари. Дискурс рынка и литературы — одно и то-же: погружение чувственности потребителя в сокращённую матрицу поверхностных признаков его чувств. Сокращение ассортимента и упрощение до признаков — суть рынка.

Искусству остался ритуал прощания с умершим. Который обслуживал первый рынок.

Таким образом мы определили древний (видимо ещё неандертальский) пласт проявления искусства в психоделическим дискурсе (перформансе) и его антиподе — (кроманьонском) первобытном «искусстве», по сути — дизайне — на первобытном рынке ритуальных услуг.

В эпоху первых цивилизаций…

Продолжение следует…

Продолжение.

Собственно, какой именно — доминирующей парой дискурсов — характеризуется та или иная историческая эпоха — не так важно, как тот факт, что эти рассказы раскрывают нам глаза на структуру мышления человека, которую и определяют все дискурсы.

Поэтому рассмотрим сразу все эпохи, кратко:

Первобытный мир:

Фанфикшн (рынок перврбытной фанатской литературы) — 2314 и психоделия — 3241. В терминах семиотических знаков — это доминирование цепочки: 122211 — 122 (Вау) — 211 (Схема).

(Икона-факт-образ) у соплеменника — (метафора-максима-самоирония) у шамана.

То есть — первобытное искусство есть образ факта буквального понимания идеи, высказанной шаманом — в качестве гипотезы его собственной (частной-личной-авторской) метафоры этой идеи (мифа о разумности человека).

Психоделическо-метафорическое представление шаманом мифа — воодушевляло на изображение этого рассказа — на стенах пещеры — его фанатами-соплеменниками. Точно как дети — сейчас — на утро — рисуют рассказанные им — перед сном — взрослыми — сказки.

Здесь мы можем найти гипотезу ответа на вопрос — почему у неандертальцев не было искусства?

Конечно, известны отдельные исключения, что можно попытаться объяснить смешанными браками с кроманьонцами, но — в целом — возможный ответ в том, что — ментально — неандертальцы были взрослее кроманьонцев. Возможно, первобытные шаманы — это фанфики неандертальцев. Два биологических вида — ментально взаимодействуя — запустили механизм цивилизации.

Первые цивилизации:

Доминирование новой пары дискурсов. Раба (потребителя брендов) — 1234 и господина (жреца — создателя востребованных рабами символов лучшей жизни) — 2143.

Семиотически — это ровно та-же самая цепочка знаков — 112221: 112 (Схема) и 221 (Вау). Опять игра в неразумную толпу, пересказывающую мудрые высказывания отца народа. Но, теперь не шамана под звёздным небом, но жреца в земном храме.

Определим искусство первых цивилизаций — как образ факта буквального понимания идеи, высказанной жрецом — в качестве гипотезы его собственной (частной-личной-авторской) метафоры этой идеи (по новому прочитанного им древнего мифа).

Античность:

Доминирование новой пары дискурсов: философа-аналитика — 3412 (господина наоборот) и софиста (политтехнолога, придворного советника) — 4321 (раба наоборот).

И опять, семиотически, мы видим прежнюю цепочку знаков — 221112: 221 (Вау) и 112 (Схема). Но, само мышление человека перестаёт быть тайной и (в разных регионах планеты и временах) — описывается множеством разных теорий, которые являются разными точками зрения на один и тот-же объект — матрицу. Которую Гераклит определил как Логос, Парменид — как шар Бытия, а Эмпедокл — как Структуру мышления.

Ничего нового — с тех пор — просто не сказано. Происходила много-тысячелетняя игра в забвение и возрождение такого — давно известного — мифа о разумности человека.

Есть «Вау» — непосредственное созерцание идей и есть сведение этого Вау к рациональной схеме поверхностных признаков, ради пересказа соплеменникам, ради статуса (авторитета) рассказчика друг перед другом. Что и есть социальность. Уровни авторитетности такого рассказчика — социальные уровни общества.

Возрождение духовного открытия прошлого — это возрождение «Вау» (шамана-жреца-философа). Искусство той эпохи — иллюстрирует философские концепции. Религиозные сюжеты — иконическое философствование. Буквальное представление трансцендентных идей. И их иллюстрации в религиозной живописи. Которая — в то время — в основном и была такой — сакральной.

Средневековье:

Доминирование новой пары дискурсов:

Горожанина (паствы, электората) — 2413 и власти (университета, в начале — богословского, вышедшего из споров монастырских схоластов — иконизаторов античной философии).

Софизм (4321) мутировал в университет (4231), как ранее психоделия (3241) мутировала в философскую аналитику (3421).

Семиотически — это были новые реплики все той-же цепочки знаков 212 (Вау) и 121 (Схема).

Произошла мутация.

Образ перешёл на другую сторону баррикад. Из «Схемы» толпы в «Вау» интеллектуальной и политической элиты.

Фанфик создавал сам — цитируемый толпой — автор.

Толпа утратила права на выражение образов искусством. Утратила образ, превратив его в житейскую обыденность.

Было: 112-221 (икона/максима/образ — метафора/факт/самоирония).

Стало: 121-212 (икона/факт/самоирония — метафора/максима/образ).

Эпоха возрождения продлилась с 12-го по 20-й века.

Охарактеризуем её противостоянием новой пары дискурсов: Художника-модерниста — 1324 и ремесленника-модерна (интригана-тусовщики) — 3142.

Но, не обязательно это противостояние происходило только в художественном творчестве.

Другой пример — настоящий учёный (модернист, например — Галилей и Ньютон) — против ненастоящего — модерна (интригана-тусовщика). Именно тогда возник феномен реальности, как буквального понимания научных концепций. Проверки экспериментом. Оценки результатов эксперимента их усреднением — в «реальность».

Семиотически — это все те-же средневековые 121 (Схема) и 212 (Вау). Модерн (3142) — это сведение метафоры живописи к схеме, к нарисованному театру. Холст — сцена этой пьесы.

Модернизм (1324) — протест против такого усреднения, доведение такой метафоры театра до абсурда.

Примеры модернизма:

Протест против перерисовывания фотографии.

Провалы (непрокрашенные участки холста) в нарисованной сцене иллюзии жизни — как у Сезанна.

Изображение метафоры самой метафоры — как у Малевича (чёрный квадрат).

Растягивание — образующих эту воображаемую сцену — каплей и потеков краски до «космических» масштабов — как у Поллока.

Доведение реплик актёров — нарисованной сцены — до абсурда — как у Твомбли.

И так далее.

Постмодерн-постмодернизм. (сверх-модерн — сверхмодернизм).

Новое время постмодернизма рассмотрим на примере речи в ООН бренда кубинской революции Че Гевары — 1423 и постмодерна тайного агента ЦРУ, давшего возможность сержанту армии Боливии пристрелить знаменитого повстанца — 4132.

Семиотически — это новая мутация, подобная средневековой, проявление третьей реплики знаков — «Схема» и «Вау».

211 (метафора/максима/самоирония) и 122 (икона/факт/образ).

И, наконец, это мы пошли на второй круг, отчасти вернувшись к первобытному типу мышления — новейшее время конца 20-го века — противостояния дискурса наркорынка Побло Эскобара 2314 и ДМТ-ЛСД-ПСП-психоделии, до некоторого момента времени — легальной. В отличие от марихуаны.

Суть психоделического протеста — «Вау» нового шаманизма.

Освобождение соплеменника от ментальных пут, которыми его связали — по рукам и ногам — не только новые деятелели рынка его естественной (первобытной) тяги к пересказам — фанфикам «Вау», но и более опытные эксплуататоры — университет, властные элиты и политтехнология.

Наркотики — новые для 1960-х — фанфики психоделии, как её подделки. Поддельный шаманизм. Как и контемпрорари — рыночное (поддельное) искусство. Контроль за культурой современника, все что нужно которому — производить фанфики Вау. Подмена самого это Вау — его поверхностными признаками.

Логично, что само это Психоделическое-революционное «Вау» — сразу уничтожил постмодерн спецслужб, установив контроль над рынком подделок Вау. Наступили мрачные времена. Без Вау. Скука житейской обыденности.

Но, это диструктивное влияние — не только нарко, арт-рынка, любого товарного рынка, как заключения чувственности потребителя в сокращённую (ради контроля над процессом) матрицу поверхностных признаков его чувств.

Что дальше?

Прежде, чем предметно обсуждать этот вопрос будущего человеческой цивилизации — следует рассмотреть достоверность самой модели.

Рассказ выше основан на теории четырёх стадий речи Платона и на аналитике Аристотеля. Семиотика и системный психоанализ — лишь возрождение этих теорий.

Две с половиной тысячи лет тому назад — все это — было возможно предсказать. И фантики этого первоначального античного рассказа о более древнем мифе — материализовывались — со временем — в те или иные оппозиции дискурсов.

Какова была бы наша история, если бы мы не обладали мышлением? Пусть даже таким примитивным.

Мы сами проговариваем свою историю, сочиняя её как фанфики древней истории. Что мышление нам позволяет понять, то и материализуется — как социальность. То одни варианты возможного, то другие. Комбинаторика.

Но, как мы установили — в начале первой части — теория Платона есть упрощенный даосизм. Конец истории и искусства, провозглашённый в эру противостояния постмодерна и постмодернизма — это всего лишь конец пересказа такой истории Платона. Не более того.

Частей речи не 4, но 8. Для каждой части речи есть её антипод. И тогда — модель истории человека, как проявления всех вариантов дискурсивных оппозиций — оказывается гораздо сложнее. Без компьютерного моделирования будущего — здесь уже просто не обойтись.

Семиотических знаков — при рассмотрении трёх элементов каждой оси матрицы — 27, а дискурсы — это цепочки таких знаков, их как минимум — 27×27 = 729, а вовсе не рассмотренные выше 12 из 24.

Но, возможно рассмотреть не три, но пять значений каждой базовой оси пространства мышления, тогда знаков можно определить 99 = 98 + 1 (творчество). А дискурсов — 9801 = 9800 + 1.

Но, все это — только в трёх-мерной модели матрицы. В четырёх-мерной все многообразие вариантов представить сложнее, хотя и связи элементов — более очевидны.

Мы можем усложнять модель до тех пор, пока не перестанем различать мышление искусственных или виртуальных людей — из такой компьютерной модели мышления человека — и природного человека. Это и будет Искусственным интеллектом. Сразу всего человечества. Думаю — для этого не потребуется очень много шагов.

Почему я так думаю?

Для описания современных (весьма изощрённых, как нам это может сейчас казаться) — физических представлений человечества о природе (о вселенной) — достаточно двух оболочек матрицы с делением осей на пять частей. По четвёртой оси оболочек матрицы — даже не требуется выходить за число 2.

Продолжение следует.

Andrei Khanov, 21 Сентябрь, 2020 — 11:03

Продолжение.

Модели мышления.

Куб Аристотеля, шестиконечная звезда Торы и пентаграмма Конфуция.

Если в пентаграмму Конфуция добавить шестой элемент (глупость человека, разглядывающего этот графический символ), то оппозиций станет три, а элементов — шесть, точно как в шестиконечной звезде или на это можно посмотреть как на три центральные оси координат куба Аристотеля. Качество — единица — антикачество. Единица — центр куба.

Теория семиотического знака, специальная унитарная группа, она-же матрица целевых аудиторий, она же — матрица адронов в ядерной физике — лишь повторяют Аналитику Аристотеля.

Что удивляет. Почему бы не назвать вещи своими именами?

Теория Аристотеля актуальна и по сей день. Термины и есть знаки, они же адроны. Зачем выдавать фанфики Аналитики — за новое знание? Только потому, что трудно прочесть и понять оригинал? Привычнее пересказ?

Когда говорят, что Аристотель — устарел, это верный признак того, что высказывающий такой тезис человек — врет. Все что он скажет, если скажет, если сможет сказать — не будет выходить за пределы уже сказанного Аристотелем. Но, благодаря такому спорному заявлению — будет претендовать на новацию. Типичная глупость, если не намеренное мошенничество в расчёте на то, что и так никто ничего не понимает.

Эпигон всегда критикует объект своего подражания. Иначе он не может оправдать своё эпигонство.

Теория Аристотеля — если с ней ознакомиться — вполне аргументирована — естественностью рассматриваемых им качеств мышления человека. Он исходил только из того, что уже было признано очевидным. Приведены все доказательства. Просто — аккуратно — удалить более поздние фантазии его читателей-переписчиков (интерпретатором), такие как, например, формальная логика и свободно использовать в ядерной физике.

Другая точка зрения — на тот же самый куб мышления Аристотеля — у Платона. Если Аристотель рассмотрел три оси качеств, комбинаторика которых привела к условной модели геометрического куба (6 граней, 8 вершин, 12 рёбер и 1 внутренний объём, всего 27 элементов), то Платон изначально рассмотрел вершины этого куба, причём — только половину из них: 1, 2, 3, 4. (Имя чувства, его определение, рисунок такой концепции и понимание концепции имени чувства из его рисунка — это стадии рационального познания). Геометрически — это тетраэдр (треугольная пирамида).

Которые — четыре стадии речи — по Платону — могут чередоваться как угодно.

В этом уточнении — заложена будущая теория концепта, пример: 1234 и 4321 — противоположные модусы (дискурсы) мышления. Их (пусть и поверхностно) — можно понять оппозициями рационального познания и эзотерического опыта. Тогда концепт — пространство всех дискурсов — множество всех возможных комбинаций стадий речи.

Противоположные по отношению к 1, 2, 3, 4 — другие четыре вершины куба: -1, -2, -3, -4 эзотерического опыта или художественного (непосредственного) созерцания идей — предполагались. Пусть и не точно. Что, то-же, своего рода, упрощение теории восьми стихий природы древних даосов.

Платон считал, что для человека существует препятствие понимания — не только этой древней теории мышления, сейчас которую мы называем — даосской, по древнему памятнику — даосской Книге Перемен (И Цзин), но и любой теории.

Теория объекта не равна объекту. Высказывание теории не означает её понимание спикером.

Палец, указывающий на Луну и сама Луна — не одно и то-же. Но, есть и Луна и есть палец, как есть и палец, указывающий на Луну, как есть и Луна, указывающая на такой палец…

Мышление человека — не совершенно и он склонен к смысловым галлюцинациям, которые просто не замечает или не признаёт их таковыми.

Попробуйте публично высказать человеку, что он говорит неправду… Что он скажет в ответ? Это будут слова мудреца? Сомнительно… Скорее это будет — «сам дурак».

«Ни один текст не серьезен, особенно если он письменный и если он действительно о чем-то важном для его автора, ведь пишет и читает его не Бог, но человек» (Платон).

Рассказывая что-то человеку — надо быть готовым к тому, что он ничего не поймёт. Он способен не понять новое, а лишь узнать в этом новом что-то такое, что уже сам понимает. Если сочтёт необходимым признаться в этом собеседнику. Использовать такую способность человека к пониманию — прагматически — и есть искусство. Произведение искусство — особый указатель (палец), указывающий на Луну (искусство).

Но есть и произведение искусства и есть само Искусство, как есть и произведение искусства, лишь указывающее на Искусство, как есть и Искусство, лишь указывающее нам на возможность создания (нами) его произведения.

Аристотель так-же как и Платон — связывал редкую внутреннюю достоверность сказанного человеком (силлогизм) с пониманием сказанного им — Богом, как персонификацией сферы неподвижных звёзд, сотканной из эфира такой достоверности. «Бог — единственный собеседник человека, слова которого достоверны» (Аристотель).

Дополнением теории дискурса Платона была теория концепта Пьера Абеляра. Если 1234 — во всех вариациях сочетаний четырёх цифр — комбинаторика -описывает рациональное познание, половину аристотельского куба (тетраэдр), которое изначально несовершенно (не весь куб), то комбинаторика -1-2-3-4 — описывает другое множество антидискурсов эзотерического опыта (другого тетраэдра, образующего другую часть того-же куба), которые так-же только часть целого — концепта. Только непротиворечивое единство обоих множеств, концепт, как даосская таблица 8×8 = 64 — описывает весь аристотелевской куб.

Соответствие 64-х состояний природы и 27-ми терминов (семиотических знаков или адронов) обнаруживается, если сократить симметрии и повторы даосской таблицы И Цзин. Некоторым семиотическим знакам соответствуют сразу несколько дискурсов. Знаков останется только 27. Но это сведение 64-х состояний природы только к 27 терминам (семиотическим знакам) — очевидное упрощение.

Геометрическая (знаковая) модель мышления Аристотеля — более наглядная, практически — более удобная для анализа высказываний человека, чем даосская комбинаторная. Но такой куб — лишь упрощенная модель мышления. Пригодная, разве что, для первого знакомство со знанием о мышлении древних даосов. Но, именно эта модель сейчас претендует на научное описание реальности субатомных частиц.

Как упрощена и теория четырёх стадий речи Платона. Эту теорию повторил Иоганн Гёте, создав — на её основе — в 1810-м году — свою теорию цветового круга. Он же — цветовой круг — визуальная метафора Великой формулы мышления (достоверна та мысль, которая сочетает форму и материю, метод и содержание — четыре элемента). А в 1970-м теорию Платона ещё раз — конечно другими терминами — пересказал Жак Лакан, создав — на её основе — теорию психики человека.

По всей видимости, прав Платон, считавший, что в мышлении самого человека существует запрет на понимание им подлинного устройства своего мышления, приводящий к всевозможным смысловым галлюцинациям по поводу такой структуры. Человек может что-то понимать внутренне (видеть внутренним зрением, созерцать или ощущать непосредственно — перцептивное), но стоит ему открыть рот и попытаться сказать о таком своём понимании словами — чаще всего — мы услышим несвязанный бред, бессмысленное бормотание, а — попытавшись связать этот бред — логикой — мы получим софизм (откровенное враньё, если не банальную глупость).

И все, что возможно для человека — как подвиг — индивидуально обращаясь к древнему знанию об устройстве своего мышления — как к светлому источнику — пытаться рассказать о нем — с той или иной степенью достоверности и и с той или иной степенью упрощения, и всегда — новыми словами. В новом контексте, только и понятном современнику. Сейчас это компьютерный, технологический контекст.

Оригинал (миф) не утерян и не непонимаем. А просто существует социальная норма (запрет) на его полное понимание. Словами его не высказать, и не нарисовать эти слова, если только этот рисунок или слова о нем — не произведение искусства, когда — чудесным образом — объект высказывания равен самому высказыванию о нем. Единство означающего и означаемого — что и есть творчество.

Из всего этого можно сделать простой вывод, что все уровни приближения к подлинному пониманию человеком себя самого и есть те самые семиотические знаки или дискурсы. Выражая своим мышлением тот или иной знак (дискурс), человек встаёт на ту или иную точку зрения той или иной смысловой галлюцинации, той или иной социальной роли, исполнение которой, как ему кажется, от него и ожидает общество. Это и есть причина многообразия знаков (дискурсов). Воображение их необходимости.

Полное понимание возможно только как концепт (непротиворечивое единство) всех таких знаков-дискурсов-ролей. Как платоновский пятый элемент недискурсивного мышления — созерцание всей структуры человеческих заблуждений о своём мышлении. Всей социальной структуры — как шара Бытия Парменида.

При чем здесь искусство?

Непосредственное понимание всего (не только природы, но и самого себя) — и есть идея искусства.

Сама жизнь человека устроена так, что полное понимание Бытия (понимание подлинного Бытия Сократа) — возможно только для наблюдающего все человечество — со стороны — Бога.

Только эта гипотетическая сверх-личность всего человечества способна понять (оценить) усилия конкретного человека стать разумным — то есть — его усилия оторваться от своей конкретной (частной) житейской обыденности (знака, дискурса, воображаемой социальной роли) и подняться до космических высот метафорической сферы неподвижных звёзд — матрицы мышления человека о природе и о самом себе. До архаического мифа о своей разумности, с созерцания которой — видимо — и началась история человека, как история забвения этого изначального мифа.

«Ничто не возвышает человека над своей житейской обыденностью, как искусство» (автора фразы забыл).

Есть естественное, природное положение вещей.

Искусство же — сам этот миф — о скрытой под слоями социальности — изначальной разумности человека — проявляется в особом рассказе о нем, равном самому предмету такого рассказа. Это и есть проявление искусства, его произведение.

Это тот самый семиотический высший знак «творчество», находящийся на вершине матрицы — то есть (в геометрической модели мышления Аристотеля) — внутри куба (неопределённое высказывание/неопределённая посылка/ неопределённая категоричность: не утверждение и не отрицание, не общее и не частное не возможно присуще и не именно присуще — нечто среднее). Но, ничто не запрещает нам рассматривать нам этот условный куб Аристотеля — сферой Парменида. Значит творчество — её центр.

В таком контексте, Аристотель — своим кубом мышления — лишь переинтерпретировал сферу Бытия Парменида.

Рождаясь в этой центральной точке не выраженных качеств (метафорически это — Дао или точка Большого Взрыва Гамова, как в источнике вселенной) — некоторая особая мысль (произведение искусства — искусственный интеллект) — проходит путь к поверхности сферы социальной реальности (естественному интеллекту, видимому только Богу) — по той или иной траектории своего постепенного упрощения — интерпретации — осмысления её другими — и принимает то или иное значение — знак или дискурс — местоположение на поверхности сферы равноценных дискурсов.

