Собрание в музее

Публикуем расшифровку выступления Леры Конончук в рамках конференции «Серия опоясывающих докладов»* на Винзаводе, посвященной вопросам видимого и невидимого труда в современном искусстве, его институциях и сообществах.

В своем докладе культуролог и критик анализирует аффективную тенденцию в музеях и рассказывает о том, как художественные институции пестуют «вечную, неизбежную дружбу» через порождение безопасных эмоций, будто-бы-встреч и бесперебойной приветливости в обход потенциально тревожного опыта собрания несогласных.

Лера Конончук — культуролог, художественный критик, переводчица, куратор Отдела практической аффектологии. Живет в Москве.

Подготовка материала: Настя Дмитриевская

Зачем собираться в художественной институции? Музейные профессионалы не замедлили бы с ответом: музеи и крупные галереи работают сегодня как гостеприимное место встречи для разных сообществ и групп населения, «открывая возможности для публичного диалога»[1]; предлагая альтернативные виды коммуникации, которые основаны на необычных формах чувствования (будь то пространственные, кинестетические, тактильные, аудиальные или синестетические), они ставят себе задачей сформировать новую «аффективную» коллективность и через это стать местами обнажения забытых политических и социальных практик. Поскольку прямая коммуникация, со-присутствие дают зрителю ощущение аутентичности, неотчужденности проживаемого опыта, считается, что личные встречи создают экологическую нишу внутри монетизированной «креативности», где художники и зрители могут работать в солидарности как политические, социальные и экономические агенты[2].

Проекты, организованные крупными московскими институциями в последние годы, хорошо иллюстрируют растущую популярность внутримузейной коммуникации и аффективного соприсутствия. На выставке «Генеральная репетиция» фонда V-A-C в Московском музее современного искусства, которая длилась полгода, с апреля по сентябрь 2018 года, мероприятия проходили почти каждый день. Посетителям предлагались разнообразные коллективные сенсорно-интеллектуальные стимулы: шумовые концерты, аудио-визуальные перформансы, ридинг-группа о коллекционировании, кинопоказы с последующим обсуждением, воркшопы по сценарному мастерству и предметной анимации, режиссерская лаборатория, поэтические чтения и так далее. Вместо экскурсий посетителей ждали прогулки с медиатором — человеком, прошедшим специальный курс, который был заточен на развитие навыков диалогической, а не монологической речи. В своих «турах» медиаторы отталкивались не от прописанного текста, а ориентировались на сферу интересов, компетенций и особенностей посетителей — их задача виделась в том, чтобы делать пребывание зрителя на выставке максимально осмысленным и насыщенным. Хотя мы рады тому, что и до нас дошли отзвуки образовательного и перформативного поворотов, гневный воин критики Хито Штейерль давно клеймит ауру присутствия как капиталистическую уловку. «Аутентичная коммуникация» — мастер-класс или живая лекция вместо текста, встреча с художником, а не с работами, медиация вместо экскурсии — легко монетизируется, привлекая посетителей, сокращая расходы музея («живые» события стоят значительно дешевле, чем организация выставки) и легитимируя деятельность музея через условные «задницы на стульях»[3]. По Штейерль, музей использует аффективный (часто мало- или попросту неоплачиваемый) труд для того, чтобы увеличить показатели посещаемости и повысить лояльность посетителей.

«Эмоции как товары» блестяще проанализировала израильский социолог и теоретик Ева Иллуз. Она доказывает, что развитие современного капитализма совпало с развитием эмоциональной культуры, в рамках которой «эмоциональные и экономические дискурсы и практики взаимодополняют друг друга»[4]. Если следовать за Иллуз, культурное потребление событий является по преимуществу потреблением «emmodities», или «emotional commodities», главного товара сегодняшней индустрии досуга. Публика находится в поисках приятных эмоций, которые и находит в институции: последняя развлекает, даёт новую информацию, развивает новые навыки. Всё это ведёт к трем принципиально необходимым для «самости» (selfhood) чувствованиям: 1) эмоциональной аутентичности и «освобождению», связанному с расширением опыта; 2) эмоциональному самопознанию, ведущему к самоконтролю и самосовершенствованию и, как итог, ментальному здоровью; 3) дружбе, коллегиальности, чувству близости. Я исхожу из того, что в современных художественных институциях, как и в так называемой «досуговой» сфере в целом, сегодня педалируются именно первые две группы чувствований, которые наиболее тесно связаны с индивидуалистическим потреблением и производят «самоконтролирующее», социально «усовершенствованное» я, в то время как третье, направленное на объединение, приходит в виде паллиатива. Подчас люди приходят на перформативные события за «аутентичной коммуникацией», а именно за возможностью перешагнуть сконструированные социумом барьеры. В редких, но чрезвычайно интересных случаях эти барьеры действительно преодолеваются, как случилось с «Музеем полезного искусства» Тани Бругеры в музее Ван Аббе. Чаще же происходит так, что событийные практики работают в русле «самопознания», «расширения чувствования» и сфокусированы преимущественно на уникальности индивидуального опыта и терапевтическом пестовании самости.

