Егор Софронов и Ольга Тараканова. После похода в Ашан

Текст написан в рамках Лаборатории художественной критики ЦСИ Винзавод

Я пригласил театрального критика Ольгу Тараканову в Ашан: посетить устную выставку Андрея Ишонина «Отчуждение и свобода», а она в ответ начала со мной переписку. Она затронула не только эту работу, но и сегодняшние вопросы искусства перформанса.

Ольга Тараканова: Начну со стороны формальной и более безопасной — это ведь спектакль. Как минимум, это абсолютно уместно назвать спектаклем, а вот уместно ли выставкой — вопрос. Время срежиссировано, свобода перемещения и взгляда почти обнулена, взаимодействие формализовано и так остранено. Понятно, что апелляция к выставке привлекает к показу уже созданных работ и позволяет «Отчуждение и свободу» принять взамен несостоявшихся персоналок, но мне — на будущее — интересно думать, как в этот устный формат интегрировать все же нелинейность просмотра отдельных элементов.

Второе. Про время. Удивительно, как различаются темпоральности работ, которые Андрей показывал, и темпоральность выставки.

В критической парадигме эффективности текста и снижения количества знаков все думаю о том, как все свежие и точечные и точные идеи «Отчуждения и свободы» можно было ужать в, условно говоря, четыре тезиса на десять минут. На деле они растворяются в потоках очевидного, но в этих же потоках создается аффективное, персональное, а главное, собственно критическое — выпадающее из капитализма и его потоков: готовность отдать два часа — человеку, лично, в руки.

Вот это хотела зафиксировать и этим поделиться)

Пиши, если есть, что ответить, и до следующей встречи!

Егор Софронов: На днях пригласил тебя, театрального критика, посетить совместно «устную выставку» художника Андрея Ишонина. Что мы и сделали 18 апреля. Ты предложила обменяться впечатлением в письмах. Прекрасная идея, ожиданию которой ты так скоро поспешила соответствовать, и ответ на которую не хочу заставлять тебя ждать дольше.

В нашем случае Андрей назначил нам встречу у входа в торговый центр. Он повел нас в универсам Ашан, где мы провели два часа. Сначала с напитками за стоячими столиками в зоне внутреннего кафетерия. Затем на скамейке у эскалатора в отделе туалетной бумаги. Он рассказывал о своем творчестве и его препятствиях. Время от времени демонстрировал документацию прежних работ на своем телефоне, формируя повествование — ретроспективы своих творчества и биографии. Локации варьируются в зависимости от сеансов, которые в свою очередь зависят от плавающего рабочего графика автора, который большую часть своего времени проводит как музейный смотритель: идентичность трудящегося является центральной для его художественного мышления.

Меня, полагаю, как и тебя, заинтересовало самоописание художником его перформанса, который он изобретательно назвал «устной выставкой». Он тем самым не только застолбил в качестве своей первой персоналки такого рода организованную им самим серию событий вне стен каких-либо институций и даже в противопоставлении им — тем самым, которые, приглашая его сделать дебютные проекты, все по разной степени цензурным причинам их отклонявшие. Но он также подвесил протокол восприятия, разместив произведение в чисто умозрительных отношениях с конвенциями выставочности, перформативности. Это поместило работу в том числе в диалогическую созависимость от оптики зрителя-участника, от его или ее позиции. В твоем случае, — театрального критика, и следовательно, произведение вошло диалог с конвенциями театра (для тебя), с богатой традицией авангардных экспериментов и теоретических идей: невидимого театра Аугусто Боаля; социального театра Ирвинга Гофмана; вербатим-драматургии театра.док; классового анализа аудитории Бертольда Брехта или Римини Протокол; передвигающегося размещения в нетеатральных пространствах, в непосредственной ткани города (как в «Неявных воздействиях» Всеволода Лисовского) и других редукционистских, самореферентных или смещающих стратегий.