Некоторая мысль, упрощенная до признания её обществом как произведением искусства — названа Аристотелем — метафорой жизни. Созерцая такое произведение искусства — как понятную ему метафору жизни — зритель преодолевает своё собственное заблуждение и открывает в себе миф. Вспоминает кто он такой — живое и разумное существо.

Произведение искусства — это то, что указывает человеку на это изначальное понимание всего — локализованное где-то в глубинах его души. То есть метафора мифа.

Искусство отличается от житейской обыденности только тем, что это проявление (видение) всей матрицы Бытия происходит не абстрактным Богом, но самим человеком.

Но как отличить произведение искусства от его подделки? По большому счёту — никак.

Если — благодаря аналитической философии школы Сократа и (это частный случай такой философии) благодаря психоанализу — установлено и обосновано, что человек постоянно врет самому себе (создавая причины неврозов) и искренне верит своей смысловой галлюцинации, считая её реальностью. То он может соврать и о произведении искусства. Для любого семиотического знака (дискурса, идеологии, типа или модуса мышления) существует своё собственное представление о произведении искусства.

Для кого-то — из людей — искусство это то, что вызывает — у него — переживание искусства (мифа), это фаин-арт. Самая простая и грубая интерпретация творчества.

111 — икона/частное/самоирония.

Для кого-то это поверхностные признаки произведения искусства (товар, контемпрорари, галерейный китч).

113 — икона/частное/аргумент;

131 — икона/всеобщее/самоирония;

311 — символ/частное/аргумент.

Для кого-то — произведение искусство это только то, что является предметом коллекционирования, обладает ценой и провенансом (историей владения и перепродажи). Музейный и аукционный китч.

133 — икона/всеобщее/аргумент;

313 — символ/частное/аргумент;

331 — символ/всеобщее/самоирония.

Для кого-то — произведение искусства это умозаключение о Бытии:

333 — символ/всеобщее/аргумент.

Насколько эти оценки объективны и достоверны — сказать невозможно.

Оценивается лишь реакция общества на произведение, а вовсе не само произведение. Поэтому существуют подделки — изначально созданные — в таком семиотическом знаке (дискурсе) и только для такого понимания. Внутри целевой аудитории (сословии, тусовки) для этой аудитории.

Это и есть контемпрорари — отказ от более глубокого анализа значения произведения.

Но, есть и более высокий семиотический уровень:

Знаки Схема (112, 121, 211), этот (123, 132, 213, 231, 312, 321) и пропозиция (233, 323, 332).

Как есть и ещё более высокий уровень:

Знаки Вау (122, 212, 221) и Реклама (223, 232, 322).

Как есть высший (в теории семиотического знака) уровень — «творчество» (прагма, единство означающего — смыслоформы и означаемого — идеи):

222 — пример/факт/художественный образ идеи искусства.

При всей упрощённости теории семиотического знака — по отношению — к теории стихий древних даосов — она позволяет — хоть как-то — пусть и очень приближенно (поверхностно) — проанализировать художественную практику. Другое дело, что результат такого анализа может быть подделан интерпретирован) — с точки зрения того или иного семиотического знака. Но, имея теорию знака, такую подделку легко распознать.

Теория дискурса — во многом — повторяет теорию знака — другими словами.

Современные теории искусства, например Юбера Дамиша — типичный дискурсивный анализ в духе Жака Лакана:

Есть богословский (позже — научный, как усреднение гипотезы до реальности) модерн и есть модернизм — протест против этого упрощения — авангард. Пример — облако Джотта на коллективным портретом кардиналов.

Дискурсы Лакана — можно перевести на — более понятный современнику — прагматический язык семиотических знаков.

Но, теория дискурса Платона — при всей своей простоте и очевидности своей метафоры — имеет один серьёзный недостаток: положительные и отрицательные дискурсы слиты в один объект. Детали не различимы.

Поэтому, дискурсивная история искусства — теория исторических эпох, как переписывания всей истории в духе победившего (в ту или иную историческую эпоху) дискурса (китч) и протест против этого со стороны антидискурса (авангард) — видится только как комбинаторика реплик двух семиотических знаков:

Вау (неопределённое восклицание — 122, 212, 221) и Схема (112, 121, 211).

Конечно, такой взгляд слишком поверхностный, для сопоставимого с семиотическим — анализа — требуется использование восьми частей речи. Тогда становится очевидным большее многообразие комбинаторики знаков, например:

Рекламы (223, 232, 322) и Пропозиции (233, 323, 332), но в игру включается и знак Этот, у которого шесть реплик (123, 132, 213, 231, 312, 321).

Такой анализ истории искусства — дело будущего, для него нет полевых исследований. Даже Дамиш — в своей теории облака — смог применить только одну оппозицию. Теория дискурса Жака Лакана — вообще определяет только две инверсивные группы из четырёх базовых дискурсов:

1324-4321 — истерик (авангард, модернизм, настоящий художник, учёный) — университет (китч, модерн, интриган-тусовщик, академический ремесленник).

3412-2143 — аналитик (философ школы Сократа, психоаналитик) — господин (создатель бренда — символа лучшей жизни для раба символов).

Но, есть и модернизированная теория дискурса:

— Общая — 1985 года — рассматривающая 24 основных дискурса из 256-ти типов мышления.

— Специальная — 1986 года — рассматривающая полный набор восьми частей речи, то есть — гораздо более сложная. Такая теория значительно расширяет понятие семиотического знака.

Есть и модернизированная теория самого семиотического знака, рассматривающая произвольное число делений четырёх семиотических осей пространства мышления.

Гравитация, тёмные материя и энергия, а так-же атом, единое поле и стандартная модель субатомных частиц, как и принципы теории относительности — легко обнаруживаются в такой модернизированной матрице Аристотеля.

Компьютерное моделирование позволяет использовать обе расширенные теории (дискурса и знака) для создания искусственного интеллекта, как модели социальности человека, гипотетически — не отличимой (человеком) от своей естественной социальности. Перспективны для этого и самообучающийся нейронные сети.

Напомню, что ещё в 13-м веке, через столетие после Абеляра, Фома Аквинский определил христианскую благодать — аналог Закона Торы, буддисткого просветления, Исламского бараката, дао, дзен — непротиворечивым единством (то есть концептом) обоих теорий — Платона и Аристотеля. Сейчас мы можем связать благодать с Мифом о разумности человека, с рождения которого (у человека) — скорее всего — и началась наша история. Миф — причина обоих теорий, как разных точек зрения на одно и то-же. Поэтому, совмещение обоих точек зрения (систем отсчета) в одну — проявляет сам Миф (как концепт).

Искусственный интеллект — современное название этого древнего мифа. Это просто интеллект, он естественный, «искусственный» в контексте «произведения искусства», но редкий.

Искусственный он — по отношению к его отсутствию в житейской или социальной обыденности. Сейчас нам кажется, что компьютерное моделирование (обучение нейронных сетей) — приблизит нас к использованию концепта всех прежних теорий мышления (в частности искусства) — практически.

Но, это было доступно нам все 40000 лет существования человека разумного (если верна датировка), пусть и не всем. Только отдельным — величайшим умам. И не факт, что интеллект Платона, Аристотеля или Конфуция — примеры такого искусственного интеллекта. Но факт, что все они обсуждали именно его. Как возможность.

Искусственный интеллект одного человека — нерешаемая задача, потому, что такой интеллект — частный случай интеллекта всего человечества, проявляемого искусством. Он может быть проявлен, но все прочие его не поймут.

Способен ли человек отличить подлинный искусственный интеллект от его подделки поверхностными признаками?

Способен, если видит своими глазами все семиотические знаки таких возможных подделок.

Мы можем лишь попытаться создать другое — виртуальное или цифровое — человечество, для которого такой интеллект станет нормой. И, если такой виртуальный интеллект будет (для нас) — не отличим от собственного мифа о человеческом разуме, то это и будет искусственным интеллектом. Оценка обычного человека — как разумного существа — сильно преувеличина.

Но, никакую иную оценку своей разумности — обычный человек выслушивать не захочет.

Пример Сократа — отравлен по требованию софистов. Пример Христа — распят. Пример Платона — продан в рабство (хорошо, что друзья его выкупили). Пример Аристотеля — жуткая империя его ученика Александра Великого и не менее жуткая формальная логика Теофраста как интерпретации его учения. Когда греки — буквально — были выстроены в фаланги, соответственно своим семиотическим знакам и в качестве живой матрицы мышления — были оправлены завоёвывать мир.

Искусство, таким образом, это идея, позволяющая нам переживать и обсуждать устройство человеческого сознания. С учётом всех промежуточный состояний — знаков или дискурсов.

Этот «искусственный интеллект» — каким мы его сейчас ошибочно понимаем — вложен в нас изначально, но проявляется — нами — крайне редко.

Компьютерный искусственный интеллект — старый миф — новыми словами.

Продолжение следует.

Продолжение

О смысловой галлюцинации и законе бессмысленного бормотания.

Но, прежде чем говорить об искусственном интеллекте, закончим рассказ о оцифрованном человеке.

Аристотель — в своё время — создавая теорию мышления 27-ю терминами (сейчас мы скажем — семиотическими знаками) — основал её на общепринятых — в то время — представлениях о мышлении человека, лишь подверг их своей аналитике. Тем самым, он — вероятно — пытался сохранить понимание своей работы современниками.

Конечно, силлогизм — своего рода — доказательство. Но, он не доказывается, а постулируется — естественностью для мышления человека — когда любое доказательство основано уже на таком силлогизме.

Аристотель обосновал такую естественность оборачиваемостью терминов:

…

Действительно, судите сами — если мы публично анализируем нечто общепринятое, то доказывать аудитории, что наш анализ достоверен — нет никакой необходимости. Следите за ходом мысли.

Повторите его сами и вам все станет очевидно.

Естественность означает способность повторить очевидныйсвывод — кому угодно. Конечно, сама теория — при этом — упрощается, но сохраняет хотя-бы императив, как смысл.

Если это было так, то он ошибся.

Не поняли и переиначили по своему. Создав новую общепринятую норму. Анализ прежней общепринятой нормы понимания мышления человека — в самом мышлении человека — привёл к изменению самой такой нормы.

Чему, отчасти, сам Аристотель и поспособствовал.

Методично описывая пространство мышления, как куб — одновременно — он свёл, составляющие его знаки (12 ребер, 8 вершин, 6 граней и 1 объём) к 4 терминам, параллельным 4 из 12 рёбрам куба.

Что можно понять, он рассматривал квадратные сечения куба, одно за другим. Для невнимательного (ленивого) читателя они слились в один логический квадрат и потому — читателю — потребовалось исправить сам текст, соответственно такому — своему — новому пониманию нормальности.

Конечно, модель четырёх вершин логического квадрата — оказалась проще — для понимания читателей — и метафора трёх-мерного пространства мышления была ими просто пропущена. Её сменили смысловые галлюцинации формальной логики. Не имевшие к аналитике никакого отношения, но условно совпадавшие в 25% выводов (по первой фигуре), а — вместо второй и третьей аристотелевских фигур — были придуманы три другие фигуры, как комбинаторика упрощённого определения первой.

В современной формальной логике — 4 фигуры:

1<2<3 (00)

13 (01)

1>2<3 (10)

1>2>3 (11)

Знак "<" здесь следует понимать указанием, что чему присуще.

В аналитике Аристотеля — три фигуры и они определены иначе. Как — посмотрите оригинал.

…

Только первая фигура формальной логики хоть как-то напоминает аристотелеву первую фигуру.

Почти две с половиной тысячи лет, человечеству потребовалось, что бы осознать ошибку и пересмотреть теорию, вовсе отказавшись от фигур, они сохранились как спин в прагматизме (интеллектуал-обыватель) и в ядерной физике (адроны-гипероны), рассмотрев — через три деления трёх осей — все пространство 27 семиотических знаков и создать новую модель их группировки — специальную унитарную группу. Это сделал математик Софус Ли — вдохновлённый новой геометрией Бернхарда Римана — в середине 19-го века.

222

221 223

122 123 233

111 113 133 333

Это объяснило, в какой-то мере — что именно имел в виду Аристотель и создало новую — прагматическую — логику семиотического знака.

Обе части Аналитики — до сих пор — снабжены комментариями, что — якобы — имел в виду Аристотель, с точки зрения формальной логики, при этом, сам его комментируемый текст — противоречит такому выводу, но — для подавляющего большинства читателей, который — ничтожная часть от читателей вообще) -.он настолько сложен, что редко — кто в него вчитывается, ограничиваясь комментариями к каждой из глав. Веря комментаторам на слово.

Проще принять ошибочность теории Аристотеля, чем ошибочность её интерпретации, тогда формальная логика — кажется её исправлением. На самом деле — она является лишь банальной смысловой галлюцинацией, впрочем — вполне естественной для мышления человека. Ошибка Аристотеля только в том, что он не предусмотрел естественность искажения его теории достоверности высказывания.

10 из 14 силлогизмов формальной логики — ошибочны!!! Что тогда говорить о науке, основа которой путь и модернизированная, но логика…

Три закона логики — приписываемые Аристотелю — кому же ещё? — упрощение уже самой форматной логики. Четвёртый закон Лейбница — достаточного основания, дипломатично указывает на это противоречия. Кто способен — тот поймёт его намёк, а кто не способен, испытает ещё одну смысловую галлюцинацию. Разумностью человека вообще — сильно преувеличина. Но, таких людей — подавляющее большинство, и книги не только секретные письмена знатоков друг другу, но ещё и инструмент хоть какого-то просвещения.

Часть комментариев (наиболее поздние) оформлены сносками, часть — приведены в скобках внутри текста и — видимо — самая ранняя часть — внесена в сам текст. Чтение Аналитики — своего рода — детектив, тысячелетиями переписываемый его читателями. Фанфик, добавленный сразу в оригинал. Что хотели понять — то и получили. Но, при этом, изложена и сама теория достоверности — как пример логической ошибки.

В моей интерпретации,

которую кто-то так-же может счесть — как смысловой галлюцинацией, так и реконструкцией первоначального смысла Аналитики, глубже прагматической реконструкции этой теории — правило достоверности сведено к матрице:

I I A

O O E

O O E

Сочетание терминов (вершин квадрата) достоверно, если новое (среднее) значение соответствует приведённой выше схеме. Проверяйте определения силлогизмов Аристотелем сами. Плюс — сочетание термина A — с самим собой.

AAA,

AEE, AOO, AII,

EEA, EOI, EOO,

IIA, IOE, IOO,

OOA, OOE, OOI.

Один высший силлогизм и 12 условных. Один Иисус и 12 апостолов. Одна Судьба и 12 знаков зодиака.

Где:

A — общеутвердительное (жёлтый-331, лимонный-332, белый-333);

E — общеотрицатальное (красный-311, пурпурный-312, фиолетовый-313);

I — частноутвердительное (зелёный-131, зелено-голубой-132, голубой-133);

O — частноотрицательное (чёрный-111, темно-синий-112, синий-113);

Это сокращённая семиотическая матрица:

…

(112…) (…)

(…) (132, 312,…) (332,…)

111 (113, 131, 311) (133, 313, 331) 333

Не достаёт 15-ти известных сейчас семиотических знаков и трёх из десяти целевых аудиторий, включая самый важный (в матрице — верхний) тип знака — дао или творчество.

Так вот, история о судьбе теории Аристотеля — это пример смысловой галлюцинации.

Другим примером можно привести теорию дискурса (произвольного сочетания четырёх стадий речи) Платона. Таких стадий речи (вершин Аристотелева куба) не четыре, но восемь. Но их можно объединить в группы и забыть о таком объединении:

1 — имя чувства — 111; осознанность -1 — 333;

2 — концепция имени — 113; откровение -2 — 331;

3 — метафора концепции — 131; вознесение -3 — 313;

4 — понимание метафоры — 311; созерцание идеи -4 — 133.

В даосизме (в скобках — даосские же триграммы или глюоны матричной математики или ядерной физики):

1 (000) — стихия земли; -1 (111) — стихия неба;

2 (001) — стихия горы; -2 (110) — стихия водоёма;

3 (010) — стихия воды; -3 (101) — стихия огня;

4 (100) — стихия грома; -4 (011) — стихия ветра.

Сочетание восьми стихий (конечно же мышления) — друг с другом — образуют 8×8 = 64 состояний природы (гексаграмм И Цзин). Сочетания восьми глюонов друг с другом — образуют 64 варианта кварков.

00=1

01=10=2

11=3

Пример 010×110 = 231.

Но, в таких сочетаниях встречаются симметрии и повторы (некоторым знакам соответствует несколько дискурсов) и оригинальных сочетаний — всего 27. Если принять такое упрощение даосской теории стихий, то получим Аналитику Аристотеля или семиотику Чарльза Пирса, 27 терминов (семиотических знаков мышления). Куб — очень условная (геометрическая) метафора такого цифрового (комбинаторного) объекта.

Куб можно представить семиотическим (комбинаторным) пространством трёх вариантов (1-икона, 2-пример, 3-символ) трёх качеств мышления (первое-форма идеи, второе-смысл формы, третье — категоричность или степень достоверности означения идеи её смыслоформой). Получим семиотику, а учитывая симметрию (реплики: 113, 131, 311) — получим матрицу типов семиотических знаков (матрицу целевых аудиторий) или специальную унитарную группу:

222

122 223

112 123 233

111 113 133 333

ddd

udd dds

uud uds dss

uuu uus uss sss

Но — после такого обоснования единства И Цзин, Аналитики-семиотики, специальной унитарной группы и теории дискурса — вернёмся обратно к Платону.

В его словах (Седьмое письмо, метка 343) нет указаний на упрощение комбинаторики даосизма до дискурса. Но, не понимая даосской теории состояний природы, которую Платон — по всей видимости понимал — но пытался говорить понятно обывателю — собеседнику этого письма (родственникам правителя Сицилии — Дионисия, ранее продавшего Платона в рабство, за такие речи — вероятно ухлопавшим этого правителя — объяснял им даосизм «на пальцах», как детям) — как сочетания стихий — можно испытать смысловую галлюцинацию и рассматривать — далее — только четыре элемента мышления.

Как это сделал в 1810-м году Иоганн Гёте (Книга о краске): присутствие в мысли одновременно — голубой формы и красной материи, жёлтого метода и фиолетового содержания — указывает как на пространство цвета (цветовой круг, не окружность!!!), так и на пространство мышления. Разумеется и его теорию цвета поняли буквально (иконически), сведя к формуле цветовой гармонии.

Другой пример подобной смысловой галлюцинации — системный психоанализ Жака Лакана 1970-го года.

Формально он рассмотрел дискурс, просто назвав иначе стадии речи Платона или две базовые оппозиции цвета из теории Гёте:

1 — непреодолимо желание (преодолимое — не желание), у Платона — имя чувства.

2 — символическое, у Платона точное определение имени чувства словом, сейчас мы скажем — концепция или теорема.

3 — воображаемое, у Платона — рисунок (метафора концепции, графическое доказательство теоремы, например — теоремы Евклида — Пифагором).

4 — понимание причин, у Платона — понимание концепции из её рисунка.

Казалось бы — анти-элементы психики в этой модели отсутствуют, как и в теории Платона, но это не так.

Платон говорил о душе, как четвёртом элементе, образованном из ярости, страсти и мудрости.

Здесь можно ненадолго отвлечься и рассмотреть — заодно — и теорию восьмеричного пути буддизма.

Три качества сознания — в которых читается форма, смысл и значение из теории семиотического знака — или тип высказывания, посылка и категоричность мысли из Аналитики Аристотеля — разделены на два или три значения. Всего 8 элементов, как стихий природы в даосизме, как 8 глюонов ядерной физики, но не 9, как вариантов смыслоформы в Аналитке или в семиотике.

Сама собой напрашивается мысль о буддизме, как варианте одновременного сочетания — и восточного даосизма и греческой Аналитики. Греко-буддизм подтверждает эту гипотезу. А борьба древне-китайских интеллектуалов против экспансии буддизма на Китай — средневековый (поэтическо — художественный) неодаосизм — тогда — воспринимается борьбой против упрощения даосизма до греко-буддизма.

Теория даосской композиции в живописи Гу Кайчжи до сих пор актуальна. Ничего точнее просто нет:

Форма идеи — ощущение ритмов иного, растворенного в событиях житейской обыденности. Цветовой баланс картины.

Смысл — осознание переменчивости любых рациональных представлений об этом Бытие. Равновесие форм иди композиционная устойчивость.

И значение, как непротиворечивое единство смыслоформы идеи Бытия и самого Бытия. Актуальность картины для своего времени.

Четвертое — непротиворечивое единство всех трёх аспектов композиции — сама картина (композиция или концепт).

Четыре принципа дзен:

1 — в буддизме нет ничего особенного;

2 — (дискурсивное) самосовершенствование (только по одному лишь восьмиричному пути, без учёта дзен) невозможно;

3 — в конечном итоге — ничего не достигается;

4 — а чудесное дао может найтись где угодно, в том числе и ремесле водоноса или лесоруба -

— Дополняют другие четыре элемента восьмиричного пути (три качества сознания и их единство) до полного набора 8 стихий природы. Дзен-буддизм — это совмещение дзен и буддизма обратно в даосизм. Дзен — эзотерика, буддизм — рациональность, даосизм — концепт.

Вернёмся к Платону и психоанализу Жака Лакана.

Точно, как Платон — опередил душу человека (сознание в буддизме) — единством трёх качеств (трёх аспектов семиотического знака) — Жак Лакан определил психику человека — тремя непересекающими (но, связанными друг с другом) кольцами (найдя математический пример — барромиев узел).