Приведу парадигматический пример такого рода событий. В 2018 году в музее «Гараж» на выставке «Безграничный слух» была организована индивидуальная и групповая медиация — «Руководство к (недо)пониманию», разработанная художниками Лендлом Барселосом, Валентиной Дезидери и Мириам Лефковиц. В ход шли «необычные средства коммуникации» — «камертоны, кусочки текстиля, карты таро, засушенные травы и даже собственное тело»[5], звукомассаж, основанный на вибрации и неслуховых техниках, «глубокое слушание» и другие заигрывания с сенсорикой. Под руководством перформеров участники и участницы пускались в индивидуальное звуковое или тактильное путешествие. Разумеется, сами по себе практики, связанные с особенностями перцепции и заострением внимания на маргинализированном, могут быть интересным, обогащающим переживанием; тем не менее, когда «контакт» и «участие» в художественных пространствах монополизируются «практиками чувствования», это вызывает подозрение. В перформансе «Чувство звука» художественного объединения «Музей практик чувствования», организованном в рамках выставки «Становясь бессознательным», посетители исследовали соническое пространство HSE Art Gallery c масками на глазах. Зрители передвигались сначала цепочкой, робко держась за плечи друг за друга, а позже по отдельности, погруженные в «бессознательное»[6], замирали на месте или все так же вытягивали перед собой руки, чтобы из глубины своего бессознательного кого-то ненароком не сшибить[7].

Эти опасливые перемещения, как мне кажется, не столько выражают беспомощность зрячего, лишенного своего главного навигационного инструмента, сколько иллюстрируют возводимую в культ зацикленность на себе, которая воспитывается перформативными событиями. Образ человека с завязанными глазами, внимательно вслушивающегося в необычные резонансы обычных предметов, пока топчется на месте или движется вдоль стенки, наталкивается на другого и вежливо его ощупывает (что видится как обязательная процедура в свободной от стеснения, раскрепощенной атмосфере художественной выставки) — воплощает собой запрос на коммуникабельность и эмоциональную грамотность прекарной субъективности, которая и так зажата в тиски «вечной, неизбежной дружбы», то есть принудительной доброжелательности без возможности искреннего взаимодействия[8]. Без должного критического подхода художественная институция отвечает требованиям рынка по производству уравновешенного, отзывчивого, эмоционально грамотного субъекта, транслирующего прохладную приветливость, нежели реальной коллегиальности и товарищества.

Исследовательница перформанса Бояна Кунст проводит параллели между партиципаторными практиками и прекарностью в художественных институциях[9]: по её мнению, социализованная изоляция является внутренней аффективной динамикой многих партиципаторных художественных проектов: мы «социальны» настолько, насколько конституируем себя не просто как общественного субъекта, но как эмоциональное и коммуникативное я, освобожденное от неприятных антагонизмов и дилемм политического позиционирования. Современные художественные институции производят, по словам Кунст, «комфортный» тип социальности: такой, при которой существование с другим возможно только через защиту своего я. Партиципаторные проекты дают видимую эстетическую форму сообщества, случайные участники которого не зависят друг от друга, форму, которая позволяет людям быть вместе без каких бы то ни было последствий для себя. В ситуации, при которой жизнь становится прекарной — хрупкой в политическом и экономическом смысле, а человек предоставляется сам себе и вынужден заботиться о себе сам — пропадает онтологическая зависимость от других, то есть экзистенциальное понимание нашей зависимости от социальных структур и режимов социальности, важных для выживания. Вместо того, чтобы открывать хрупкую жизнь другому, общественному, перформативные проекты подчас репетируют постоянное огораживание собственной жизни от других хрупких индивидуальных монад (с помощью всё тех же увлекательных сенсорных расширений — зачем мне другие, если я довольна новыми аудиальными галлюцинациями). Именно художественная институция, на взгляд Кунст, пропагандирует постоянную иммунизацию друг от друга. Когда люди стекаются в музей как в пространство «участия», они практикуют «жестокий оптимизм»[10] — скомпрометированное условие возможности, настойчивое преследование цели, достижение которой маловероятно.

Кунст подытоживает, что пространство музея должно быть освобождено от коммодифицированных «комфортных» аффектов и взамен стать местом для потенциальной тревоги, надежды, агрессии, ясности, инерции, солидарности и решимости. Что за проекты могут стать средоточиями потенциальной тревоги и агрессии, она не уточняет, а только не вполне вразумительно и справедливо критикует Тейт Модерн за стремление делать выставки нетравмоопасными (в прямом смысле слова). Но если продолжить ход её мысли, то таким форматом могло бы быть собрание, понятое политически, — как пространство интенсивной, но контингентной, полной случайностей социальности, идеализируемое и ненавидимое одновременно.