Ты верно подмечаешь, во-первых, определенную физическую фиксацию зрителя в отличие от свободы перемещения, во-вторых, последовательность повествования в отличие от нелинейности просмотра, так что вместо логики выставки — которой присущи последние качества — возникал призрак некой срежиссированной направленности внимания, присущей театру. Но что если в непрописанности этого протокола тоже есть источник остранения, гетерохронного — и потому современного — трения?

Сделав «принципиальной особенностью» работы «устный формат», разворачивающийся в режиме личного общения, прогулки, доверительного повествования в автобиографическом модусе, Ишонин стремился отвергнуть ожидание самоцензуры, ремесленного изготовления товаров роскоши, запрета на самореферентную критику условий производства искусства — ожидание, являющееся порогом входа в отфильтрованный «дебютом» пул одобренных художников. А темой его проекта, озаглавленного им «Отчуждение и свобода», стала политэкономия труда, отчужденного времени и разделения творчества и наемной работы.

Вероятно, эта тема не столько вбирала вполне органически в себя решения, определившие время, размещение и ход «Свободы и отчуждения», сколько послужила источником базовых материальных детерминант, ограничений и отправных пунктов работы. Например, рабочий график 3 через 1 позволяет проводить событие по предварительной записи (или не позволяет — что было основным в его перформансе «Ожидание» [2018], на который он не явился, оставив вместо себя табличку «Вернусь через пять минут» и выдав пришедшим карточки, регистрирующие их участие, а ля Коллективные действия[1]); а атомизация и эмоциональное отмирание трудовой рутины обуславливали аффективное излияние. Я соглашусь с тобой касательно избыточности чистого пребывания в двухчасовом сеансе, что — действительно, если целесообразность критического послания была во главе угла — десятиминутной презентации было бы достаточно: а именно такая темпоральность выставочного просмотра является нормативной и оптимальной. И также верно твое наблюдение о временной трате — некомпенсируемой издержке (как по Батаю), которую критик Елена Ищенко называла «потерянным отдыхом» — издержке общения и воспроизводства, запечатленную Ишониным в описании: «…стиснув зубы, ждут вечер пятницы. Кто-то на выходных сможет пойти в бар, кто-то сможет потанцевать в клубе, а кто-то — встретиться с друзьями или же заняться искусством. Так и Андрей, существуя в подобном мире, желает вырваться на свободу, прогуляться вне четырех сдавливающих стен с интересными людьми и друзьями в неформальной приятельской обстановке»[2].

Делюсь с тобой изображениями нашего сеанса у Ишонина. Деталь: художник подметил, что я был первым, в ком отыгралось побуждение к образной фиксации, такой необязательной и полуавтоматической для сегодняшнего смартфонного зрителя. Вероятно, к обратному имеет воздействие режим доверительного присутствия.

Я бы хотел продолжить обмен с видом на публикацию этой переписки.

О. Т.: Давай опубликуем, это отличная идея.

И давай сохраним тот факт, что предложение опубликовать возникает уже в ответ на мою как бы персональную реплику — это, мне кажется, тоже выразительное высказывание о художественном труде и его вездесущности. И, конечно, имея в виду форматы чатов, которые ты ввел, а я поддерживаю, я с самого начала предполагала, что мое как бы персональное письмо одновременно и шажочек к публикации.

Но, естественно, озвученное, это предложение меняет фрейм переписки.

Хочется, например, добавить контекста, что ты уже и делаешь.

Интересно, что вспоминаешь Лисовского — его экспедиция «Сквозь», безусловно, тоже близка к искусству как растрате по Батаю. Разница во времени: за 48 часов, больше половины из которых не заполнены действием вовсе, а предполагают бесцельное (в прямом смысле — команда никогда не говорит, в какое место мы направляемся) перемещение и сон, я успела избавиться от капиталистического невроза эффективности и вступить, собственно, в иную, расслабленную темпоральность. Мне повезло: я физически не могла позволить себе взять в экспедицию ноутбук, поскольку не могу без боли в ноге долго носить его на спине, и я успела сдать всю работу до выезда или спланировать ее на время после возвращения. Другие участники и участницы спектакля регулярно вынуждены были дописывать тексты, отвечать на письма, созваниваться с коллегами — не знаю, каким оказалось их проживание времени. Но есть и другой аспект: мое пребывание в этой расслабленности тоже было работой, как и просмотр любого другого спектакля. Хорошо выполнить свою работу как критика я могла, только почувствовав освобождение от невроза эффективности.