Но если рассмотреть эту метафору тремя декартовскими осями координат или — что наглядней — тремя базовыми цветами 4-красный, 3-зелёный, 2-синий, то четвёртый (в нумерации он первый) цвет, как единство их всех — белый. Лакан указал на это уточнив термин 1-желания — желание к непротиворечивому единству всех трёх аспектов психики человека.

Если в дискурсе Платона — первый элемент — условно — чёрный: имя чувства идеи, то у Лакана это -1 — Белая осознанность.

Сочетания цветов — колец психики человека:

24 (или то самое 42 Дугласа Адамса) — пересечение 2-синего-символического и 3-красного реального есть зелёная ненависть. Она может проявится как протестом против диктата символического (социальной революцией), так и коллаборацией (подчинением диктату и образованию невроза, угнетенного чувства реального, опустившегося в подвал бессознательного).

23 (или 32) — пересечение синего символического и зеленого воображаемого есть голубые чувства (как варианты — тирания и любовь).

34 (или 43) — пересечение зеленого воображаемого и красного реального — есть жёлтое 34-невежество софиста или — как вариант — 43- философское знание, пришедшее неизвестно откуда (из бессознательного).

234 — центральная область пересечения сразу всех трёх кругов (красного, зеленого и синего) — 1-белое желание человека свести все части своей психики к единству. Но это может быть и чёрное нежелание.

Элементов психики человека в таком уточнённом определении Лакана — восемь. Как стихий в даосизме.

Чувство можно рассмотреть анти-пониманием (нереальным). Невежество (как и знание) — анти-символическим (концепцией или откровением). Ненависть (как и коллаборацию-конформизм) можно понять анти-воображением.

Дискурсивное (Платоновское, точнее даосские, в полном наборе стихий) — пространство психики — это и есть трёхмерный куб Аристотеля. Благодать системного психоанализа — непротиворечивое единство (абеляровский концепт) обоих теорий мышления.

Дискурсы — как оппозиционные пары цвета в теории Гёте. Красный — голубой, жёлтый — фиолетовый. Поэтому, их четыре:

2143-3421. Господина (маркетолога, мертвого фрейдовского отца) — аналитика (философа школы Сократа, психоаналитика).

1324-4231. Истерика (настоящего учёного или художника — модерниста) — университета (власти, богословия, тусовки ради авторитета).

Но, помимо четырёх базовых цветов есть и цветовой круг… Лакан не то, что-бы упустил из вида — просто не уделил ему должного внимания — одно важно высказывание Платона относительно дискурсов: «сочетание стадий речи может быть каким угодно». Дискурсов — не четыре, а гораздо больше.

Эту очевидную ошибку Лакана исправила модернизированная теория дискурса 1985 года.

Дискурс есть взаимное дополнение сна (бессознательного Карла Юнга) — речью (из теории Лакана). Обе школы психоанализа объединились.

Ещё одной попыткой возродить Аналитику Аристотеля и дискурсистики цветового круга Гёте — была теория цвета Василия Кандинского (О духовном в искусстве). Он просто ввёл ещё одну цветовую оппозицию — между белым и чёрным, в 1910-1924 годах.

Немного иначе посмотрел на цветовое пространство Владимир Матюшин — рассмотрев три кольца цветового круга Гёте. Добавив светлые и те не оттенки.

Но, есть и буквальное понимание теории дискурса — смысловая галлюцинация, подобная формальной логике. Её причина упрощение специальной теории дискурса до общей (ещё относительно понятной читателю). Эта смысловая галлюцинация неизбежна.

Кратко о специальной теории дискурса.

Полудискурсов (семиотических знаков), как парных сочетаний восьми стадий речи — 64. Как в И Цзин. Самих же элементов пространства мышления человека в такой модели 64×64 = 4096.

Упрощённая (общая) теория дискурса рассматривает их только 16×16 = 256. Из которых — самодостаточных типов мышления только 24. 12 основных дискурсов и 12 химер:

1234 1243 2134 2143

1324 1342 3124 3142

1423 1432 4123 4132

2314 2341 3214 3241

3412 3421 4312 4321

Резонно предположить, что подлинное число дискурсов — полюсов социального притяжения общества в 16 раз больше: 24×16 = 386. Больше, чем дней в году. Разобраться с такой специальной теорией дискурса без компьютерного моделирования просто невозможно.

Вот я рисую сферы из тысяч картин — метафоры социального пространства всего человечества.

Но, не понимая социальных ролей, которыми и являются дискурсы — не понять их их диалогов. Образующих реальные жизненные ситуации.

Поэтому, со всеми — высказанными выше — замечаниями остановимся на — ещё сравнительно наглядной — общей теории дискурса (дискурсов 12 типов, химеры — игнорируем).

Потребитель (раб имён чувств) — маркетолог (господин, создающий бренды).

Художник (модернист, авангард) — академический ремесленник (модерн, тусовка, китч).

Повстанец (постмодернист) — специалист (сотрудник тайной полиции, постмодерн).

Обыватель (электорат, горожанин) — власть (церковь, университет).

Рынок (литература) — психоделический гуру.

Философ — политтехнолог (софист, куратор).

Это будут 12 апостолов или концептуальных персонажей — следующего за таким затянувшимся соглашением об этих терминах — моего рассказа об искусстве. Надеюсь — этих терминов — мне будет достаточно для вам передачи своей идеи.

Перевести сказанное на язык специальной теории дискурса читатель сможет (если захочет) самостоятельно. Но с большей степенью вероятности — вместо этого — он предпочтёт собственную смысловую галлюцинацию. Её не избежать.

Я назвал такое естественное стремление к упрощению теории до её поверхностных признаков — законом бессмысленного бормотания, по аналогии с законом Всемирного тяготения. Стремление к достоверности — только индивидуально. И то и другое для человеческого мышления естественно, это его пределы.

Продолжение следует.

Тест для участников ФШ и гостей форума

Просмотр Редактировать

0

Аватар пользователя Andrei Khanov

Систематизация и связи

Социальная философия

Спасибо за участие в тесте. Ваш ответ важен для исследований.

Вопрос 1. Дискурс.

а) Попробуйте сформулировать основной мотив ваших снов, что-то одно из 48 вариантов, самое главное, чаще всего повторящееся, запомнившееся, пример: 1-2 «Вы желаете чего-то не символического (не определяемого словом)».

12, -1-2, 1-2, -12

Вы ("-" не) желаете что-то ("-" не) символическое

13, -1-3, 1-3, -13 Вы ("-" не) желаете что-то ("-" не) воображаемое

14, -1-4, 1-4, -14 Вы ("-" не) желаете что-то ("-" не) понимаемое

21, -2-1, 2-1, -21 Вы ("-" не) формулируете ("-" не) желаемое

23, -2-3, 2-3, -23 Вы ("-" не) формулируете ("-" не) воображаемое

24, -2-4, 2-4, -24 Вы ("-" не) формулируете ("-" не) понимаемое

31, -3-1, 3-1, -31 Вы ("-" не) воображаете ("-" не) желаемое

32, -3-2, 3-2, -32 Вы ("-" не) воображаете ("-" не) символическое

34, -3-4, 3-4, -34 Вы ("-" не) воображаете ("-" не) понимание

41, -4-1, 4-1, -41 Вы ("-" не) понимаете ("-" не) желаемое

42, -4-2, 4-2, -42

Вы ("-" не) понимаете ("-" не) символическое

43, -4-3, 4-3, -43 Вы ("-" не) понимаете ("-" не) воображаемое

б) Аналогично вопросу а). Попробуйте сформулировать основной мотив ваших высказываний, что-то одно из 48 — предложенных выше — вариантов, самое главное, запомнившееся, пример: 3-4 — «Воображаете непонимаемое».

в) Запишите ответ на вопрос, речь/сон,

например: 3-4/1-2.

Вопрос 2. Семиотический знак.

Вас посетила некоторая идея.

а) Первая цифра. Какую форму она обычно принимает в ваших мыслях: 1-буквальную (иконическую, реалистичную, понятную), 2-метафорическую (как пример идеи или указатель на идею), 3-символическую (определяемую словом, символом)?

Например — 2 (метафора идеи).

б) Вторая цифра. Каким смыслом Вы наделяете выбранную вами форму посетившей Вас идеи: 1-частный смысл (касается только меня), 2-лицо факта (форма идеи такая-то, это факт), 3-всеобщий смысл (касается всех).

Например — 1 (частный смысл — а мне что с этого?).

в) Третья цифра. Сопоставляете ли вы получившкюмя смыслоформу идеи с самой идеей? Если — нет — прочерк, если сопоставляете, то как именно: 1-я предпологаю (гипотеза, самоирония в точности моего высказывания об идее — самой идее), 2-смыслоформа есть художественный образ (результат научного эксперимента) идеи, 3-«я уверен, так все и есть», аргумент. Например — 3 (аргумент, «все так как я сказал, я знаю, что говорю»).

г) Что для вас важнее ½ — форма идеи или 3/2 — соответствие идеи её смыслоформе?

Например — ½.

д) Запишите Ваш ответ на вопрос.

Например — 213 ½.

Комментарий:

Разумеется, ваши ответы могут содержать ошибки, самому определить свой дискурс и семиотический знак — очень сложно, но дискурс и знак — две разные точки зрения (платоновская и аристотелевская) — на мышление человека, дискурс точно соответствует знаку и наоборот. Ошибка самоценки будет очевидна сранением дискурса и знака.

Цель текста — оценить достоверность такой самооценки, сравнив два разных метода.

Это полевое исследование соответствия знака и дискурса. Если Вам потребуется расшифровка результатов теста, Вы её получите и сможете скорректировать своё мнение о своём типе мышления. Публично или в личку — по вашему желанию.

Пример моего ответа:

1. Дискурс: -13/42

а) Мне обычно снится решение (понимание) — какой-то символической жизненной ситуации, или — задачи, до этого, казавшееся мне нерешаемой. Уравнение гравитации, матрица физических величин, правильный програмный код (снится его ошибка). Снится цветовое и композиционное решение будущей картины. Очень часто мне снится будто я компьютер, проверяющий программу (жизненную ситуацию) на противоречивость ее определения. И так-далее.

Снится мне понимание символического: 42. Темно-фолетовое, густое, как бархат.

б) Как мне самому представляется, обычно (например здесь, на ФШ), обычно я высказываю несогласие с — кажущемся мне глупым — мнением собеседника: нежелание (осознание) воображаемого: -13.

Но, когда высказанное собеседником мнение — мне глупым не кажется, такое встречается не редко, то я — как правило — просто соглашаюсь с ним, не смотря на отличие его мнения — от моего собственного. Раз есть согласие — болтать попусту, а тем более спорить — не о чем.

Такой (серо-светло-зеленый) тип высказывания можно понять противоположностью тому, что мне снится, я непосредственно ощущаю, различаю (а вовсе не понимаю) — отказ от символического (отказ от глупых формулировок имён своих чувств): -4-2. Которых здесь, на ФШ — избыток.

Полудискурсы "-13" и "-4-2" — семиотически — это одно и то-же — знак "232", «мудрость» в контексте теории Конфуция, «утверждение» по Аристотелю — (метафора/общее/образ единства идеи и её смыслоформы — последнее на первом месте) — вторая реплика семиотического знака «Реклама».

Мои высказывания — своего рода выкрики, привлекающие внимание к предмету моих осмыслений. «Вот оно — Бытие! Прямо здесь!» :)

2. Знак речи — 232. Хоть так его определи, хоть этак.

Но, конечно я стремлюсь к отрешенному от императива смыслу — «смысл — факт высказывания мной метафоры идеи и точка», знак — 222 (прагма).

Но, на то это и стремление, что отрешиться от обобщения (что это якобы важно для всех) — мне удаётся не всегда. Но, я стремлюсь к тому, что «мне всё пофиг», и возможно, мне уже ближе факт, чем императив. Светло-зелёный, ближе к серому среднему.

И, конечно — важнее формы идеи (в моём случае — метафоры идеи) — мне — художественный образ — единства самой идеи и моего высказывания о ней.

Я не сомневаюсь в достоверности своих слов, но и аргументом их назвать не могу. Однозначно — «творчество» (концепт, силлогизм, консенсус, художественный образ) — для меня — на первом месте. Есть такой образ в голове — я его высказываю, нет его — молчу.

По моей теории — различных дискурсов, как цепочки из пары знаков — 4096. Все люди разные. И мне любопытно, какие ещё модусы мышления прибились к этому форуму.

Кроме того, любопытно подтвердить или опровергнуть соответствие классификации жанров философствования С.Л. Франка (1922) — теории семиотического знака (1893).

Получив информацию о вашем семиотическом знаке — можно прочесть ваши тексты и сопоставить вашу самоценку с очевидным типом вашего философствования.

Первая цифра. Форма философствования: 1-гносеология, 2-этика, 3-онтология.

Вторая цифра. Смысл философствования, как интерпретация формы идеи: 1-частный смысл, софистика, максима (на форуме этого много, но у Франка такая категория просто отсутствует, что логично — не философия это), 2-лицо факта — методология, отношения (эмпиризм, рационализм), 3-общее, императив: ​проблема знания (реализм/идеализм), субстанциональность (монизм/плюрализм, материализм/спиритуализм).

Третья цифра (у Франка отсутствует): степень достоверности высказывания об идее — идее, 1- самоирония, гипотеза, обычай, постмодерн, 2-художественный образ такого единства (единство означающего и означаемого), 3-аргумент, постмодернисткая деконструкция ложного знания (смысловой галлюцинации) собеседника.

Опять же, как пример — рассмотрим мой знак речи: 232 (устремлённый к 222) — художественный образ/этика/спиритуализм, устремленный к методологии.

Я стремлюсь никого не критиковать, даже софистов, тест — это факт — мышление проявилось таким образом и точка. Меня интересует мноообразие результатов.

Всем спасибо!

Andrei Khanov, 28 Сентябрь, 2020 — 20:11

Часть вторая.

Продолжение. Подведём итог размышлений об искусстве.

Искусство — как любая платоновская трансцендентальная идея — вне способности человека понять её, то есть — почувствовать и рационально обдумать свои чувства. А так-же — вне опыта непосредственного ощущения идеи. Но, она скрыта в способности человека построить концепт (непротиворечивого единства) опыта и ощущения идеи.

Об искусстве, как таковом, серьёзно, мы не можем сказать ничего. Если только наш рассказ — не само искусство. И, виновато в этом не искусство, а наша речь, и не только потому, что она не точна, но и потому, что каждый понимает высказанное по-своему. Все–такие рассказы — просто не серьёзны. Но, не смотря на это — мы говорим, почему? В надежде на проявление своих способностей покинуть этот замкнутый круг.

Искусство возможно как один из типов такого разговора — как проявление образа единства идеи искусства ее смыслоформы, то есть — наиболее точное указание на такую невыразимость искусства человеком. Концепция дао, оно не выразимо, но иногда выражается, как награда за осознанный отказ от его намеренного выражения. Когда случайно — сказанное больше слов.

Такая идея — в мышлении человека — обретает форму, а форма — смысл и — сам человек — иногда — определяет соответствие посетившей его идеи её смыслоформе.

Возможно определить семиотический знак достоверного рассказа об искусстве как проявления самого искусства.

Но такой — редкий — достоверный рассказ — вершина пирамиды неудачных попыток.

Удивительным (то есть — естественным для человеческого мышления) образом, другими словами — потому, что это в порядке вещей — мы забываем об идее, давшей нашему мышлению (как механизму) энергию действовать — и составляем такие семиотические знаки мыслей в цепочки, и некоторые (далеко не все) из таких цепочек знаков понимаются нами проявлениями искусства.

Вот этот алгоритм мышления:

1. Обретая — в нашем мышлении — те или иные — форму, смысл и значение — идея выражается знаком. Это — знак не идеи, а знак мышления человека, размышляющего об идее. Характеристика его мышления. Сама идея — вне смыслоформ, но есть особое значение, в котором идея «равна» своей смыслоформе. Правильнее сказать — указывает человеку на идею — скрытую (им самим от себя самого — это происходит ради кажущегося ему успеха в социальности) — в его душе.

Единство означающего и означаемого указывает на… само такое единство. Это редкое состояние собственного ума и называется нами искусством, когда это не само искусство (не идея), а лишь наиболее точное указание на его идею, локализованную в душе каждого. Единство искусства и жизни — то есть — это творчество. Нахождение этой идеи в себе самом. И показ этого другим, как дар.

Смысловая галлюцинация — неудачная попытка построения такого знака — есть китч. Его всегда больше, поэтому искусство — метафорически — представляют вершиной пирамиды, остриём треугольника мышления, как у Кандинского, другими словами — авангардом.

Каждый зритель видит искусство по своему, соответственно своему семиотическому знаку. Если этот знак далёк от чёткого указания означающим (высказыванием идеи) на означаемое (идею) — это называется подменой искусства его поверхностными признаками. Знак, точно указывающий на искусство — самый сильный, он переформатирует мышление, возвышает человека над его житейской обыденностью (над менее точными знаками).

Знак можно записать числами. Множество всех знаков — матрица.

222

122 223

112 123 233

111 113 133 333

Где — 222 (творчество, единство означающего и означаемого, концепт), 111 — переживание (перцепт), 333 — умозаключение (аффект, рациональное познание основано на подмене чувствуемого — символическим — абстрактным, Жиль Делез назвал это аффектом). Остальные типы знаков не однозначны (возможны их реплики, перестановки цифр местами) и представляют собой промежуточные состояния мысли между тремя пределами мышления.

Если, вслед за Платоном и его последователями сказать, что матрица знаков — описывает возможные состояния души человека (у психоаналитиков, так-же — последователей Платона — состояния психики), то три предела души-психики-мышления — это аффект-ярость, перцепт-страсть и концепт — мудрость.

Но, у Конфуция мудрость — лишь один из пределов концепта (гармонии). Гармония (Бытие у Парменида) разделяется (в частности) — на глупость и мудрость (у Аристотеля — на отрицание и утверждение, в прагматизме на икону-буквальность-понятность-реальность и символ как две формы идеи — концепта, в Автостопом по галактике Дугласа Адамса — на вопрос о 42 и само 42, как ответ на такой неизвестный самому вопрошающему вопрос).

В физике — Бытие это физический вакуум, он разделяется на макро — гравитация сил) и микро (атом водорода — вещество) масштабы. Физика никогда не теряла связи с эзотерикой, из которой она вышла.

Другие две оси разделения концепта-Бытия (Логоса Гераклита, это-тот же концепт-Бытие — но другими словами) качеств:

— обычай (гипотеза, самоирония, некатегоричность) — гармония — искренность (аргумент, творческая ирония, категоричность);

— гуманность (частное, максима) — гармония — правда (общее, всеобще-закон природы человека, императив).

Если глупость рассматривать точкой отсчёта — точкой зрения человека на матрицу Бытия, то элементов только пять, как в пентаграмме Пифагора-Конфуция.

Но есть и другая, матрица анти-качеств из Зазеркалья разума. Это просто другая модель куба, как две пентаграммы, имеющие общий луч — конфуцианскую пропасть непонимания людьми друг друга или человеком самого себя.

Одни край этой пропасти — желание поделиться своим духовным открытием — стихия земли, искренность по Конфуцию или категоричность по Аристотелю, авангард — современным языком, другой край — нежелание самого человека выслушивать подобные откровения других людей — обычай — стихия огня, культура (китч), гипотеза, самоирония, сомнение, коллабоционизм, самообман.

Если рассматривать точку зрения человека, рассматривающего пентаграмму (ту-же матрицу) — со стороны, то элементов шесть, как в аналитике Аристотеля или в Торе.

Если представить всевозможные сочетания трёх элементов трёх разделённых на оппозиции осей пространства мышления — то (геометрически) — это куб.

Логический квадрат формальной логики — одна из шести граней этого куба. Грань предельно категоричного. Формальная логика — упрощение куба аналитики до грани — квадрата. Термины из аналитики Аристотеля — 4 из 12 ребер этого куба, перпендикулярных грани логического квадрата.

Восемь даосских стихий природы — 8 вершин этого куба. Восемь базовых цветов:

D RGB CVY L

Эта строка — основание семиотической матрицы. Прочие элементы матрицы — комбинаторика прямых (RGB) и противоположных (CVY) цветов с чёрным, белым и друг с другом. Цветовой круг Гёте — одна из частных точек зрения на такую матрицу.

Четыре стадии речи Платона — это 4 из 8 вершин этого куба мышления. Прочие четыре вершины — подразумеваются обратными, их несложно представит со знаком минус. Стихии древних даосов в Книге Перемен (И Цзин) — это есть эти восемь вершин куба мышления. Четыре прямых (платоновских) и четыре обратных им. Это очевидно, если заменить символ прерывистой четы даосов на ноль, а сплошной на единичку. Восьми стихий — это восемь глюонов современной ядерной физики, двоичное исчисление.

000 100 101 110

111 011 010 001

Чёрный красный фиолетовый жёлтый

Белый голубой зелёный синий.

Зигмунд Фрейд — в своё время — пытался создать точную теорию психики человека, на подобии термодинамики, но встретил сопротивление со стороны физиков. Его тогда просто высмеяли. Но, как мы это понимаем сейчас — напрасно.