По словам исследователя постдемократических организаций Саймона Бэйли, собрание — это всегда боль[11]. В любом собрании первоначальная эйфория часто сменяется разочарованием и апатией; собрания провоцируют сочетание несочетаемых мыслей и аффектов, которые воспринимаются как психически невыносимые. Что может сделать искусство и его институции, чтобы расширять, а не нормализировать и так узкие зоны комфорта — то есть быть площадками неконформности, агентами альтернативного аффективного производства, ориентированного не столько на«индивидуальное самопознание» и «эмоциональную грамотность» (эти дороги важны, но исхожены), сколько в сторону контингентности, непредсказуемости совместного существования, которое и должно видеться нормой, а не досадным недостатком, от которого можно спрятаться в стенах галерей?

Возможно, художественным институциям под силу переосмыслить свою роль как площадок и точек производства собрания, в качестве которых им удалось бы акцентировать и согласие, и несогласие; генерировать прения, позволяя выработать осмысленную позицию по отношению структурным и инфраструктурным условиям общественной жизни и коммуникации. Это потребовало бы не только недюжинного упорства, дерзости и готовности последовательно упражняться в непослушании, но также конспиративности (если понимать её этимологически, как латинское con + spiro) — «совместного дыхания» и заговорщического переплетения с разнородной, уязвимой, бунтующей и неподатливой социальной тканью.

Примечания

[1] Сайт музея «Гараж», см.: https://garagemca.org/ru/about

[2] Bayley S. (2015) We Can’t Go On Meeting Like This. Performance Research, 20:4, pp. 39-48.

[3] Steyerl H. (2017) Duty Free Art. Art in the Age of Planetary Civil War. London, New York: Verso.

[4] Illouz E. (2007) Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism. Cambridge: Polity Press. Теоретизацию связей аффекта и капитализма часто ассоциируют с итальянским автономистским движением 60-годов, особенно с понятиями отказа от труда (Марио Тронти), нематериального труда (Маурицио Лаццарато) и аффективного труда (Майкл Хардт, Антонио Негри), и многие современные теории, в том числе исследования Иллуз, черпают силы из этой традиции. В информационной, основанной на знании экономике трудящиеся используют не только своё тело, но и интеллектуальные и эмоциональные способности, чтобы создать нематериальные продукты, такие как знания, информацию, коммуникацию, отношения или эмоциональную реакцию. В широком смысле аффективный труд становится распространенным (и требуемым) сопровождением всякого нематериального производства. Тони Негри также пишет о том, что сам труд становится аффектом, находит свою ценность в аффекте, если аффект понимать как спинозистскую «способность к воз/действию». Аффект реинтегрируется внутри «складки» самого капитализма, производя добавленную стоимость.

[5] Из эссе Ани Кравченко «Такие странные переживания». Доступно по: http://twa.ru.anyakravchenko.com/3/

[6] Из описания перформанса. Видео доступно по: https://www.youtube.com/watch?v=S8moBTYLghI

[7] Обратите внимание на вокабуляр, выбираемый создателями при описании: «Опыт посетителей начинается с прогулки с завязанными глазами по пространству галереи. Проводники предлагают им различные партитуры восприятия звукового пространства. Каждый посетитель становится композитором за счет смены фокуса внимания и фиксации определенных фрагментов в памяти. В результате у каждого складывается своя внутренняя симфония. Посетители переживают этот опыт в группе, но каждый при этом получает опыт переживания одиночества и погружения в себя. Восприятие каждого посетителя неповторимо, оно и является основным инструментом данной работы». (Полный текст описания доступен по: https://design.hse.ru/news/778)

Итак: «опыт одиночества», «погружение в себя», «восприятие неповторимо». В приведенном небольшом отрывке словосочетание «каждый посетитель» используется четыре раза, «группа» — один раз (впрочем, за ним тут же следует оговорочное «но каждый»).

[8] Термин Алана Лью. См. Liu A. (2004) The Laws of Cool: Knowledge Work and the Culture of Information. Chicago: Chicago University Press.

[9] Kunst B. (2016) The Institution between Precarization and Participation. Performance Research, 20:4, 6-13.

[10] Berlant L. (2011) Cruel Optimism. Durham and London: Duke University Press.

[11] Bayley S. (2015) We Can’t Go On Meeting Like This.

* Серия опоясывающих докладов (21— 28 июня, 2019, ЦСИ Винзавод) посвящается всем (пока еще) невидимым персонажам, помощникам и помощницам, девочкам-менеджерам, медиаторам и медиаторкам, редакторам и корректорам, ассистентам и асситенткам, а также всем тем, кто опознает себя в симметричном положении.

Труд — это общее место. Именно через него (часто) пролегает траектория угнетения, воруя то время, то речь, то видимость. Параллельно с этим существуют деятельности, не признанные как труд, а те, кто ими занимаются, соответственно, не опознаются как трудящиеся. И это возмутительно.

Куратор: Настя Дмитриевская

художественные институцииэмоцииаффекттрудаффективный трудсобранияэмоции как товарыкритика