За два часа с Андреем освобождение ко мне не пришло. Я думаю, за два часа оно невозможно в принципе. Условные иллюзионистский спектакль, выставка-шоу, закрученный сериал могут захватить меня как зрительницу на это время. Но то будет не освобождение, а вытеснение.

Кстати, еще интереснее, что обо всех остальных традициях, которые ты перечисляешь, я не вспоминала на выставке и после, а скорый отклик после твоего письма вызвал только Лисовский. Попробую еще подумать об этом.

Чего еще хочется?

Помню, что, когда я прочитала внимательно твое письмо, почти сразу захотелось чего-то еще.

И вот уже через полчаса я не помню!

Поэтому отвечу на твою идею о непрописанном протоколе. Она мне очень симпатична — и кажется, она действительно важна и современна. Я вспоминаю недавний скандал вокруг «Груза 300» Катрин Ненашевой и ее соавторо_к, который команда обозначила как «иммерсивный спектакль». На питерском показе одна из перформерок, Полина, дала зрительнице пощечину, когда та попыталась сорвать жестокую игру «Шавка». После, на дискуссии «Иммерсивность 20:19», где участвовали команда, я и театральный критик, исследовательница, кураторка Ильмира Болотян, мы обсуждали как раз фреймирование события. По активистским меркам Ненашевой, случилась мелочь. Случись она на событии, заявленном как акция, никто бы не возмутился, вероятно. В театре договор со зрителями другой, его, кстати, не раз обсуждали в последние год–два — лаборатория Theatrum Mundi, например. И вот, у меня возник такой тезис: Ненашевой захотелось сделать гораздо более мирную штуку, чем позволено конвенциями художественного активизма, но в то же время интенция взрывать конвенции у команды осталась, и поэтому понадобился театральный фрейм. Пост по следам этой дискуссии Катя заканчивает хештегами «#смерть #болото #фу #скучно»[3].

Сейчас, может, позволю себе этот тезис расширить. На волне общего поворота к междисциплинарности возникает инерция создавать объекты/события, в которых совмещаются несколько протоколов, — и, как кажется, этот инструмент пока столь мало разработан, что производит эффекты, неожиданные для самих художников. Интересно, что выйдет, когда им научатся пользоваться сознательно.

(Кстати, здесь можно вспомнить и мой ранний единственный текст на aroundart о «Генеральной репетиции»[4].)

Возвращаясь к традициям.

Поняла, что на самом деле думала о «Театре.doc» — в моменты, когда что-то из жизни «Ашана», или даже кто-то, привлекали наше внимание, производя, я бы сказала, эффект зоопарка. Что-то или кто-то, не принадлежные к той художественной среде, к той коммуникативной общности, которую мы определяем как свою. Я бы сказала, что в этот момент наш взгляд становился колонизаторским, объективирующим — как и взгляд драматургов «Дока», которые собирают вербатимы в маргинализованных сообществах, предпочитая яркость и образность местного языка скучной и однообразной речи интеллигентов/интеллектуалов.

Как бы мы смотрели выставку Андрея в Парке Горького (являющемся местом по умолчанию)? В какие стороны ушел бы наш разговор? Как бы конструировалась солидарность, которую мы, безусловно, чувствовали, хоть и не вдавались в детали?

Ну и конечно — подвешу пока вопрос, поскольку пора убегать, — как бы я смотрела эту выставку, оказавшись с Андреем один на один или в группе других незнакомых мне или незнакомых с ним участни_ц, без тебя как, фактически, медиатора?

Е. С.: Идея о критическом рычаге столкновения конвенций и сопутствующих им временных режимов была предложена в последние годы разными авторами после философского осмысления современности и в художественном дискурсе после спора о периодизации современного. Философ Питер Осборн предлагал видеть расчлененное единство опространствленного различия мировых времен внутри выставочного зала, а критик Клер Бишоп обнаружила источник современности в наложении и трении между графиком выставочного зала и графиком показа и соответствующими ими протоколами зрительства — в применимых для нас идеях об означивании пространственно-временного размещения произведения. Оно, соответственно, играет не меньшую роль, нежели предполагаемо внутренние свойства эстетического объекта.