Термодинамика — постулирует ту-же самую матрицу мышления, что и психоанализ, отличие лишь в терминах и предмете анализа. Но анализирует ведь человек, поэтому образ природы просто не может выйти за пределы возможности его мышления. Матрица во всем.

Три оси термодинамики:

— давление P=F/s2=m/st2 и отношение объема к температуре V/T=s3t/s=s2/t;

— объём V=s3 и отношение давления к температуре P/T=m/st2 x t/s=m/s2t;

— обратная температура 1/T=1/v=t/s и энергия Q=E=PV=ms2/t2.

Центр матрицы — энтропия (она же — механический импульс) S=PV/T=m/st2 x s2/t=sm/t=s3 x m/s2t=sm/t=t/s x ms2/t2=ms/t.

Три оси психики человека из системного психоанализа:

— синее символическое — пересечение реального и воображаемого (желтое невежество);

— красное реальное — пересечение символического и воображаемого (голубые чувства);

— зеленое воображаемое — пересечение символического и реального (фиолетовая ненависть).

Центральная (серая) — точка матрицы — желание. Оно может принимать значение белого и черного.

Всего 8 элементов — вершин аристотелевского куба.

Посмотрим на матрицу материи из квантовой хромодинамики и её развитие сейчас.

Те-же три оси цвета и три отметки на каждой из осей — кварки. Позже кварков стало шесть, затем — 12, сейчас — 120. Это порядки (масштабы) физических величин (массы, расстояния и времени), начиная с к

Планковских квантов.

Затем появилась четвёртая ось — темного времени — внешних оболочек матрицы. Гравитация и атом водорода — оппозиции одной и той-же оси сил — макро и микромасштабы второй внешней оболочки матрицы.

Посмотрим на обычную ньютоновскую механику.

Три оси — массы, расстояния и времени. Две оппозиции — величина и обратная ей, между ними — единица (x — 1 — 1/x). Импульс или термодинамическая энтропия — одна из вершин Аристотелева куба, противоположная ей вершина — антиэнтропия (та-же энтропия в микромасштабе атомов).

Нет никакого нового знания о природе или о мышлении человека — как инструмента познания природы — есть лишь забвение и возрождение того, что изначально знает каждый из нас. И различия мышлений людей — только к степени глупости.

Искусство — это энергия жизни, позволяющая человеку возвысится над собственной глупостью, отданная всем остальным.

Творчество — способ исправления (исцеления) мышления, через приведение его к соответствующему знаку Бытия (Логоса, Гармонии, Концепта, Композиции картины).

Две точки зрения на знак.

Первая — дискурсивная, развитие теории Платона, всего элементов — 4 (с учётом отрицательных значений, точнее — 😎 и знак есть означение одним элементом — другого, базовая операция мышления — означение (переименование одного в другое, указание одним на другое), но можно сказать — парное сочетание стадий речи.

Если означение чего-то одного им же самым не рассматривать, то вариантов всего 12. Как 12 знаков зодиака и 12 апостолов. Видеть всю матрицу мышления — как бы со стороны — пятая стадия речи Платона, выход из плена дискурса. Возвращение к Логосу-Бытию.

Мыслю (о матрице Бытия) — значит существую.

1-имя чувства идеи, 2-концепция имени, 3-метафора концепции, 4-понимание концепции из её рисунка (метафоры):

12 13 14

21 23 24

31 32 34

41 42 43

Потребитель художник (модернист) постмодернист

Маркетолог литератор (рынок) обыватель (электорат)

Ремесленник (модерн) гуру философ (аналитик)

Специалист (постмодерн) профессор (власть) софист (куратор, политтехнолог)

Вторая точка зрения на пространство мышления — семиотическая, это развитие теории Аристотеля, всего три независимые оси мышления (высказывание — форма идеи, смысл — посылка и значение — категоричность) и если взять по три отметке на каждой из осей (отрицание качества, нечто среднее, утверждение качества) и рассмотреть множество сочетаний этих отметок, то получится 27 семиотических знаков:

111 (113 131 311) (133 313 331) 333

(112 121 211) (123 132 213 231 312 321) (233 323 332)

(122 212 221) (223 232 322)

222

Рассмотрев качество репликации — перестановки цифр местами, типов знака — 10:

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Переживание схема (вообще) указание (на владельца) умозаключение

Схема этот (определение) пропозиция

Вау Реклама

Прагма (творчество)

Знаки можно обозначить цветом, отношения между цветами и между знаками — одни и те-же.

Чёрный (RGB) (CVY) Белый

(Тёмные RGB) () (Светлые CVY)

(Тёмные CVY) (Светлые RGB)

Серый

Обозначения: R-красный, G-зелёный, B-синий, C-циан (голубой), V-фиолетовый, Y- жёлтый (Йеллоу).

Соответствие между двумя равноценными точками зрения (цветовой, дискурсивной и семиотической) — на процесс мышления:

Темно-синий, лимонный, темно-жёлтый, светло-синий.

12=112, -1-2=332, 1-2=221, -12=223.

Потребитель=схема, анти-потребитель=пропозиция, две химеры — Вау и Реклама.

Темно-зелёный, светло-фиолетовый, темно-фиолетовый, светло-зелёный.

13=121, -1-3=323, 1-3=212, -13=232.

Художник=схема, анти-художник=пропозиция, две химеры — Вау и Реклама.

Темно-красный, светло-голубой, темно-голубой, розовый.

14=211, -1-4=233, 1-4=122, -14=322.

Постмодернист=схема, антипостмодернист=пропозиция, две химеры — Вау и Реклама.

Темно-синий, светло-жёлтый, светло-синий, темно-жёлтый.

21=112, -2-1=332, 2-1=223, -21=221.

Маркетолог=схема, анти-маркетолог=пропозиция, две химеры — Реклама и Вау.

Сине-зелёный, розовый, сине-фиолетовый, желто-зелёный.

23=122, -2-3=322, 2-3=213, -23=231.

Рынок=Вау, антирынок=пропозиция, две химеры — обе Этот.

Темно-фиолетовый, светло-зелёный, сине-голубой, оранжевый.

24=212, -2-4=232, 2-4=123, -24=321.

Обыватель=Вау, антиобыватель=Реклама, две химеры — обе Этот.

Темно-зелёный, светло-фиолетовый, светло-зелёный, темно-фиолетовый.

31=121, -3-1=323, 3-1=232, -31=212.

Ремесленник=схема, антиремесленник=пропозиция, две химеры — Реклама и Вау.

Сине-зелёный, светло-синий, желто-зелёный, сине-фиолетовый.

32=122, -3-2=322, 3-2=231, -32=213.

Гуру=Вау, антигуру=пропозиция, две химеры, обе — Этот.

Темно-жёлтый, светло-синий, зелено-голубой, пурпурный.

34=121, -3-4=322, 3-4=232, -34=312.

Философ=схема, антифилософ=пропозиция, две химеры — Реклама и Этот.

Темно-красный, светло-голубой, розовый, темно-голубой.

41=211, -4-1=233, 4-1=322, -41=122.

Постмодерн=схема, антипостмодерн=пропозиция, две химеры — Реклама и Вау.

Темно-фиолетовый, светло-зелёный, оранжевый, сине-голубой.

42=212, -4-2=232, 4-2=321, -42=123.

Власть=Вау, антивласть=Реклама, две химеры, обе — Этот.

Темно-жёлтый, светло-синий, пурпурный, зелено-голубой.

43=221, -4-3=223, 4-3=312, -43=132.

Софист=Вау, антисофист=Реклама, две химеры — обе Этот.

Серый.

1-1=2-2=3-3=4-4=222 — прагма (творчество).

С множеством таких чисел, условно обозначающими знаки мышления — можно проводить математические операции.

Знаки-полудискурсы складываются, образуя — в различной степени — взаимодополняющие друг друга сочетания. Взаимное дополнение — когда два знака содержат весь набор четырёх платоновских стадий речи. примеры:

Потребитель. Темно-синий и темно-жёлтый. 1234=112+221=схема+Вау. И ещё три варианта, если рассматривать знак части речи.

Маркетолог — тоже самое, различие потребителя и маркетолога только в дискурсивной теории, учитывающей очерёдность стадий речи в знаке.

Дискурсы — это самодостаточные сочетания двух знаков (сна и речи или двух знаков в диалоге).

2. Можно сказать, но конечно, это только метафора, что в каждом из нас находится две личности. Одна видит сны, другая — говорит и гармония между ними — во взаимном дополнении сна и речи до полного набора элементов мышления. Что и есть дискурс.

Дискурс является полюсом социального притяжения и представлени институций.

1234. Потребителя — супермаркет, торговый центр.

2143. Маркетолога — институций бренда.

1324. Художника (модерниста, авангардиста) — художественной средой. Арт-группой. Нонконформистским кругом общения не связанном ни с какими другими институциями.

3142. Ремесленника — союзами художников, академиями, тусовками.

3412. Философа — опять же — независимый круг общения.

4321. Софиста — любые официальные кураторские институции от музея до института советников.

2413. Обывателя — городская среда. Общественные организации. Фан-клубы.

Власти — институции власти, церкви, университета.

1423. Постмодерниста — интеллектуальное подполье. Партизанские отряды.

4132. Специалиста (деятеля постмодерна) — тайная полиция, спецслужбы и ток-шоу.

2314. Рынка — корпорации.

3241. Гуру — круг единомышленников и их поклонники.

Есть и промежуточные институции. Химеры.

Каждая институция объединяет людей вокруг определённого дискурса и существует иерархия приближения к нему.

Дискурсивные институции конкурируют друг с другом за распространенность в обществе — выражаемого ими — определенного мировоззрения.

Историческая эпоха — характеризуется доминированием какого-то определённого дискурса над остальными:

Древняя — маркетолога (жреца-шамана, господина).

Античная — софиста и протест против этого философа-аналитика школы Сократа.

Средневековая — власти (мутации софизма в богословский университет) и протест против этого художника-модерниста (настоящего художника, настоящего учёного — модернизм). Отличие раннего, среднего и позднего Средневековья от нового времени — смена акцента с монастырского богословия на светскую власть и светский университет. Модерн — тусовка ремесленников, обслуживающих дискурс власти.,

Новейшего времени — с середины 20-го века — спецслужб (постмодерн, сверхмодерн) и протест против этого интеллектуала-постмодерниста (сверхмодерниста).

Современность — рынка (литературы) и психоделии (гуру). Это развитие эпохи сверх-модерна, который часто называют мета-модерном. Подлинная власть — по прежнему — у спецслужб и корпораций специалистов. Но, на втором, подчиненном месте — рынок (или — литература), как метод эксплуатации потребителя — заключение его чувственности в сокращённую барыгой матрицу поверхностных признаков. Подделка брендов.

Какое отношение дискурсивно-семиотическая теория мышления имеет к искусству (идеи, которая — по определению) — вне дискурса?

Один человек — назовёт искусством один его знак, другой человек — другой знак. Но, это лишь частные мнения. Только та цепочка знаков — наиболее точно — указывает на идею искусства, которая сама даёт энергию мышлению (в разных его модусах-дискурсами) — размышлять над ней.

Приведу простой пример.

Меня посетила идея искусства. Я отдаю себе отчёт, что любое высказывание этой идеи — то есть — придание ей смыслоформы — есть смысловая галлюцинация.

Я могу иронизировать по поводу собственных представлений об искусстве, не отрицая саму идею искусств, это самоирония. Искусство — есть, как платоновская трансцендентальная идея — она локализована где-то в глубине души человека — но высказать его (мне) — однозначно понятно всем типам дискурсов — невозможно. Кто-то поймёт меня и сочтёт такое определение искусства близким своему собственному пониманию. То есть — поверит, что меня действительно посетила идея искусства. Форма такой идеи — может быть нелепа, смысл — абсурден, но — при этом — сама идея действует, то есть — вызывает доверие собеседников друг к другу.

30 лет тому назад мне встретился один художник, он давно умер, его звали Олег Купцов. Он рисовал — как ребёнок. Сейчас его художественное высказывание можно понять как приклеивание танков, самолетиков и человечков, составленных из элементов детского конструктора LEGO — на холст. Или как рисование с стиле древней компьютерной игры Супермарио. Но, он так рисовал ещё в 1980-х. Чёрным по жёлтому. Опять же — современным языком — составляя рисунок из пикселов. Называя такой стиль — новым пантеизмом. И удивительным образом — его рисунки, как и он сам — вызывали доверие.

Дело было в Ленинграде. У меня тогда была мастерская на площади Мира, сейчас это Сенная Площадь в Санкт-Петербурге. У меня вообще тогда было много знакомых, из самых разных тусовок и сословий, которые часто приходили ко мне в гости. Я завязал с университетом, осознав его дискурсом, фальшивкой, но университет не выветрился из моей голы, засел глубоко в подсознании и бессознательно я проводил полевые исследование в рамках своей теории дискурса, отвергнутой физическим факультетом университета, как идеологической диверсии.

Психоаналитики старшего поколения исследовали сны и речи, я же тогда исследовал социальные проявления дискурса. Мы тогда это было интересно. Физика, философия, религия, наркокурьера и психология, как и проявления — и художественного творчества, как и сумасшествия — интересовали меня только в контексте вызываемых ими смысловых галлюцинаций.

Социальность — я понимал комбинаторикой таких (неочевидных их переживателям) смысловых галлюцинаций, их взаимное сочетание.

Меня интересовал объект, который они все образуют, римановскую трёхмерную вселенную, как поверхность четырёх-мерной сферы или — другими словами — шар Бытия Парменида, супер-Мега-концепт всех типов проявления человеческого мышления.

Все — дураки — это было моё твёрдое убеждение. Но, как самому не быть таким?

С кем это позволяло взаимное доверие — мы проводили психоделически трипы.

Наркоманы, которых в Ленинграде того времени встречалось очень часто, это однозначно дискурс рынка — множество нарративов наркоманских историй — литературы самой жизни.

Но, встречались и пожиратели мухоморов. Меня — когда я ещё учился в университете и любил гулять по пригородным паркам — заинтересовало отсутствие в ленинградских лесах мухоморов.

Позже, судьба сама свела меня с ними, когда я переезжал в новую мастерскую в Петродворце и выгружал ящики с краской, мне встретились два путешественника. Они шли на местную свалку за психоделическими ощущениями и не могли оторвать взгляд от такого богатства, ящиков с баллончиками с краской. Поняв из намерения, я сам предложил им раскрасить стекла моей новой мастерской. Так и познакомились, они оказалось художниками психоделического направления. Познакомили меня со своей тусовкой.

Вещество вызывало ощущение иного — проявляло нечто, растворенное в обыденности, и если это твоё ощущение совпадало с ощущением собеседников — это вызывало взаимное доверие. Ничего не требовалось говорить, все было понятно без слов. Как если вместе смотреть один и тот-же фильм и испытывать одни и те-же чувства. Психоделики тусовались в клубах интеллектуального кино.

Что при этом в твоей голове происходило — не имело никакого значения. Интересно было не наблюдаемое событие, но факт понимания наблюдателями друг друга.

Однажды мы наблюдали, как на крыше здания — мастерская была на верхнем этаже — прорвало трубу с горячей водой и на потолке комнаты, в которой мы расположились — постепенно расплывалось мокрое пятно, оно набухало, темнело, как грозовая туча и наконец обвисло и прорвалось, с потолка пошёл тёплый дождь, а затем — через целую вечность — раздались шаги и в провале потолка показалась голова водопроводчика, который попытался с нами заговорить, а когда не получил никакой реакции — назвал нас идиотами. Произошла встреча дискурсов — горожанина 2314 (но раз водопроводчика, то отчасти — специалиста, деятеля постмодерна — 1423) и противоположного (инверсивного) психоделического дискурса — 3241.

Реакция моих гостей — на такое химическое единение ощущений — было различным. В основном — олдовые хипари — молчали. Когда ты все понимаешь — а цель только в этом — говорить не зачем.

Буддисты — неофиты, в Ленинграде (точнее — на заброшенной лыжной базе в Лахте) — тогда была буддистская секта бывших наркоманов, возглавляемая бывшим наркокурьером — американцем, посвящённым в сан ламы в Тибете — пели хором мантру Ом. Каждому — своё.

Одна девушка, типичный обыватель (2413) — под веществом — вспомнила свою детскую мечту — стать эстрадной певицей — и нарушила тишину многочасовые пением одной ноты. Из соседней комнаты ей вторила её трехлетняя дочка, которая естественно в играх взлослых не участвовала, играла в куклы, но услышав голос матери — как я это понял — прочла её сообщение и согласилась. В последствии она стала эстрадной певицей и получила звание заслуженной артистки России.

Другой художник — молчал, но вскоре завязал с художественным творчеством, занявшись торговлей итальянской мебелью. Это занятие его тяготило и по вечерам он напивался и блевал в метро на рельсы. Когда опаздывал по последний поезд. Однажды к нему подошла девушка и забрала его жить к себе. Сейчас она родила ему дочку и привела в порядок его бизнес.

Олег тогда взирал на нас — широко открытыми глазами — как на идиотов, точно как тот сантехник из дыры в потолке, но молчал. Вскоре он и сам уехал в Тибет, провёл там четверть века и вернувшись в Питер — привёл свои архивы в порядок, составил манифест нового пантеизма, похоронил друзей, провёл итоговую выставку своего творчества, сфотографировался на балконе — в позе летящего ангела и сам умер.

Но это было потом. Я не могу знать что происходило в его голове, но на следующее — за тем трипом утро — он привёл молодую девушку-искусствоведа, куратора (4321) — сотрудницу Русского музея, Оксану, которая готовила выставку, посвящённую ленинградскому сквоттерскому андеграунду — все мы жили тогда в самовольно захваченных зданиях — превращённых в подпольные мастерские, а советская социальная норма тогда уже была настолько слаба, что никто нам не противодействовал.

Девушка выбрала картину на выставку и через три года эта выставка состоялась в Манеже. А ещё через десять лет эту выставку признали значимой архивы при американских музеях. А музеи при университетах — 4231. Ничего другого из ленинградского искусства того времени, как до и после — искусством — научным международным музейным сообществом — признано не было. Начало 20-го века — это совсем другая эпоха.

Ни манифесты, ни тусовки — ничего. Только это молчаливое понимание друг друга. Котором в те годы была полна ленинградская жизнь. Таково моё мнение.

Конечно, сейчас — о том удивительном времени — написано множество книг, проведены исследования. Но, доверия они не вызывают.

Творчество участников той сквоттерской тусовки служит сейчас образцом для бездумного подражания новым поколением российских художников, устроивших откровенный балаган рыночного современного искусства (контемпрорари — 2314). Но это балаган был и тогда, просто сейчас он забыт.

Я ещё вернусь к этому рассказу о конце 1980-х.

Но, прежде расскажу о другой возможности называть вещи своими именами.

Другой вариант — я могу иронизировать по поводу всеобщей глупости — принятия смыслоформы идеи искусства — за само искусство. Это уже не самоирония, но — творческая ирония в терминах американского неопрагматизма — то есть — ирония по отношению к другим людям. Дураки — все, кто вверят в реальность собственных смысловых галлюцинаций, бессмысленно бормочут что-то, под жизненными событиями, как под наркоторговцев, подменяя идею искусства — её смыслоформой. При этом, и сами не понимают, что говорят. И опять-же, кто-то поверит, что такой мой рассказ — как доведение до абсурда — общепринятых представлений об искусстве — указывает на посещение меня идеей искусства.

В том-же Ленинграде, у меня был ещё один знакомый художник, Боб Кошелохов, позже мы с ним поссорились, и вероятно он организовал очередной разгром моей мастерской на Первой Советской улице (каждый год я откочевывал в новое место, меняя круг общения), правильно его назвать не художником, но шахматистом. Типичный софист — 4321, но не куратор, а художник. Пусть и не настоящий — 1324.

Всю свою жизнь он играет в шахматы с компьютером. Но, было время, когда шахматный компьютер ему ещё не подарили и он играл в обычные шахматы сам с собой. А заодно и окружающими его дураками. В том, он просто всех считал дураками, в том числе и меня — у меня не было никаких сомнений. В кафе по соседству с его домом, а жил он на углу Марата и Невского — была одна из тусовок. Когда-то это кафе облюбовали хиппи и назвали Сайгоном. Но, время хиппи прошло и кафе облюбовали художники новой волны, нонкоформисты, вернувшиеся с зон и рок-музыканты.

Тогда — видимо — он и придумал себе образ умудрённого жизнью бомжа, обобщил представления того времени о художнике-нонконформисте, сшил себе соответствующий кожаный костюм, его жена-филолог связала ему рыбацкий свитер, он отрастил бороду и вечно засаленные волосы — в образе Григория Распутина — и придумал себе «телегу» (концепцию такого образа), что он бывший дальнобойщик из Челябинска, приехавший в Питер потусоваться, после того как его стали посещать галлюцинации. Якобы, по ночам, в рейсах ему стали мерещиться люди, перебегающие дорогу. И он стал рисовать этих людей, как мог. Вполне в тренде того времени.

Вокруг него возникла группа учеников. Одним из которых был декоратор сцены группы Кино — Тимур Новиков. Он тусовался с идеей («телегой»), что всю жизнь прожил с родителями на Крайнем Севере, на метеорологической станции и потому не смог получить надлежащего художественного образования. Сейчас сложно сказать Тимур ли вдохновил Баба на его образ, или наоборот? По всей видимости рассказ Тимура был оригинальным. Факт, что — одно время — они работали вместе, но недолго. Тимур очень быстро понял правила игры и создал собственную тусовку. О ней известно по фильму «Асса».

В то время — в Ленинграде — существовала полуофициальная институция нонконформисткого искусства, альтернативная союзу художников — ТЭИИ — товарищество экспериментального изобразительного искусства. Которая объединила некоторых художников, избравших западную форму. По большому счёту — это был галерейный китч — эпигонство — по поводу — западного модернизма. Но, в то время был интерес к такому «новому» русскому искусству — западные коммерческие галереи и музеи интересовались Россией. Спрос рождает предложение.

Сейчас известен Глеб Богомолов, один из основателей этой тусовки. «Добротный галерейный китч» — определил его творчество один мой московский знакомый — музейный куратор, 1939-го года рождения. Бывший художник. Который сам — тогда — был тусовщиком. Деятелем богемы, куратор и есть софист — 4321. Художник — другой тип мышления — 1324.

Но, ситуация в Москве — тогда и сейчас — в корне — отличалась от питерской. Прошу москвичей простить мне моё пренебрежение всем московским, оно возникло из моих собственных наблюдений. Слабо. В Питере все было на много порядков круче, откровеннее. Но, если вы не видели ничего лучше, то и рак — рыба. И московский лирический концептуализм — искусство. Тем более, если все равно, чем разводить лоха.

В Москве тусовка концептуалистов вышла из тусовки художников. Те-же самые государственные мастерские, те-же самые (вечные для Москвы) тусовочные социальные отношения, что и у официального советского искусства, отличие лишь в форме. Вместо прогиба под общественную норму — игры в придворного художника — увлечение литературностью. Концепциями. Литературностью в живописи — в крайней форме — это Пригов. Московский концептуализм — как я понимаю этот феномен — совсем не западный концепт-арт и не концептуализм, как течение философии, а именно «иллюстрация концепции», китч уже в названи.

В Питере, как — в безусловно — глубоко провинциальном городе — и тогда и сейчас — просто очень большим — ситуация развивалась иначе. Просто не было для художников ни двора, ни придворных и процветал дух нонконформизма.

ТЭИИ, по слухам — организованное самим ЛенГБ, для присмотра за потенциальными нарушителями спокойствия — по факту — было именно альтернативой социальности Ленинградского союза художников (уже обладавшего левым крылом — ленградской школой живописи) и объединяло не литературовистов-«концептуалистов», но нонкоформистов. Приехавших в Питер потусоваться или родившихся в этом городе, но — по тем или иным причинам — не способных построить карьеру официального художника. В том числе и по причине нежелания иметь с совдепом что-то общее. И по причине рыночного мировоззрения. Разумеется это была лишь мечта. От социальности не уйти. Обман был заложен в основание такой альтернативы союзу художников — это была — полуофициальная альтернатива.

Разуеется, у руля стояла все та-же самая социальная тусовка. Просто была определена её новая категория. А все разговоры про свободное искусство — выполняли роль балласта.

Примером служить история наследника ТЭИИ — арт-центра «Пушкинская 10». Это был кооператив, приютивший на некоторое время многих бездомных художников всех мастей, привотизировавший брошенное властями здание в центре города. Концепция арт-центра, определённая его председателем — Сергеем Ковальским, в 1980-х звучала так: «я крашу, ты красишь». То есть — мы равны в своём увлечении живописью. Но, среди равных участников — были более равные — резиденты. Позже концепция поменялась — «институция художников, которые по тем или иным причинам не смогли получить образование и стать членами союза художников». Альтернативный союз. Альтернативный социальный статус художника.

Но, Пушкинская 10, в 1980-х, была лишь одним десятков подобных арт-сквоттов и выставка «современный автопортрет», организованная той девушкой Оксаной, показала обществу все грани сквоттерского феномена. Это шло в разрез с мнением самого Русского музея и — возможно — потому продолжать карьеру искусствоведа — Оксане пришлось в отделе рам. Но, видимо, благодаря беспристрастности — эта выставка и осталась в мировой истории.

Все прочие попытки показа феномена ленинградского искусства (как и московского) были пристрастными — то есть — служили той или иной социальной задаче. Были частными точками зрения.

Вернусь к Тимуру.

Однажды я устроил выставку на заборе, опущу подробности, так как разговор об этой выставке — тема отдельного рассказа. На выставку пришёл Тимур и попросил разрешения повесить на забор свою работу.

Кратко. Выставка называлась «Авангард на заборе», название было случайным, у меня был спор с куратором музеев из ЛенГБ, который отговаривал меня от проведения такой ненормальной акции и приводил в пример нормальную выставку «Авангард в Русском музее», я же просто отодрал афишу этой выставки, исправил место проведения с музея на забор и прибил к «своему» забору. Выставка была уничтожена.

Тимур — видимо — решил простибать тенденциозное название выставки — он не знал его истории — и нарисовал детский кораблик, в подражание пиксельным рисункам Олега и повесил его на забор. Получилось — детский кораблик на заборе. Стеб не помог предотвратить уничтожение выставки. Кораблик постигла участь авангарда.

Тимур стибал всех. По сути он был первым — в Ленинграде того времени — куратором — в современном понимании этой социальной роли. Но, в отличие от современных кураторов — он не только говорил своим подопечным-ученикам, что рисовать, но и рисовал сам, пародируя всех встречающимся ему художников. Упрощал нарисованную концепцию до простой и понятной схемы.

Особенно досталось от него Яну (Саше Орлову). Они были соседями по сквотту на Фонтанке и Ян, мастер спорта по академической гребле, вдруг решивший стать художником — при чем, сразу — эпигоном Глеба Богомолова — мучительно искал себя, пытаясь вырваться из тусовки авангарда к самому обычному Файн-арту союза художников, стать членом младшей группы тусовки левого крыла ленинградской школы живописи. Он отдавал себе отчёт, что это предел его мечтаний. Ему никогда не стать профессионалом.

Ян целеустремлённо шёл к своей цели, пусть и очень странным путём, эпигонствуя над всеми своими знакомыми художниками, повторяя все их хужественные акции, но очень серьёзно. Что часто было просто смешно. А Тимур повторял акции Яна — в степном ключе и делал лучше его. Привлекал большее внимание.

Ян нервничал и проводил все новые и новые акции. А Тимур со своей гей-командой стибал его все больше и больше, пока — наконец — право на такую форму самовыражения идей Яна (как и всех других) — в общественном сознании — окончательно не закрепилось за Тимуром. А Ян не объявил себя сумасшедшим, получил инвалидность и вступил в другой союз художников (по-проще официального). Оба художника давно умерли.

Я привёл историю Тимура в качестве примера аристотелевского аргумента или неопрагматической творческой иронии по отношению к способности окружающих понять тебя. Они не поймут, но поймут твой стеб над таким их ложным пониманием. Как постмодернистскую деконструкцию. Тимур провёл мастер-класс по деконструкции. И это было понято.

Китч Глеба и его эпигона Яна, пытавшегося очистится от китча и — вместо этого — увёзшего в нем по уши или искренняя («чистая») самоирония Олега — одна чаша весов значения искусства. Значение — это степень соответствия смыслоформы идеи — самой идее.

Самоирония может быть как намеренной, так и искренней (ненамеренный). А может быть протестом против китча, как ещё больший китч, как у Яна.

Олег и Оксана, а заодно и все остальные участники той выставки (и Сергей и Ян и Тимур) получили один тип признания американским университетом — «это искусство».

Но, о Яне не упоминают даже в контексте той выставки, по странной причине — вычеркивают его имя из музейных списков участников, буд-то и не было вовсе такого художника, искренне искавшего себя.

Глеб получил признание ремесленника-концептуалиста. Он давно умер. Теперь его работы составляют костяк коллекций галерей современного искусства, дополненные откровенным современным китчем.

Тимур — получил признание ещё и постмодерниста, коим никогда не был, он скорее типичный прагматик, ближе к американской версии постмодернистской деконструкции.

Боб — получил значимость в качестве «хорошего» художника, коим никогда не был, просто переиграл не очень умных критиков в… шахматы.

А я? Я пишу этот текст, о том, что ни один текст просто не может быть серьёзным.

Почему я его пишу? Об этом меня попросил (для будущей лекции в Кембридже, которая мне представляется сомнительной) ещё один участник этой давней истории — осевший в английской деревушке потомственный художник из Казани — Ринат Байбеков. Не знаю, зачем ему это надо. Мне — все равно. А он, на мой взгляд — излишне серьёзно относится к значимости собственного творчества, у него обсешн (одержимость, обуреваемость) собственным мастерством графика. На мой взгляд — он просто сходит с ума — уделяя значительное внимание настолько незначительным деталям, что просто не видит сам ни одной своей картины. Живёт в мире таких деталей, не видимых больше никому. А значит — с точки зрения его зрителей — и сам — привидение.

Ринат может не спать месяцами, вылизывая микроскопические детали своей картины. Которую никто никогда не увидит. А если даже и увидит, то не разгладит в ней картину.

Возможно, он каким-то своим внутренним пониманием — готов признать это, но ему нужен — как предлог — глаз человека, способного высказать ему это? Я не знаю. Но почему нет. Мне все равно о чем вспоминать. Я составляю свои воспоминания в таблицы, тот самый шар Бытия Парменида и просто созерцаю его. Это единственный способ быть не таким как все. Но и все–такие, просто не могут чётко это высказать.

Ринат не единственный участник ленинградской тусовки 1980-х, кто просит меня написать о том времени. Обычно об этом просят те, имён которых история сохранить не поделала. Это её право, я не могу (правильнее сказать — не хочу) оказывать на неё никакого влияния. История — свершившаяся случайность. Не имеет никакого значения каким боком она повернулась к тому или иному своему участнику. Но множество — очень разных людей — считают иначе.

Творческая ирония — так-же — может быть расчетливостью, одержимостью признанием тебя в качестве художника — любыми средствами, как у Боба или откровенно наплевательской на такой воображаемый социальный статус или — такой как у Тимура — практической, то есть кураторством. При этом, кураторство других художников (как им не казаться глупцами в глазах зрителя) — может не мешать кураторству самого себя. История Тимура — как мне кажется — это доказала.

Третий вариант — концепт обоих методов — образ самого искусства. Не аргумент и не обычай, но нечто среднее между ними. Демонстрация соответствия некоторой моей смыслоформы идеи искусства — самой этой идее.

Продолжение следует.

2Josep Ribas и Nikola Sologub

Сумасшествие ли искусство?

Творческое состояние психики — это стремление человека к вполне определённому семиотическому знаку своего мышления — «прагме» 222 (метафора/признание факта метафоры/единство идеи и факта признания её метафоры).

Его главная отличительная черта — от всех прочих знаков — (в понимании постмодернистов) — единство означающего (смыслоформы) и означаемого (идеи), так он определен Михаилом Михайловичем Бахтиным «Творчество — непротиворечивое единство искусства и жизни».

Этому условию соответствует целое семейство семиотических знаков:

112 Схема-1;

122 Вау-1;

132 Этот-2;

212 Вау-2;

222 Прагма (творчество);

232 Реклама-2;

312 Этот-5;

322 Реклама-3;

332 пропозиция-3.

Математически: f (x)=x.

Но, Бахтин говорил вовсе не о тождестве, но о непротиворечивом единстве (концепте) искусства и жизни: f (x)=g (х). Этот метод даёт более полное представление об x.

Концепт можно понять в контексте физики, непротиворечием двух разных определений одной и той-же физической величины.

Например, напряжённость электрического поля, с одной стороны, определена отношением ньютоновской силы к заряду, а с другой — гауссовским отношением заряда к квадрату времени.

E=F/q=q/t2=sm/qt2

Решение (концепт) данного уравнения — одно: q2=sm.

Что это значит? (В чем здесь концепт?)

Электрический заряд является усреднением расстояния и массы.

Концептуально, массу и расстояние — можно понять частными случаями проявления электрического заряда, они связаны друг с другом в понятии заряда. Как длинна и ширина связаны с площадью.

И физические законы — оказывается — в основном — определены именно для такого заряда.

Все физические величины сводимы к комбинации массы, расстояния и времени (прямых и обратных). Физические величины — ячейки мнгомерной таблицы (матрицы). Таблица Менделеева, матрица адронов — частные случаи. Тот или иной физический закон — определение таких ячеек. Заполнены далеко не все ячейки, но структура матрицы понятна уже сейчас.

v=s/t — скорость частный случай отношения заряда ко времени, когда массу можно принять равной единице.

Это условие (равенства массы единице) — можно представить такой точкой зрения (ньютоновской системой отсчета), когда влияния массы на рассматриваемый процесс — не заметно.

Есть простой пример, но не для массы, а для силы, когда из двух центробежных сил вращения двух масс относительно друг друга, одна — равна единице — это:

— либо относительная невесомость космонавта, вращающегося по орбите в космической станции,

— либо — это привычный вес будущего или бывшего космонавта, неподвижно стоящего на поверхности планеты. Во втором случае, центробежная сила его орбитального вращения равна единице.

Вне этих крайних точек зрения (вне систем отсчета) — то есть — «между небом и землёй» — произведение (векторная сумма) сил — равна рассмотренным случаям, но вклад каждой из сил не единичен.

Сила есть отношение энергии к расстоянию (например к высоте орбиты):

F=E/s=ms2/st2=ms/t2=q2/t2.

Поэтому, изменение силы (F=q2/t2) требует изменения энергии (E=Fs≈q3/t2 или E'=Fm≈q3/t2). При выходе на орбиту — требуется затрата (увеличение) энергии, при приземлении — рассеивание (расходование). Но, можно представить и изменение массы или одновременное изменение массы и расстояния — изменение электрического заряда.

Энергия есть произведение квадрата электрического заряда и ускорения:

E=Fs=ms2/t2=sm x s/t2=q2a, где: sm=q2, a=s/t2.

Импульс (в термодинамической терминологии — энтропия) — есть произведение силы и времени или энергии и обратной скорости (отношение квадрата электрического заряда ко времени):

S=Ft=smt/t2=sm/t=q2/t

S=E/v=Et/s=ms2t/st2=sm/t=q2/t

Это пример концепта, новой «картины мира», как уравнивания двух разных определений одной и той-же физической величины.

Концепт определяет новые отношения между базовыми величинами, тем самым — создаёт новую картину мира, неочевидную обывателю интуитивно. Концепт отвечает на вопрос о причине, как все устроено на самом деле? Приводит к пониманию, как ответу на вопрос о такой причине.

Другим примером физического концепта можно рассмотреть тождественность импульса и энтропии.

Импульс определен произведением массы и скорости:

p=mv=m x s/t=sm/t.

Энтропия определена отношением изменения количества тепла (внутренней энергии термиодимаческой системы — сосуда с газом) — при отсутствие работы — к температуре — S=dQ/T.

Температура определена — как средняя скорость молекул газа — T=v=s/t.

Давление определено отношением силы к площади поверхности сосуда с газом — P=F/s2=sm/s2t2=m/st2.

Внутренняя энергия системы равна произведению давления и объема — dQ=E=PV=F/s2 x s3=Fs=ms2/t2.

Таким образом, энтропия и есть импульс:

S=dQ/T=E/T=PV/T=ms2t/st2=sm/t=p.

Посмотрим теперь на другие определения энтропии.

Энтропия Гиббса:

S=-kСумма (pln (p)), где p — вероятность того или иного состояния системы, а коэффициент k — определять масштаб оси, в которой рассматривается энтропии как состояние системы. Минус — для простоты — опустим.

Произведение вероятности состояния системы и её логарифма (показателя степени, в которую необходимо возвести основание, допустим основанием — 10, изменим под него коэффициент k — так что-бы получить это число.

Как это понять?

Есть число p. Вероятность состояния системы.

Допустим, p=10.

p=10^x

Десятичный логарифм этого числа p — есть показатель степени, в которую необходимо возвести 10, что-бы получить это число.

lg (p)=1.

Энтропия такой системы, без учёта коэффициента — пропорциональна — сумме всех подобных произведений вероятностей и их логарифмов. Рассмотрим только одно состояние, когда вероятность равна десяти.

Энтропия системы, без учёта коэффициента k — в таком, частном случае — равна самой вероятности её состояния.

S=10×1=10.

Если же вероятностей состояния — множество, то для вычисления энтропии — необходим интеграл их всех.

Почему так?

Это естественное положение вещей, так устроена вселенная.

При таком концептуальном представлении об устройстве вселенной — все физические законы (рождающиеся в голове человека образы вселенной — концепты) принимают простой и понятный вид.

Физические величины, как ячейки матрицы — дискретны. И такие кванты — масштабы (логарифмы по основанию 10) есть переходы из масштаба в масштаб.

Экспериментально это доказано стандартной моделью субатомных частиц.

Отношение квадратов массы и электрического заряда реальных (наблюдаемых частиц) — одна и та-же константа!!!

При этом, сами значения массы и заряда частиц — отличаются.

q2=sm → s=q2/m → m/s=m2/q2

m/s=const=m2/q2

Если рассматривать десятичные логарифмы таких значений массы и расстояния — «нео-планковскими» — квантами осей массы и расстояния, то сведения, приводимые стандартной модельн могут быть интерпретированы так:

(m, 1/s)

lgm -lgs

0 0 королевский k-кварк или «кварк электронного нейтрино»

1 1 нет данных

2 2 нет данных

3 3 нет данных

4 4 нет данных

5 5 высший или «электронный» h-кварк

6 6 верхний u-кварк

6,5 6,5 средний (между верхним инижним) — m-кварк

7 7 нижний d-кварк

8 8 странный s-кварк

9 9 очарованный c-кварк

10 10 прелестный b-кварк

11 11 истинный t-карк

12 12 тау (лепотон)

Значения 6+8=14=7+7=14. Кварки — не значения ячеек сечения матрицы в плоскости масса-расстояние, а логарифмические линии равного квадрата эектрического заряда.

Использована собственная система единиц стандартной модели — масса в МэВ/с2 (с-скорость света), заряд в единицах заряда позитрона.

В системе «Си» — константа отношения массы к расстоянию определена иначе и сами логарифмы массы и расстояния — отрицательные.

Атом (как сочетание отрицательных логарифмов (квантов) квадрата элекртического заряда и квантов времени) — имеет размерность антиэнтропии — t/sm=t/q2. Смотрите другие мои статьи.

В трех-мерной модели матрицы:

Атом и энтропия — обратные друг другу величины на оси энтропии — одной из 4-х диагональных осей матрицы. Но, трех-мерная модель не учитывает четвертое изрение — тёмное время.

Энтропия и атом — пределы логарифмической функции реальности. Физики приблизились к пониманию этого факта.

В четырех-мерной модели матрицы:

Двойной атом (атом водорода) — обратно пропорционален гравитации. Это одна и та-же физическая величина в макро и микромасштабе. Соединенные вместе — они аннигилируют в единичку физического вакуума.

Одно предпологает другое и соединенное вместе — аннигилирующие в единичку — определены как физичиский вакуум (ничто, нигде и никогда), при этом — содержащее в себе — всё, везде и всегда. Разумеется, все эти определения даёт человек. Природа вне определелений, это естественное положение вещей.

Физический вакуум (почему? — этот вопрос пока не имеет ответа) — «самопроизвольно» разделяется на гравитацию на атом водорода. Это и есть новый сценарий «Большого взрыва». Образующие атом (квант систем отсчета) частицы — протоны-электроны, нейтроны-нейтрино — частные случаи представления атома человеком. Это скорее фантазия, но эти части целого проявлят некоторые свойста, которые человек способен осмыслить и использовать практически.

Не зная, что такое природа — тем не мнее — в меру своих сил — мы как-то её себе представляем (пусть и фантастически) и более того — благодаря такому механизму представлений — отчасти даже способны вмешиваться в неё, примеры — атомный взрыв или полёты в космос. Но, те представления, которыми мы — при этом — руководствуется, с точки зрения самой природы — полный бред, дремучие суеверия. В том числе и физика. Не говоря уже о социальности.

Определение энтропии Больцмана и Планка — частный случай определения Гиббса.

S=kln (w), где k — постоянная Больцмана, а w — статистический вес («статвес») вероятности.

Статвес есть фазовый объём системы. Фазовое пространство — воображаемое, концептуальное пространство.

Если рассматривается энергия квантовой системы, то под статвесом понимается количество квантовых состояний на одном энергетическом интервале, в таком контексте — статвес обратен энергии:

w~n/E=nt2/sq2.

По другому определению — число степеней свободы системы — есть логарифм по основанию планковской константы, по аргументу статвеса.

n=lh (w).

w=h^n, где h — постоянная планка, а n — число степеней свободы системы.

Найдём концепт обоих определений статвеса:

n/E=nt2/sq2=h^n

(Пример логарифма: 8=2^3 Log2(8)=3)

lh (n/E)=n

n/E=h^n

n=Eh^n

Корень n-ой степени от n есть произведение энергии и постоянной Планка. Где n — число степеней свободы системы.

С другой стороны: число степеней свободы системы есть логарифм — по планковскому основанию от статвеса.

Повторюсь. Энтропия определена произведением постоянной Больцмана и натурального логарифма статвеса:

S=kln (w), где k — постоянная Больцмана, а w — статистический вес («статвес») вероятности. А статвес определен — возведением постоянной Планка в число степеней свободы, либо же — отношением числа степеней свободы системы к соответствующему кванту энергии.

w=n/E=h^n, где h — постоянная планка, а n — число степеней свободы системы.

Энтропия есть произведение постоянной Больцмана и логарифма от:

— либо возведения постоянной Планка в число степеней свободы системы,

— либо отношения числа степеней свободы к кванту энергии.

S=kln (h^n)=kln (n/E)

Если энтропия — физически — это просто импульс, то что из определений энтропии — правда, а что откровенная фантазия?

Импульс можно определить отношением энергии к скорости (в термодинамическом контексте — к температуре):

S=sm/t=ms2/t2 x t/s=E/v=PV/T

Тогда:

E/T=kln (n/E)

x=n/E → E=n/x →

n/xTk=ln (x) → n/kT=xln (x)

Решение возможно, но не аналитически. Через функцию Лемберта.

x=f (x)e^(f (x))

x=n/E=w=C/LembertW©

Что это значит?

Если известны температура (средняя скорость молекул газа) и число степеней свободы системы, то, — с такими данными — возможно вычислить энергию системы, а значит и энтропию или наоборот.

!!!Но, энтропия уже определена отношением энергии к температуре (к скорости)!!!

Если известна температура — s/t и масса (которую — вероятно — можно сопоставить с числом степеней свободы термодинамической системы), то энтропия (импульс в другом контексте) — есть произведение массы и температуры:

S=mT=mv.

Энергия — есть произведение энтропии и скорости, другими словами — массы и квадрата скорости:

Е=mv2=Sv.

Сила, как отношение энергии к расстоянию, есть произведение массы и отношения квадрата скорости к расстоянию, то есть — к ускорению:

F=E/s=m x s2/st2=m x s/t2=ma.

В терминах энтропии, сила есть отношение энтропии ко времени:

F=S/t.

Другой пример.

Энтропия, как характеристика системы указывает на близость системы к термодинамическому равновесию — минимуму энтропии — максимальной предсказуемости.

В бытовом контексте термина: энтропия — мера беспорядка, правильнее сказать — неопределённости предсказаний результата процесса. Порядок и беспорядок — субъективная оценка природного процесса человеком. В природе царит порядок. Но, человек, не всегда понимает его таковым.

Допустим, физический вакуум имеет две степени свободы — квадрат электрического заряда (произведение массы и расстояния родившейся в этом вакууме частицы, её античастицу пока не рассматриваем) и измерение изменений такого заряда временем. В таком случае, энтропия — произведение таких степеней свободы.

S=q2/t=sm/t.

Энтропия чёрной дыры.

Ещё один — сравнительно свежий — пример — так называемая «термодинамика чёрной дыры», когда энтропия чёрной дыры представляется площадью поверхности горизонта событий. А сила гравитации — сопоставлена с температурой.

Площадь поверхности горизонта событий — совсем уж «абстрактная абстракция», необходимо этот термин разъяснить. Желательно вне теории относительности…

Сила гравитации — так-же требует разъяснения. Начну с последней.

Есть гравитация, как произведение двух центробежных сил в разных ньютоновских системах отсчета.

Пример таких систем отсчета, одна связана с орбитальным вращением одной (меньшей) массы по орбите Шварцвальда (орбите на расстоянии радиуса Шварцвальда, такого радиуса, что даже орбитальное вращение со скоростью света не способно привести к увеличению орбиты), другая — на поверхности чёрной дыры, но — такую поверхность, наподобие земной — у чёрной дыры — представить сложно. Допустим это — все та-же поверхность Шварцвальда (поверхность сферы с радиусом Шварцвальда), но при условии, что орбитальная скорость отсутствует. Очевидно, что это система отсчета, связанная с «падением» массы в чёрную дыру.

Чёрная дыра — экзотический (для человека, привыкшего к жизни на Земле) пример систем отсчета.

Сила гравитации — это гравитация — в одной из таких двух системах отсчета. Когда вторая компонента (вторая сила) равна единице.

F (G)=Г/(F=1)=F2/(F=1).

Это определение гравитационной системы отсчета.

Сила гравитации имеет размерность гравитации (Г=fF=s2m2/t4=Gm2/r2, но численно равна одной из центробежных сил (F=sm/t2).

Гравитацию можно представить произведением энергии и аналога ускорения — отношения изменения массы к квадрату времени.

Г=ms2/t2 x m/t2=Еa'

Масса и расстояние — связаны друг с другом — через квадрат электрического заряда.

q2=sm.

Изменение расстояния во времени (привычная скорость или температура), при условии сохранения массы тела — меняет его электрический заряд и наоборот.

Изменение массы во времени, при сохранении электрического заряда — можно представить обратным изменением расстояния. Простейший пример — коллапс звезды в чёрную дыру, своего рода «уплотнение» массы. Если заряд постоянен, а масса растёт, то значит уменьшается расстояние. Расстояние чего? Например — размер частицы. Так-же можно представить «другое» ускорение — истечения массы во времени:

a'=m/t2.

Если масса равна расстоянию, другими словами — если рассматривается усреднение массы и расстояния (электрический заряд), то «усреднённое» (по массе и расстоянию) ускорение — есть напряжённость электрического поля:

e=q/t2.

Повторюсь. Гравитация представима как:

— произведение двух сил в двух системах отсчета — Г=fF;

— произведение энергии и ускорения истечения массы (уплотнения массы) — Г=Еa';

— произведением другого рода энергии (E'=sm2/t2) и обычного ускорения (гравитационного) — Г=E’a. Тогда ускорение — это «уплотнение» расстояния.

Рассмотрение гравитации температурой.

Г=fF=m2a2=m2/r2 x r2a2=m2/r2 x v4=T4m2/r2.

Гравитацию можно представить произведением четвёртой степени температуры (T4) и квадрата линейной плотности (m2/r2).

Гравитационная постоянная представима произведением квадратов температур двух масс (температура это средняя скорость молекул газа, все части движущейся массы обладает скоростью-температурой, независимой от массы. И если относительна скорость, то относительна и температура).

Разумеется, это общие рассуждения, для понимания важны детали:

— физический смысл квадрата масс — две массы, участвующие в гравитационном взаимодействии;

— отношение четвёртой степени температуры к квадрату расстояния — как бы странно (на первый взгляд) — это звучало — это просто отношение гравитационной постоянной к квадрату расстояния между массами —

T4/r2=G/r2.

Четвертую степень времени можно представить произведением квадратов двух перпендикулярных друг другу времён:

t4=т2Т2.

Мир четырёх-мерен.

Четвертое измерение — тёмное время — мы непосредственно не наблюдаем и не понимаем рационально, но чувствуем его влияние — как гравитацию. Четвёртое измерение (фазового простраства) доказывается модернизированной теорией гравитации.

Гравитационная постоянная, тогда определяется произведением квадратов двух орбитальных скоростей — в двух системах отсчета. Другими словами — это произведением квадратов двух температур.

Рассмотрим три матрицы физических величин:

Механика:

sm

s 1 m

s/t 1/t m/t

S=sm/t

Термодинамика:

PV

V 1 P

V/T 1/T P/T

S=PV/T=F/s2 x s3 x t/s=m/st2 x s3 x t/s=sm/t

Гравидинамика:

P’V'

V' 1 P'

V'/T' 1/T' P'/T'

F=S/t, S=Ft

Г=F2

P“V'/T”=(F/S)(FS2)/(Г)=(F/S) x (S3/t)/F2=S2/Ft=S2/S=S=PV/T=sm/t

Термодинамика — однажды — уже сменила базовые координаты механической матрицы:

Вместо массы (m) — давление (P=F/s2=m/st2).

Вместо расстояния (s) — объём (V=s3).

Вместо обратного времени (1/t) — обратная температура (обратная скорость — 1/T=1/v=t/s

Но, произведение новых базовых термодинамических величин осталось прежним, это — энтропия: PV/T=sm/t=S.

Гравидинамике рассматривает:

Вместо давления (P=F/s2=m/st2) — отношение силы к энтропии (P'=F/S=smt/smt2=1/t — обратное время).

Вместо объема (V=s3) — произведение силы и квадрата энтропии (отношение куба энтропии ко времени — V'=FS2=S3/t=s3m3/t4).

Вместо обратной температуры (1/T=1/v=t/s) — обратную гравитацию (которая есть обратный квадрат сил — 1/Г=1/F2=t4/s2m2).

Произведение новых гравидинамических базовых величин — так-же — осталось прежним — это энтропия.

P“V'/T”=PV/T=sm/t=S.

Все это говорит лишь о матрице физических величин, как мета-концепте всех физических законов. И, частично — о математике такой матрице. Ничего принципиально нового в гравидинамике просто нет. Повтор термодинамического фокуса — для гравитации.

Это просто ещё одно доказательство определения гравитации — как квадрата ньютоновских сил. А энтропии — как импульса.

…

И в чем причина такой смысловой галлюцинации (откровенной фантазии)?

Отсутствие концепта (картины мира).

Причина проблем физиков — отсутствия чёткого представления о матрице физических законов. Физика пытается сказать о матрице, избегая понятия матрицы…

Но, это пример построения концептов в физике, что же есть концепт в эстетике?

Рассмотрим прежде различные определения эстетики.

Эсте́тика (нем. Ästhetik, от др.-греч. αἴσθησις — «чувство, чувственное восприятие») — философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме общественного сознания.

Во первых, необходимо определиться с различием чувственного, то есть основанного на чувстве идеи, аффективного (рационального познания — подмене чувств их именами, имен — концепциями, концепций — рисунками и рисунков — пониманиями, в любой очерёдности этих платоновских четырёх стадий речи) и перцептивного «чувственного восприятия», то есть непосредственного ощущения (созерцания) идей.

Исходя из такого определения эстетики — она уже есть концепт делезовских аффекта и перцепта или абеляровских рационального познания и опыта созерцания платоновских идей.

Не проще ли было сказать, как это сделал Бахтин, пусть и другими словами, что:

Эстетика — это философия творчества, как концепта искусства и жизни. Учение о наиболее полной картине мире, создаваемой творчеством.

Чем же же такая творческая картина мира, неочевидная интуиции обывателя отличается от картины мира архаического мифа?

Но, что тогда философия?

Сразу забракуем определение философии, как «любомудствование», любовь к мудрствованию — к риторике рассуждательства — это софизм. Определённый философами-аналитиками так:

«Они (софисты) — не знают даже того, что ничего не знают» (Сократ).

«Ни один текст не серьезен» (Платон).

«Когда слова человека не достоверны (не строится силлогизм — сейчас мы скажем концепт — или только говориться, что строится, в расчёте переспорить собеседника с более слабым мышлением) — он и сам не понимает, что говорит» (Аристотель).

Более современные определения софизма:

«Клиповом мышление — принятие смысловой галлюцинации за ответ» (Фёдор Гиренок).

«Подмена усвоения информации комфортом её трансляции» (Алан Кирби).

Философия — это нечто противоположное софизму, конечно — большинством обывателей — принимаемого за саму философию.

Если софист лишь понимает рисунок (свойство рационального познания), то философ — рисует своё непосредственное понимание (созерцание) идей.

При этом, в бессознательном софиста, создаётся символ желания. А бессознательном философа — желается символ (картина мира, модель Бытия).

Сравним так-же типы мышления потребителя и маркетолога.

Речь потребителя (покупка товара) — желание символа, речь маркетолога (создание бренда) — символ желания.

Бессознательно, потребитель рисует своё понимание (товара мечты), сводит его к поверхностным признакам, а маркетолог понимает такие рисунки поверхностных признаков мечты и находит им символы. Архаический маркетолог — господин (шаман, жрец). Архаический потребитель — раб (своей мечты о лучшей жизни).

Философ — это потребитель наоборот, что у одного в бессознательном (на уме), у другого — в речи (в действии, на языке). И одновременно, философ (3412) это инверсия маркетолога (2143).

Точно так-же, софист (4321) — инверсия потребителя (1234). И одновременно — маркетолог (2143) — наоборот: сознательная и бессознательная части речи подменены местами. Софист — профессиональный советник, посредник между рабом и его господином, тренер привелигированного раба — обучающий его говорить как господин.

Теперь рассмотрим средневековую мутацию античного софизма в монастырские споры схоластов, а затем — в богословский университет, светскую власть и светский (научный) университет:

4321 → 4231

Понимание рисунков (символов желаний) → понимание символов (рисунков желаний).

Продолжение следует.

Продолжение.

Мутация софизма в университет — это не мутация мышления человека в прямом смысле этого слова, но лишь смена доминирующего дискурса, произошедшая в спорах монастырских схоластов.

Все дискурсы возникли вместе с разумом человека в глубокой древности и существуют все времена — одновременно, но социально приемлимым — ранее — считался только какой-то один, потому-что следование такой траектории мышления от этапу к этапу (от одной к другой платоновской части речи) давало социальные преимущества. Смена доминирующего дискурса — скорее постепенная эволюция социальности, чем революционная мутация.

Но, термин мутация — по моему мнению — лучше описывает процесс смены доминирующего дискурса — в историческом масштабе.

Средневековье было временем нарочито религиозной социальности — социальности — как демонстрации своей религиозности. Рассуждать интеллектуалам о философских категориях — социально допустимо было только иносказательно. На примере Священного писания. Такие разговоры и были спорами схоластов.

Одна моя знакомая, когда ещё училась в университете — написала дипломную работу по философии «Схоластика — мать атомной бомбы», проследив постепенное рождение из схоластики научных концепций, вершиной которых — метафорически — можно назвать атомную бомбу.

Но, настоящая наука — какой мы понимаем её сейчас, которая ещё была во времена Галилея и Ньютона — это скорее протест против богословского университета, сам же университет (дискурс университета — 4231 — понимание символов признаков концепта) — подобен дискурсу софизма — 4321 — понимание рисунков символов концепта.

Ненастоящая или университетская наука переняла монастырский устав — прав не тот, кто говорит правду (высказывания которого внутренне достоверны, то есть — соответствуют теории силлогизма Аристотеля), но тот кто имеет больше социальных прав говорить. Культ авторитета.

Постепенно этот церковный культ переняли феодалы, так возникла социальность, как власть авторитета. От сюда все эти родословные аристократов от богов и героев. А уже от феодалов такой дискурс перешёл в светский современный университет. А из него — в социальность элиты. Прав тот художник, учёный, политик, артист, чиновник, генерал и так далее, кто потомок динанастии таких деятелей.

Почему? Он с рождения в тусовке. Принадлежность к той или иной тусовке и есть новый университет. Поэтому можно смело забыть все табели о рангах, они — пошлый рудимент позднего Средневековья, но и труба пониже и дым пожиже. Все эпохи сосуществуют одновременно. История это переписывание истории в духе обоснования преимущества того или иного победившего всех остальных дискурса.

Наше же время характеризуется толерантностью как поверхностным признаком — заявленного неопрагматиками конца 20-го века — консенсуса всех дискурсов.

Такой постмодернистский консенсус оказался невозможным, интеллектуальные аутсайдеры получив равные права с интеллектуалами-постмодернистами — просто воспользовались этим предложением, сочтя его слабостью своих вечных оппонентов. Посади свинью за стол, она и ноги на стол.

Признаки авторитета — научная степень, университетское звание, принадлежность к той или иной научной школе, индекс цитирования работ учёного.

Если сказать, что софизм как один из участников античного спора — условно — мутировал в университет, то мутировал и его оппонент — философский дискурс (аналитика):

Из 3421 — рисунок понимания символов желания понять Бытие — в 3241 — рисунок символа понимания…Бытия — дискурс психоделического гуру. Такими изначально были великие художники и подлинные учёные. Видимо и сами философы школы Сократа. Но, они не имели никакого социального веса, ни античном, ни в средневековом обществе, выделяющем другие типы социальности. Но авторитет их учений присвоила церковная институция.

Инверсией дискурса университета был дискурс горожанина (паствы, вассала, студента, обывателя — 2413 — символ понимания (шпаргалка) одержимости рисунками (схемами, признаками).

Противоположным университету дискурсом — был дискурс академического ремесленника (тусовщика, бастарда, интригана-макиавелианца полусвета, бурлеска — 3142 — рисунок композиции понимания символов.

Тогда — исторически — и проявился дискурс художника (учёного) — противоположный дискурсу ремесленника — 1324 — одержимость рисунком понимания символов… Бытия.

Жак Лакан называл этот дискурс — дискурсом истерика, считая его одним из четырёх базовых дискурсов человеческой психики (господина — 2134, аналитика — 3412, университета — 4231 и истерика — 1324).

Юбер Дамиш, проводя анализ живописи с конца Средневековья по середину 20 века, назвал модернизмом (протестом против модерна ремесленника, находящего полное взаимопонимание с университетом-феодалом, что у одного на уме — у другого на языке (в картине) и наоборот) — основным признаком искусства в творческой практике. Пример такого художника нового типа — Джотто.

Если академический модерн — в силу устройства такого типа человеческого мышления (идеологии, мировоззрения) — усреднял метафору живописи до нарисованного театра, сводил живопись к китчу простой схемы, то модернизм — протестовал против такого усреднения, доводя метафору живописи как нарисованного театра до абсурда.

Джотто рисовал бесформенное облако в центре композиции, в чем Дамиш увидел отсыл к даосскому искусству — композиции пустот и предметов.

Поль Сезанн — оставлял участки непрокрашенного холста и эта — казалось бы немыслимая — для академиста — прокрашенная сцена с повалами не приводила к непризнанию такого рисунка живописью.

Казимир Малевич вообще — символически — изобразил своим чёрным квадратом метафору живописи.

Джексон Поллок обнажил и раздул микроструктуру сцены живописи — капли и потекли краски — которые академисты скрывали от зрителей — лессировками и за реалистическими образами — до космических масштабов, которые только позволял ему размер холста.

Сай Твомбли довёл реплики актёров театра живописи до абсурда.

Марк Ротко — возвращал живописи утраченный концепт. По сути рисуя только пустоты и облака цвета. То, чего его современнику не доставало.

Искусством признан именно такой модернизм.

Но, наступило новейшее время постмодерна, как усиления академического ремесленничества.

Здесь то-же терминология не совсем точна. Исправлю это:

Если софизм — 4321 — мышление риторика-советника, по сути — мошенника, а модерн ремесленничества — 3242 — мышление интригана, манипулятора, карьериста, конформиста, то постмодерн — 4132 — тип мышления сверхинтригана — свехконформиста — тайной полиции и циников-специалистов из спецслужб. Эпоха постмодерна — это эпоха сверхобмана, эпоха симулякров чего-угодно.

Протест интеллектуала против такого всеобщего обмана — постмодернизм — 1423. Одержимость пониманием символов рисунков. Это инверсия дискурса психоделического гуру. И пара для рыночного типа мышления (литературы) — 2314 — гуру наоборот. Что у постмодерниста на уме, то у барыги (деятеля рынка контемпрорари, литератора-беллетриста) — на языке и наоборот.

Новейшее время действительно отличается от всех других эпох — богатством социально приемлемых дискурсов и борьбы всех со всеми за первенство в социальности. И возрождённой мечтой о непротиворечивом единстве всех социальных дискурсов — шаре Бытия Парменида, мета-концепте всей типов мышления человека — матрице. Понять которую способен уже не Бог, но занявший его иконическую (буквальную, реальную) форму — искусственный интеллект.

Продолжение следует.

Психоанализ

В теории системного психоанализа Жака Лакана психика человека образована тремя независимыми друг от друга, но связанными вместе «кольцами». Реальное, символическое и воображаемое.

Это просто гуманитарная метафора философского концепта или математического (фазового) пространства трёх осей координат. Представим их тремя базовыми цветами: красное реальное, зеленое воображаемое и символическое синие.

Пересечение синего и красного — фиолетовая ненависть. Это цвет как протеста против диктата символического, так и коллаборации (подчинение реального символическому). В случае такого подчинения, прежнее реальное -проваливается в тёмный подвал бессознательного и мстит от туда неврозами. Исцеление которых — восстановление баланса всей частей психики.

Как? Через воображение.

Пересечение зеленого воображаемого и красного реального одновременно и желтое невежество и желтое же знание, пришедшее — казалось бы — неизвестно откуда. Из бессознательного. Такое знание, исходящее из бессознательного — инструмент возврата душевного баланса. Надо только дать ему выйти из тени.

Пересечение синего символического и зеленого воображаемого — в случае их гармоничного баланса — голубое чувственное счастье и — в случае дисбаланса — несчастие.

Пересечение всех трёх частей психики — их непротиворечивое единство — белый концепт. Или чёрный дисбаланс.

Всего элементов 8:

Красное, зеленое, синее. Базовые качества.

Пересечения базовых качеств: голубое (сине-зеленое), фиолетовое (красно-синее), желтое (красно-зеленое), белое (красно-зелено-синее или голубо-фиолетово-желтое) и чёрное (отсутствие каких либо качеств).

Такое — психоаналитическое — представление о психике человека, как пространстве качеств (представимых цветом) объясняет цветовую синестезию, когда речь человека, его бессознательное (сны) или звуки — воспринимаются цветовыми пятнами, отчасти — объясняет символику цвета в живописи, но примирительно к устройству психики — оставляет множество вопросов.

Например, очевидно что сознательное (речь) и бессознательное (сон) — образуют четвертую ось координат, никак в цветовой символике не проявленную. Каждый цвет психики может быть как сознательным, так и бессознательным. И цветом это никак не выразить.

На помощь приходит новая модель — дискурса, как сочетания цвета сна и цвета речи, опять-же Лакана, но она известна была и до него.

В 1810-м году вышла книга Иоганна Гёте «О краске». В ней он размышлял о Великой формуле духа. Достоверная мысль сочетает четыре элемента — форму и материю, метод и содержание, которые он символически изобразил четырьмя каплями краски — красной и голубой, жёлтой и фиолетовой. Каждое из таких сочетаний даёт серый, который он называл цветом интеллекта. Это две пары противоположных цветов.

Проверим на ранней теории Лакана:

Красное реальное/невроз и голубое чувственное счастье/несчастие, желтое невежество/знание и фиолетовая ненанависть/коллаборация — в сочетании приводят к серой гармонии белого сознательного и черного бессознательного.

Сама же ситуация психики может быть описана — взаимным сочетанием таких двух пар цветов. Первое сочетание — цвет речи, второе — цвет сна. Если итог — серый, то — это дискурс.

Сочетание цветов сна и речи можно представить таблицей где столбцы и строки — цвета спектра плюс серый и пурпурный.

Сочетаний двух из четырёх гетовских базовых цветов (к-красный, г-голубой, ж-жёлтый, ф-фиолетовый) — 16:

кк кг кж кф гк гг гж гф жк жг жж жф фк фг фж фф.

Но, часть цветов повторяется и если не рассматривать такие повторы и серый, то остаётся только восемь:

Красный, оранжевый, пурпурный, голубой, зелёный, синий, жёлтый, фиолетовый.

Их можно изобразить непрерывным цветовым кругом. Что Гёте и сделал.

Дело в том, что до открытия Гёте — двух оппозиций двух цветов, как базиса цветового пространства — были иные представления о базисе пространства цвета (а значит и психики).

Исак Ньютон считал базовыми семь цветов спектра. Как семь нот. Раз глаз человека различает семь цветов спектра белого цвета, то следовательно и его психика — семимерна. Гёте нарисовал четырёх-меренную модель. Обосновав, заодно, пурпурный цвет. Недостаток теории цвета (духа) Гёте — отсутствие в его модели — объяснения черного и белого цветов.

Оппоненты Ньютона считали базовыми цветами — красный, зелёный и синий, именно такие (физиологические) представления привели к изобретению цветной фотографии, а значит и современного компьютерного экрана. Белый цвет был объяснён суммой трех базовых цветов, а чёрный — их отсутствием.

И вот, после триумфа психоанализа Фрейда, развивающего идею трехмерности психики, его последователь — Жак Лакан снова заводит разговор о четырех-мерности…

Психоаналитические аналоги (метафоры) четырёх цветов Гёте:

4. Красный — понимание (реальное).

3. Голубой — чувственное (концепт символического и воображаемого).

2. Жёлтый — символ (концепт реального и воображаемого).

1. Фиолетовый — желание (концепт символического и реального).

Рассмотрим цветовой круг Гёте — символикой качеств психики:

Красный — реальное.

Оранжевый — сочетание реального и символа (практическое знание или невежество).

Жёлтый — символ — концепт реального и воображаемого (знание и невежество).

Зелёный — воображаемое.

Голубой — чувственное счастье и несчастье, концепт символического и воображаемого.

Синий — символическое.

Фиолетовый — желание как ненависть или коллаборация — концепт символического и реального.

Пурпурный — сочетание красного реального и фиолетового, «символическое реальное» — концепция.

Серый — равновесное состояние, Бытие. Сочетание противоположных базовых цветов.

Белый и чёрный — крайности серого. Белый как тройной концепт символического, воображаемого и реального, а чёрный — его отсутствие.

Следует помнить, что такая модель основана на комбинаторике базовых цветов Гёте. Ньютоновский спектр не непрерывный, но своего рода апофения (иллюзия структуры) — произвольных сочетаний.

Каждый из таких 10 цветов символически описывает как речь человека, так и его сон (бессознательное). И мысль как состояние психики — есть сочетание двух таких шкал цвета 10×10 = 100 вариантов. Разумеется есть повторы.

…

Очевидно, что такой психоанализ — как практическое применение представлений о пространстве психики — для диагностики и исцеления неврозов — дисбалансов, точнее — помощь пациенту исцелиться самому — мало отличается от практики цигун. Которая основывается — пусть и на иной — но тоже концептуальной модели психики человека.

Гармония есть пересечение (непротиворечивое единство, то есть — концепт) двух из пяти лучей пентаграммы. Шестой луч (собственной глупости) не видим человеку, потому что он «смотрит» на пентаграмму с такой точки зрения. Увидеть шестую вершину — преодолеть собственную глупость.

Пять стихий (вершин пентаграммы):

Первая оппозиция — у Аристотеля — тип высказывания, в прагматизме — форма идеи:

Темно-фиолетовая «глупость» — не рассматривается, понять (увидеть) собственную глупость каждый должен самостоятельно, никакая теория этому не поможет.

Свето-зелёная мудрость, чжи — стихия воды.

Вторая оппозиция — у Аристотеля — посылка, в прагматизме — смысл, как интерпретация формы идеи:

Темно-голубая правда (цвет морской волны), правда, И — стихия металла, частная посылка, максима, то, что касается лично меня.

Розовая гуманность (гуманная реальность), императив, всеобщее, касающееся всех, закон природы, общая посылка, Жень, стихия дерева.

Третья оппозиция — у Аристотеля шкала категоричности высказывания, в прагматизме — значение семиотического знака:

Темно-жёлтый (цвет хаки) обычай (ритуал, культура), гипотеза, возможно присуще, самоирония, вопрос как указание на противоречие в словах собеседника, Ли — стихия огня.

Светло-синяя искренность, Синь — стихия земли, именно присуще, аргумент, ответ как аргумент отсутствия противоречия в твоих словах, творческая ирония, постмодернистская деконструкция ложного знания.

По теории Конфуция (но теория Пифагора — аналогична), гармония (серое) возможна как пересечечение двух из пяти лучей такой пентаграммы. Математически — это правило двойного золотого сечения. Так оно и определено, исходя и чертежа пентаграммы.

Но, очерёдность вершин пентаграммы никак не определена, поэтому — возможных решений гармонии — 120. Всего возможно 24 варианта взаимного расположения пяти стихий — как граней у додекаэдра. Если в каждую из пятиконечных граней дедекаэдра вписать пентаграмму, то на каждой из граней обнаружится по пять гармоний, 24×5 = 120. Но, при этом возникнут симметрии как 12 и 21, поэтому — если симметрии не учитывать, формально — гармоний 60. Что можно представить кругом из 12 знаков зодиака и пяти уровней (планет). Такая цилиндрическая система координат человеческой психики определяет её фазовое (символическое) пространство. Добавьте апофению небесной механики — Веру в то, что она определяет судьбу человека — вот вам и концепция астрологии.

Если представит стихию тетраэдром, то конструкция из пяти тетраэдров пяти цветов — образует каркас додекаэдра. Очерёдность вершин каждой грани не повторяется.

Но, все это — описание мир глупости человека, преодолеть которую можно увидев все пространство мышления — шар Бытия Парменида или додекаэдр мышления Платона.

Что же есть подобное пространство в теории Жака Лакана?

Его можно увидеть в комбинаторике сочетаний1 двух пар — чисел: 1-желание, 2-символ, 3-чувства, 4-понимание.

12 13 14

21 23 24

31 32 34

41 42 43

Потребитель художник постмодернист

Маркетолог литератор обыватель

Ремесленник гуру философ

Специалист профессор софист

Такие социальные роли (знака) есть и у сна и у речи и все возможные состояния психики человека можно описать таблицей, где столбцы — знак сна, а строки знаки речи:

--- 11 12 13 14 21 22 23 24 31 32 33 34 41 42 43 44

11

12

13

14

21

22

23

24

31

32

33

34

41

42

43

44

Это и есть лакановское Бытие психики.

Из всех 256 вариантов — только 24 представляют собой наборы сразу всех четырёх цифр. Такое самодостаточные мышление и есть дискурс — как равновесное (гармоничное) состояние базовых частей психики:

1234 1243 2134 2143

1324 1342 3124 3142

1423 1432 4123 4132

2314 2341 3214 3241

2413 2431 4213 4231

3412 3421 4312 4321

Такие особые (редкие, самодостаточные) состояния психики являются полюсами социального притяжения. Люди с несомодостаточным мышлением — тяготеют к самодостаточным. Дискурсы представлены институциями и конкурируют друг с другом за влияние над всём человечеством.

Все дискурсы равноценны, одинаково тюрьма мысли и освобождение от собственной глупости (просветление) возможно только как созерцание всего их многообразия, образом такого 257-го состояния психики назван консенсус всех дискурсов. Это цель.

Психоаналитик — наследник дискурса философа — лишь созерцает путь пациента в таком фазовом пространстве психики и просто не мешает идти идти своим путём к освобождению от власти над ним того или иного навязанного ему обстоятельствами дискурса.

Раз это помогает пациенту справиться со своими проблемами — он готов оплачивать такие сеансы. Рассказывая психоаналитику свои сны, в чем аналитик видит попытки взаимного дополнения сна — речью. Как путь к тому или иному дискурсу. Избавление же от дискурса как такового, в том числе и от дискурса психоаналитика — требует совсем другого уровня наставничества.

Таким наставником может быть кто угодно, кто смог преодолеть собственный дискурс. Когда свой дискурс преодолевает художник — это называют проявлением изобразительного искусства. Ни один другой дискурс не одержим рисунками (метафорами) — и, созерцание особой (редкой) подлинной картины позволяет зрителю возвысится так-же над своим собственным дискурсом.

Те-же зрители, кто далёк от какого-либо дискурса — в психике которых царит хаос — просто ничего не поймут, для них это нарисованный отказ от предела их мечтаний. Он сочтут полезными себе (а значит и всем) — совсем другие картины (китч), которые воплощают тот или иной дискурс — как маяк на их собственном пути к тому или иному дискурсу.

Общественную значимость имеет только реакция зрителя на картину, восторгается китчем — значит не субъект дискурсивной игры разума. Не достоин войти в сообщество интеллектуалов. Реализует картиной определённый дискурс — значит достоин того или иного дискурсивного сообщества, выше всех дискурсов — гений.

Каждое дискурсивное сообщество живёт своей замкнутой жизнью, тусовкой вокруг той иной институции, выстраивая вертикаль авторитета, эксплуатируя глупость окружающих и конкурируя за влияния над ними с другими подобными сообществами (сословиями).

Любое сословие — социальная тюрьма духа, но психика каждого человека пребывает в определённом состоянии и потому ему жизненно необходима информация о других состояниях, к которым следует стремиться и которые следует презирать, цинично эксплуатируя себе во благо. «Лакмусовой бумажкой» такой сословной индефикации собеседника служит его отношение к произведениям искусства.

Есть те зрители, кто просто ничего не понимает. Они не субъектны.

Есть те, кто видит свой единственный шанс — удерживаться в своей тусовке на незначительных ролях и такой зритель (массовка) просто повторят норму своей тусовки.

Кому-то требуется утверждение своего положения в тусовке, он использует картину — как пример возвеличивающих его представлений. Картину, которая не даст ему такой возможности — он проигнорирует.

При всей примитивности такой модели — все события художественной практики хорошо ей описываются.

Признание того или иного культурного феномена — произведением искусства — многоуровнево. Есть признание тусовкой, есть — городской элитой, есть международное признание. Несрежиссированное признание международными экспертами — выше срежессированного регионального контемпрорари.

Разумеется есть и манипуляция такими представлениями ради социального самоутверждения.

В конечном счёте — каждый зритель решает сам, каким смыслом ему наделить ту или иную картину (слушать ли подсказки критика или выражать нормы своей тусовки) и оценивается только способность картины воодушевлять на такие осмысления. Быть вне их. Так-как любые дискурсивные осмысления выхода из дискурса — глупы.

К счастью, все люди разные и всегда есть интеллектуалы, понимающие единственную цель творчества — возрождение забытого (толпой) вечного духовного открытия прошлого — Бытия. Глубже — мифа человека о своей разумности. Ещё глубже — первоощущение себя живым и разумным.

Такое ощущение есть энергия жизни, Ци (сейчас мы скажем — энергия цифр), которая и расходуется на все эти дискурсивные игры (социальную комбинаторику цифр — этапов мышления). Без постоянного прихода такой энергии из области трансцендентных идей (искусства) — в практическую (обыденную) область семиотических знаков мышления, перспективы выживания человека как вида — сомнительны.

Продолжение следует.

Примеры.

Я понимаю, что — для успеха у читателя — следовало бы приводить больше примеров — из жизни — того, о чем я вам сейчас рассказываю теоретически, тем более, мне это не сложно. Прежде, чем я пришёл к излагаемым здесь умозаключениям — прошло 35 лет полевых исследований. Я много наблюдал отношение к творчеству и само его проявление.

Но, есть одно препятствие — императив. Такой аспект моего собственного семиотического знака предполагает моё отношение к высказанному, как важному для всех людей. Если я считаю, что это важно, то важно убедить вас, а раз уж — для этого — требуется больше примеров из жизни, то больше приводить их.

А это не так, смысл моего текста не императив.

Но, я не могу сказать и, что мне нет никакого дела до всех людей — что меня интересует только частное — я сам.

Смысл сказанного — надеюсь — не императив и не максима. Нечто среднее — просто факт, что любое теоретизирование в философии, в науке и в эстетике — либо есть построение концептов максимы и императива, либо — бессмысленное бормотание.

Факт в том, что любые достойные рассмотрения теоретизирования — формируют одну и ту-же картину мира и не так уж и важен конкретный предмет и контекст времени. Схема (матрица) — всегда одна. Видеть её внутренним зрением — есть духовное открытие (его возрождение), не видеть матрицу всех возможных представлений (пребывая в её частном случае, выражении одной из возможных, частных точек зрения на неё) — есть культура (норма, обычай).

Такая, полная картина мира — редко встречается в примерах из житейской обыденности.

Мой семиотический знак — видимо — в том, что бы демонстрировать художественный образ такой матрицы. Только и всего. Я это делаю не текстами.

А текст мне необходим только для того, что-бы концептуализировать такие свои картины. Если живопись — метафора сна, как бессознательного созерцания матрицы, то текст — метафора её рационального понимания и имеет значение лишь непротиворечивое единство того и другого.

Пример из жизни — это рассказ о построении кем-то подобного концепта, но чаще — люди не строят никаких концептов своего сна и своей речи и потому, такой рассказ о них — просто вне контекста этого текста. Достойных примеров — очень мало. Но они есть, и как-бы мне самому это не казалось неважным и неинтересным — привести несколько примеров — в моих силах:

У меня есть один знакомый, художник. Светослав Чернобай. Через «е", редкое имя. Особенно, в сочетании с фамилией. Мы его звали "Свет».

Но, в афишах выставок и каталогах его имя упорно пишут через "я". Потому, история его творчества раздваивается на правильную и неправильную. Как будто два разных художника. У каждого своя история.

Один — через е — живой, одержимый искусством как рисунком собственных ощущений, к тому же — с очень непростым характером и однозначно отрицающий конформизм.

Другой — через я — ремесленник-тусовщик, участник «значимых» для кого-то выставок, самый обычный конформист.

Это пример того, что рассказ о художнике решает лишь собственную проблему реальности и духа критика и к самому художнику — никакого отношения не имеет.

Сколько знаю его, более 35 лет — он только и делает, что говорит о концепте… таких рассказов и необходимости его воплощения в рисунках. Проплавил мозг не одному поколению художников и арт-критиков.

Постепенно, его просто перестали воспринимать. В 1980-х он ещё казался серьёзным борцом с китчем, в 1990-х, у молодых критиков (прозносящих лишь кочевые слова постмодернистского лексикона) — возникли сомнения, не китч ли это у него (китч как отказ от нормы произносить ключевые слова вместо выражения собственных мыслей: значение понятия китча изменилось на противоположное). В 2000-х, когда практика 1970-х стала историей, его стали выставлять музеи и 2010-х — просто забыли. «Ничего особенного — такого много» — сказал в 2015 — московский куратор ещё более старшего поколения. Я посмотрел на это «много» — банальная суета союза художников — игра в художника.

По внешним признакам, Светослава — через я — определили в Файн-арт. Против чего он выступал, деятелем того и признан. По факту метода. Уникальность — лишь в участии в тусовке 1970-х. Не в методе и тем более не в концепте.

А сейчас — другие тусовки. Будут ли кому-то они интересны через полвека? Думаю — нет.

Попытка Светослава напомнить о себе музею Эрмитаж — завершилась фиаско. «У нас другая концепция» — получил он в ответ. То есть, за ним признали концепцию, но не концепт. Вписали в историю 1970-х, когда такая концепция протеста против музейного конвенционизма — казалось актуальной. Сейчас актуальны другие концепции творчества — кураторские. Конвенционизм снова победил. Концессия (как альтернатива конвенции) — пала. А может её и вовсе не было…

Напомню, концепт определен непротиворечивым единством чего-то с чем-то, конкретно: сна и речи, рационального аффективного познания и перцептивного опыта, искусства и жизни, означающего и означаемого, вопроса и ответа, самоиронии и иронии над собеседником, текста и рисунка, разных теорий, разных определений чего-то одного, например — физической величины.

Но, у него все не так. Есть его рассказ о концепте искусства и жизни, как его собственное, особое психологическое состояние и есть его рисунки, вдохновлённые такой музой.

Казалось бы, концепт — должен быть — непротиворечивым единством его рассказов и его рисунков. Но, нет — «концепт» — лишь предмет его рассказа и нет никаких указаний, что этот тот-же предмет, что и в его рисунках.

Его живопись мне интересна, коричнево-фиолетовые абстрактные текстуры — напоминающие таинственные письмена — с оранжевыми акцентами. Однажды встретил такие древние рисунки на скалах. Первобытная абстракция.

Оранжевый — символ среднего между реальным и знанием/невежеством. Этот акцент выполняет у него роль белого.

Коричневое, испещрённое загадочными письменами — на мой взгляд — это темно-красное, безумие реального, буквального, некатегоричного, а темно-фиолетовое — символ конфуцианской глупости (точки зрения, с которой человек смотрит на пентаграмму), у Аристотеля — этототрицание, в семиотике — символ иконичности, буквальности, реальности, понятности — как формы идеи.

Итог — в его картинах — читается острое ощущение художником коричнево-фиолетового безумия буквального, житейского, как одного края конфуцианской пропасти непонимания людьми друг друга (в этом случае — художника и музея, художника и толпы) и оранжевого акцента (попытки самого художника преодолеть такое тотальное безумие окружающих) — поверхностным признаком знания, которое на поверку — невежество.

Одна из его книг «стихов» — повествует об «императоре Джуанцзы». Представляется нечто среднее между Дон Жуаном и китайским мудрецом. К тому же ещё и императором. Сплав фантастических представлений об анти-конфуцианстве и даосизме Чжуан-цзы.

Светослав брился наголо и носил особый костюм этого — явно — концептуального персонажа, белый костюм бедняка, сшитое из простыни «кимоно». Типичных дискурс Ленинградского горожанина 1970-х.

Коричнево-фиолетовый бекграунд его картин — у него явно «Совдеп», особый тип советского конформизма, как ложного чувства реального, травмированного фальшивым символизмом советской идеологии.

Но текст… чисто графомания. Пересказ пересказанного — 2413. Городские легенды.

Однажды я решил «докопаться до истины» — после чего мы с ним поссорились и перестали общаться — и много раз задавал ему один и тот-же вопрос — «а конкретней», пока он не изложил мне свою теорию концепта — вместо своих же неконкретных рассказов о том, что она у него есть. Не сам концепт, а его теорию.

Есть линия. При некотором пояснении, в таком образе читается Бытие Парменида. Линию — также — можно понять точкой зрения или базовым элементом, на подобие первоэлемента природы ранних античных философов. Но, в четвёртом изменении.

Мышление приближает/удаляет и ограничивает/освобождает такую линию — точку зрения.

Дальше я просто приведу его текст:

"Линия, ограниченная с четырех сторон — есть прямоугольная плоскость. Чтобы отрезок стал плоскостью, его нужно ограничить с четырех сторон и приблизить. У этой линии-плоскости могут быть края ровные и извилистые.

Это всё абстракция. Их в природе не существует. В данном случае или мы ее отдаляем от себя, или приближаем, каждый раз затрачивая энергию, она видоизменяется, изменяются ее свойства.

…

Хотел бы остановиться еще на одном вопросе. Трансцендентное — что это такое? Толкований много. От слова транс. Отсюда можно понять его истинный смысл. Трансцендентное в художественном понятии нужно всегда понимать и связывать с экзистенциальным. Это очень важно.

Экзистенциальное — толкований тоже много. От слова экзистенция — существование, выжимка. Будь очень внимательным к тому, что я сейчас напишу. Выжимка — нечто белое. Во всех культурах в силу исторических фактов, географических, философских, религиозных… у всех народов имеет огромный ассоциативный доминирующий ряд. Примеры. Белый конь, белый ангел, белая одежда и много-много-много, связанных со словом белый образов. Вывод. На каком основании это все доминирует, даже на бытовом уровне.

Второй вывод. Экзистенциализм, говоря образно, уперся в потолок своим доминированием. Я хочу остановиться только на искусстве, на прошлом и настоящем, и в данное время экзистенциализм как распутная девка, морочит голову молодым и взрослым."

Для сравнения — оригинал.

В теории Гу Кайчжи — композиция картины образована непротиворечивым единством цветового баланса, равновесия форм и актуальности картины — для своего времени.

Цветовой баланс — метафора ощущения ритмов иного (подлинного) Бытия, растворенного в событиях житейской обыденности. Ощущение ритма жизни — проявляется чувством цвета художника, способностью выражать такое свое ощущение цветом.

Равновесие форм (композиционная устойчивость) — метафора понимания тщетности сформулировать идею Бытия словом. Слова — смысло-формы идеи, они всегда переменчивы. Единственная возможность выразить невыразимое — спонтанность, чувство композиции — награда за отказ от намеренность поиска её определения. Представления — переменчивы, невыразимое никак не выражается и это никак можно нарисовать только не задумываясь о методе.

Дух времени, актуальность картины — метафора концепта (непротиворечивого единства) ощущения бытия и ососознания тщетности его определений (единство цветового баланса и композиционной устойчивости).

А сама картина — концепт или композиция всех трёх качеств. Не композиция скрыта в картине, а сама картина и есть композиция.

Три внутренних и три внешних качества, как три независимые оси координат в двух значениях каждой из осей определяют пространство живописи как нарисованного мышления. Если это пространство представить кубом, что соответствует модели Аристотеля, то даосские восемь стихий природы — это восемь вершин этого куба.

Теорию Гу Кайчжи можно понять модернизацией даосизма, подобной модернизации платонизма Аристотелем — аналитике. Античной семиотикой. Ничего принципиально нового, с тех пор, о живописной композиции не сказано.

В теории Платона, душа есть сочетания страсти, ярости и мудрости. В теории Жиля Делеза — аффекта, перцепта и концепта. В теории Жака Лакана — символического, воображаемого и реального.

И во всех этих теориях (за исключением раз-что теории Делеза, он не успел завершить работу, умер) можно проследить переход от центральных осей психики-мышления к вершинам куба, как пространства, создаваемого такими концептуальными представлениями.

Теория Платона и даосов различаются только числом таких вершин (стадий речи). У даосов их 8, у Платона только 4. Но, если рассматривать положительные и отрицательные части речи, то обе теории сливаются в одну:

1 — имя чувства идеи, -1 — психоделическая осознанность ложности имён чувств;

2 — концепция имени, -2 — откровение;

3 — рисунок концепции, -3 — вознесение;

4 — понимании концепции из её рисунка, -4 — непосредственное созерцание идей.

Пятый элемент мышления (пятая стадия речи) Платона, как качество мудрости у даосов — инверсия рационального (чувственного или аффективного) познания, то есть — эзотерический перцептивный опыт.

Концепт опыта и познания — это все многообразие возможных частных проявлений мышления, матрица. У даосов — это таблица состояний природы из Книги Перемен (И Цзин).

Продолжение следует.

Мои воззрения на человека можно сформулировать относительно кратко.

Человек это существо, способное ощущать себя живым и разумным, но постоянно забывающее и вспоминающее об этом.

То есть — существо — своей жизнью, проявляющее — заложенные в его мышлении возможности. В том числе и возможности мыслить и не мыслить о самом своём мышлении.

Человек имеет естественное право быть глупцом или мудрецом, выдавать свою частную точку зрения за Истину или размышлять об Истине, как о всеобщем благе, верить и не верить в достоверность собственных суждений — уже только потому, что это естественные пределы его мышления.

Но есть и средние значения трёх оппозиций: метафора идеи его разумности, признание факта такой метафоры и главное — с чего начинается речь интеллектуала — образ — единство слов об идее (смыслоформы идеи) и самой идеи.

Обывателю важнее форма идеи. Достоверность сказанного — для него — на втором плане.

Это спин семиотического знака: достоверность — форма идеи — смысл или форма идеи — степень достоверности — смысл. CAB или ACB.

Разумеется, крайние проявления — редки, как правило воплощённая в жизни — мысль человека — представляет собой суперпозицию таких пределов, своего рода шифр (дискурс, знак).

Жизнь человека коротка, но проживает он её, так, как-будто он разведчик-комикадзе, собирающий информацию о жизни для далёкого штаба. Как будто, все, что он в своей жизни увидел или не увидел (испытал или не испытал, осмыслил или не осмыслил) — одинаково важная информация, а его единственная цель — собрать её — ценой своей жизни. Но для кого?

Традиционно, этого заказчика жизни — пользователя живого компьютера — как практического исследования возможностей мышления человека — именуют Бог. Только он способен понять ценность каждого шифра для матрицы всех шифров.

Но, как правило, жизнь человека протекает — лишь, как буд-то — у него есть такая цель.

Любые его попытки рационально познать её — натыкаются на ограниченность его мышления пределами. Разве, что назвать Богом — непротиворечивое единство всех пределов человеческого мышления… Всю картину мира всех возможных и невозможных проявлений мышления. Бытие.

Разведчик — как правило — не обладает, ни аналитическими способностями Бога, ни его правом на такой анализ. Он просто собирает информацию, всю свою жизни и — умирая — как-бы — передаёт её куда-то. Как вариант — следующему поколению.

И, если его инстинкт жизни — ради невидимой ему — высшей цели — ослабевает, резведчик оказывается потерянным и предоставленным самому себе, что то-же (как-бы) является предметом исследования способностей его разума. Может ли человек жить без цели и без Бога?

Видимо, это разновидность экстремальных исследований, вроде таких: естественно ли — для человека — быть негодяем, подлецом, дураком? И так-далее. Как и — может ли он жить своим умом и сам определять свои цели и задачи? Способен ли договариваться с себе подобными?

Перечитывая тексты по эстетике я нахожу справедливым именно такое представление о человеке. Каких только определений эстетического нет и редкая ясность мысли прячется за откровенной глупостью её якобы «научного» пересказа. В целом -проблематика эстетики соответствует — и философской и научной, с тем уточнением, что первая — о красоте, вторая об истине, а третья — о реальности.

С постмодернистской точки зрения — Истина — ложна, это обрыв цепочек семиотических знаков, куда важнее продолжать мысль с любого места такого обрыва. Истина взаимопонимания людьми друг друга — определена контекстом, а раз слова многозначны, то поиск одинакового контекста ложно называется поиском истины.

Истина может быть и есть, где-то глубоко в душе человека, но говоря о ней — то есть — указывая друг другу — на неё знаками — человек всегда имеет в виду что-то другое, чем его собеседник. Даже если Вы правы, не прав ваш собеседник, оценивая вашу правоту. Или — наоборот. Кто-то всегда не прав и это не мешает ему ни жить, ни утверждать, что он говорит правду.

Тоже самое можно сказать и о реальности и о красоте.

Так, что большая часть из прочитанного мною об эстетике представляется мне откровенным бредом, основанным на смысловой галлюцинации.

Как можно аппелировать к Платону, рассуждая об истине, существующей вне человеческого мышления, если — и это слова самого Платона — «ни один текст не серьезен?»

Платон говорил о трансцендентальной идее, находящейся вне способности человека её созерцать или познавать рационально. Такая идея — причина и того и другого типа мышления. Как и их концепта.

Ответ на вопрос — в чем ошибка? — очевиден, истинной названа платоновская идея. Это даже не смена контекста понятия, а подмена самого понятия. Но, к такой идее нельзя стремиться, так-как она источник мысли. Можно лишь находить образ — непротиворечивое единство такой идеи и её смыслоформы. Это творчество.

Бессмысленное бормотание об истине, реальности или красоте — не означает единство идеи истины (реальности, красоты) и такого рассказа о ней автоматом.

Теория объекта и сам объект — не одно и то же. Рассказ о теории не означает понимание этой теории рассказчиком.

Но, есть и объект и теория и рассказ. И, можно сказать что не только теория чувства идеи указывает на идею, но и идея может указывать на такую теорию.

Да, палец, указывающий на Луну и сама Луна — не одно и то-же. Но есть и палец и Луна, и палец может указывать на Луну, как и Луна — на палец. А может и не указывать.

Аристотель рассуждал о достоверности и недостоверности сказанного человеком.

Сожалею, если — его цитатой — разрушу — приписываемую ему — сказку об Истине. «Бог сферы неподвижных звёзд — единственный собеседник человека, слова которого внутренне достоверны. А человек, слова которого не достоверны — и сам не понимает, что говорит».

Аристотель — принципиально основываясь на общепринятых — в его время — суждения о мышлении человека — определил шесть пределов пространства мышления, включая нечто среднее между такими пределами.

Теофраст переписал аналитику Аристотеля, и — получившаяся в итоге — формальная логика — на три четверти — откровенная фантазия. Определения силлогизма в аналитике и логике — принципиально различны.

Обычно даётся комментарий, что Аристотель ошибся. Но другой ответ — Теофраст просто не понял аналитики и потому сочинил фанфик, подменив им оригинал.

Аристотель определил достоверность высказывания человека — как понятность Богу, поэтому понятность человеку (формальная логика, объявляющая аналитику ошибочной, а значит и отрицающая достоверность) — не достоверна по определению. Не Истина, необходим другой термин.

Но, вместо этого другого термина используется Истина. Он ложна по определению, это бессмысленное бормотание, когда человек и сам не понимает, что говорит… Если только его истина не том, что она ложна.

Ровно то-же самое можно сказать и реальности и о красоте.

А можно связать красоту с воображаемым, реальность — с пониманием, а идею (точнее — наиболее абстрактную форму платоновской идеи) — с символическим — чётко сформулированным словом. И тогда — разговор обо всем этом есть сочетание перцептивной красоты, аффективной реальности и концептуальной Истины. То есть путь к тому или иному дискурсу, сам дискурс или его преодоление — то есть — созерцание матрицы — фазового пространства мышления — Бога, как единственного бенефициара человеческого мышления.

Гармония по правилу двойного золотого сечения соответствует дискурсу, а дискурс — как известно — тюрьма мысли. Но, для большинства людей — это предел мечтаний.

Поэтому — важен выход из правил гармонии (цвета, форм, смыслов). Если вы внутренне наблюдаете все возможности, то любое сочетание цвета и формы — может быть признано гармоничным (достоверным) выражением вашего бессознательного.

Тому, кому это не дано — будет рассуждать о правилах гармонии, о законах композиции. И то и другое — пределы эстетического.

Платон выделял рисунок отдельной — третьей — частью речи. Это может быть:

— рисунок — как иллюстрация концепции;

— рисунок понимания;

— рисунок имени чувства идеи;

— рисунок осознанности тщетности рационального познания;

— рисунок непосредственного созерцания идеи;

— рисунок — как причина концепции.

Эстетика — как сборник текстов — архив концепций имен чувств рисунков. Поэтому, так много определений эстетических категорий. Сами эти категории — пределы мышления. Как даосские, пифагорейско-конфуцианские, эмпедокловские стихии природы, как стадии речи Платона, термины аналитики Аристотеля, прагматические семиотические знаки или психоаналитические дискурсы.

Продолжение следует.

3.10.2019 Вставка текста написанного ровно год тому назад.

…Не соглашусь с Капицей.

Культура — обычай, норма, ограничение фантазии, она призвана транслировать духовные открытия прошлого — новым поколениям.

Но, «культура современника» — транслирует только сама себя, подменяя эти открытия — поверхностными признаками понимания идей (именами их чувств). Общество потребления — есть общество достаточности одних только имен чувств идей (невыразимых словами). Подмена идей их названиями. Когда духовное открытие — это непосредственное ощущение этих идей.

«Культура» — одна из таких ложных истин. «Человек» — другая. Это лишь два примера самообмана именами чувств, из множества. Гораздо важнее самой «культуры» — постмодернистский консенсус творческой иронии и общечеловеческой солидарности — культуры (другими словами — консенсус духовного открытия и культуры). Культура без духовного открытия — пустышка. Симулякр.

Ровно тоже самое — в древности — называлось конфуцианским мостом над бедной непонимания человеком самого себя, мостом между краями пропасти — желанием человека высказаться о своём духовном открытии и его же нежеланием выслушивать подобные откровения других людей.

Эта проблема существует столько, сколько существует человек разумный. И никто её — насколько мне известно — так и не решил (и не решит). Что не мешает заявлять это. Конфуцианское (оно же — пифагорейское, оно же — концептуальное, романтическое, прагматическое, постмодернистское) решение — гармония таких крайностей (стихий) мышления человека по правилу двойного золотого сечения (как точка пересечения двух из пяти лучей пентаграммы).

Но, вершины пентаграммы (конкретные стихии) — не определены, их очередность может быть какой угодно, потому — вариантов таких гармоничных точек зрения — шестьдесят и все они равноценны. Они образуют фундамент реальности.

В предыдущем — прагматическом представлении начала 20 века — это некоторые цепочки семиотических знаков мысли, в более современном, конца 20 века -постмодернистском представлении — эти пифагорейско-конфуцианские точки гармонии — есть дискурсы (знак сна, дополненный знаком речи до полного набора четырёх элементов мышления — из пяти: чувство идеи, имя чувства, концепция имени, понимание рисунка концепции и непосредственное ощущение идеи — объекта чувств).

Очерёдности дискурса могут быть какие угодно. Как сказал Жак Лакан: «Любой дискурс — тюрьма мысли». История человека — всего лишь война дискурсов. Культура — расклад сил в этой войне всех со всеми. От века к веку он меняется. Нет смысла цепляться за прошлые победы одного дискурса над другими. Сейчас другие победители. Множество всех дискурсов — социальная сфера человечества, мыслящий океан Солярис, конкуренция дискурсов — волны на его поверхности, эта сфера и есть наша матрица иллюзий (имен идей) жизни. Воображаемые Небеса.

Проблема «культуры современника» (потребителя имен своих чувств) — в упрощённом понимании этой сферы единственной реальностью. Духовное открытие — о том, что это не так. Оно о том, что мышление человека — отражающее идеи природы, само есть отражение природой идеи человека.

Такое непосредственное ощущение идей — очень индивидуально, насаждать его просто невозможно. Насаждать, как призывает Капица — это подменять одну глупость другой — что есть манипуляция представлениями потребителя — это один из дискурсов. Когда все дискурсы равноценны. Это не выход, а и есть сама эта культура современника — постмодерн. Так все деятели постмодерна и поступают. Подменяют проблему её поверхностным признаком. Не тем, так другим, себе во благо. Но конкурирующих вариантов дискурсов — множество, а потребитель (простых имен своих чувств) этому всему верит.

Настоящий выход только в разрушении этой упрощённой матрицы, но для этого требуется переход на следующий уровень мышления об устройстве мышления человека. Это доступно не для всех. И так до бесконечности. Глупость модерна, постмодерна, метамодерна, необходима жизни для поиска верного ответа — ощущения самой идеи, как для выигрыша у казино необходимы тысячи и тысячи проигрышей. Каждому — своё.

Сладких пряников ясности мысли на всех не хватит, кто то же должен самой своей жизнью проверять все проигрышные варианты. Пока сама жизнь не найдёт верный ответ. Поэтому, не зачем дискриминировать глупость современника, она тоже один из дискурсов и она есть необходимое условие для возможности найти верный ответ, но только кому-то одному.

Культура сама упростит этот ответ-ощущение идеи до поверхностного имени её чувства. Конфуция не поняли при жизни, мода на рассказы о его учении возникла только через 200 лет после его смерти. Эти рассказы не есть учение самого Конфуция, но фантазии потомков о нем, та самая «культура». И кто-то снова найдёт правильный ответ — в хаосе этой культуры. Жизнь — сложнее любых представлений о ней. Но и это высказывание — тоже всего лишь проявление дискурса. Одного из. Ответ — вне слов. В собственном ощущении жизни, если конечно оно у вас есть.

Продолжение следует.

Сегодня не хочется продолжать текст. Починил электронную сигарету, сижу — курю. Разговариваю сам с собой.

Теория дискурса многое объясняет. Речь человека становится понятна. И не интересна. Никаких жестких сердец, это литература, что тоже дискурс (просто геометрия или комбинаторика). Игра теней на скалах.

Но объяснение — это теория. А, ни одна теория объекта автоматически не равна самому объекту, для тождества необходимо усилие — дискурс, когда части понимания объекта — идеи и части его теории — взаимно дополняют друг друга.

Человек — всеми правдами и неправдами — стремится к дискурсу, пока не достигает его, тогда он стремиться преодолеть любой дискурс, как схему. Вернуть собственному восприятию жизни непосредственность, а поступкам — спонтанность. Но, силы уже не те, энергия растрачена.

Помимо дискурса — как типа мышления есть ещё и возраст. Молодым свойственно самоутверждаться в том или ином дискурсе, старикам — проклинать тот-же самый дискурс.

Внезапная, но своевременная смерть — благо. В ней скрыт ответ на главный вопрос о жизни, вселенной и вообще — видим ли мы их в полной мере или же есть скрытое измерение, невидимое нам при жизни и открывающееся после смерти?

Кому-то может казаться, что наука (как и искусство) — ищет ответ на этот вопрос, но если наука — дискурс (как и «занятие искусством») — то ищет она лишь сама себя. То-же самое касается и искусства: занятие им — поиск его определения.

Дискурсивные представления о физических законах вселенной — как и мифологические представления — образуют одну и ту-же матрицу. Это матрица мышления. Её не преодолеть при жизни. Она очевидна, если посмотреть на неё со стороны.

Что такое реальность?

Физически, это некоторое постоянное отношение квадрата массы к квадрату электрического заряда. Реально только то, что соответствует такому правилу. Все, что нами обнаруживается — такое, что не такое — нами не обнаруживается, не реально.

Но, это так только в одной системе физических единиц, в собственной системе единиц стандартной модели, когда макромир не рассматривается.

В другой системе СИ — рассматривающей оба мира — обратны и масса заряд, это условие микромира. Электрический заряд макромира, как -труднопонимаемое обывателю — усреднение массы и расстояния, в обратном микромире — это обратный электрический заряд, то есть — реальность.

Квадрат электрического заряда — это произведение массы и расстояния. Рядовой физический концепт классического определения напряжённости электрического поля и её же определения Гауссом.

Квадрат обратного электрического заряда — есть фазовая площадь, где длинна — как-бы масса, а ширина — как-бы расстояние. Сам электрический заряд — квадратный корень из этой площади.

Если рассматривать логарифмы (степени масс и расстояний по основанию 10, то есть — «порядки масштаба масс и расстояний», то — кварки стандартной модели — это диагональные линии такой логарифмической плоскости. Числа.

Логарифмическая плоскость порядков — образована не произведением степеней длинны и ширины, но их суммой. Так определен логарифм.

Кварки — линии равной суммы логарифмов массы и расстояния. Что они такое на самом деле — мы не знаем, но они хорошо описываются такой числовой моделью.

Но, и массы и расстояния («расстояние» кварка — есть отношение его массы к квадрату его электрического заряда) — обратны, поэтому реальность обратно пропорциональна квадрату электрического заряда, как усреднения массы и расстояния.

Кварк плоскости массы и расстояний — линия равного потенциала.

Но, это только две базовые оси фазового пространства вселенной, вторые две оси — времён, обычного (аналог расстояния) и темного — не видимого нами непосредственно (аналог массы).

В силу гипотезы симметрии — можно определить заряд времени, как усреднение двух времён, аналогично электрическому заряду. Кварк времени аналогичен кварку вещества.

Гравитационная постоянная — четвёртая степень скорости — квадрат квадратов двух скоростей взаимного вращения масс вокруг друг друга в двух временах. Разделите эту четвертую степень скорости на квадрат расстояния между массами (который в формуле гравитации рядом) и — получите квадрат ускорения.

v4/r2=s2/t4=a2

Тогда — гравитация это произведение квадрата ускорения и квадрата массы, то есть — произведение двух сил в разных системах отсчета связанных с разными компонентами времени (видимым и невидимым — тёмным).

Г=Gm2/r2=m2v4/r2=m2a2=F2

Пересечение двух линий-кварков вещества и времени — образует плоскость.

Вселенная массы, расстояния и двух времён — четырёх-мерна. Но супер-принцип её реальности, как усреднения вещества и времени — одномерен.

Сила есть отношение такого квадрата электрического заряда к квадрату времени. Сила есть квадрат отношения усреднения массы и расстояния к усреднению времён. Гравитация — четвёртая степень такого отношения.

Причина ощущаемой нами гравитации — четырёх-мерность вселенной. Но, увы… — ни нашему восприятию, ни нашему уму — недоступно четвёртое измерение (тёмное время).

Мы хоть как-то ещё приближаемся к его пониманию в ньютоновский системах отсчета. В одной системе отсчета — связанной с нами — одно время, в другой (воображаемой) — другое.

Полеты к космос, точнее на земную орбиту показали нам возможность перехода человека от одной системы отсчета к другой, другое дело, что это предполагает затрату энергии.

Гравитация, прижимающая нас к планете (в системе отсчета, неподвижной относительно неё — есть центробежная сила вращения Земли в четвёртом измерении темного времени).

Другой, тёмный мир мы можем лишь воображать.

Но — в другой системе отсчета — не продукт ли подобного нашему воображения — наша реальность?

Происходит ли со смертью — смена точки зрения — системы отсчета? А жизнь — это и есть требующаяся — для такого перехода — затрата энергии…

Это загадка.

Не знаю, следует ли продолжение. Моё презрение дискурса зашкаливает. Видимо, я один — уже на другой орбите, чем я другой. Слишком высоко для продолжения диалога с самим собой. В разных системах отсчета. Пойду спать.