Так, в случае «Свободы и отчуждения» размещение в Ашане (или, в контраст ему, в парке Горького) является сущностно важным, отражая политэкономическую оптику автора и его стремление столкнуть художественную практику и ее субъективности, в том числе зрительские, с банальностью, с реальностями труда и досуга, с тотальностью пространства, которое подверглось товаризации и атомизации, дисциплинарному ограничению, насильственного и опустошающего потребления. Опыт городской аномии в длинных поездках на работу и обратно был предметом его перформанса «Московская суматоха. Утро» (название в духе критического реализма XIX в.) весной 2018 года, когда автор, надев галстук к белой сорочке и встав ранним утром, проделал длинный маршрут на общественном транспорте в случайном дрейфе и миметическом уподоблении ходу служащих — из Бутово его привело в огромный торговый центр в одном из небоскребов делового центра.

Торговый центр, на самом деле, при всей его пошлой очевидности, является по-прежнему мало комментированным топосом эпохи — путинского режима с его олигархическим накоплением, разрушением общественной среды и замещением ее узлом товаризации, финансиализированного обнищания и устранения каких-либо остаточных напоминаний о прежних культурных формациях, ликвидированных приватизацией. Сама эта локация, обусловившая специфичность нашего просмотра — гегемонная, неоспоренная антитеза и снятие критической публичности — производит маргинализирующие эффекты не только по разрезу классовой и культурной стратификации (по уровню образования), как ты подмечаешь, но также по включенности в экономику и политику такого консенсуса, где потребление как благо замещает пространства гражданского участия, культурной сублимации, исторической памяти и т. п. Торговый центр проецирует клетку зоопарка не только на иммигрантский субпролетариат, составляющий его существенный источник рабочей силы и, следовательно, прибавочной стоимости, но и на прослойку интеллигенции, выявляя всю ее беспомощность и маргинальность перед лицом этого тотального антипространства и антиэкологии, коими являются заполонившие страну с 2000-х ТЦ и ТРЦ. Когда я говорю антипространства, мне вспоминаются внедрения, нарушающие перспективный иллюзионизм пейзажа (с присущим ему гуманистическим началом), в живописи Павла Отдельнова — внедрения иных архитектонических принципов, переподчиняющих себе пикториальное пространство и его сборку.

Похоже, в данном случае задача вызывать ощущение солидарности в момент присутствия художника и его собеседников может быть второстепенной перед лицом критики текущего политэкономического строя и положения в нем художественной практики — и если не проницательного анализа, то хотя бы выявления, диагностирования. На этом подход Ишонина фокусируется больше: с одной стороны, в своей экономии, в редуцированной самореферентности, в использовании простейших средств и приемов перформативного неоавангарда 1960–1970-х вроде тела, его процессов, его конечности, повторов и феноменологических состояний вроде скуки (Крис Бёрден, Аккончи, Науман, Мирле Ладерман Юкелес), с другой стороны, в миметическом отождествлении с невидимой рукой угнетения, которое иконически и символически воспроизводит ее воздействия, но с эстетическим остранением. Когда он наряжается клерком — это не специфический белый воротничок, а обобщенный трудящийся, отчуждающий свои время и облик.

Это программно в «Сказке о неэффективном времени» (2017), которую автор считает первосценой своего искусства: видеодокументация 821 круга, пройденного им по периметру его места труда, выставочного зала музея, где он работает смотрителем. В этом пустом, монотонном, повторяющемся действии, видимо усугубляющем чистую тупость принужденного труда, абстрактный трудящийся пытается заявить право, хотя бы символически, на отчуждаемую от него дееспособность — именно так восприняла перформанс администрация и пригрозила Ишонину увольнением. И в одном из первых его перформансов в РГГУ, где он учился в магистратуре, он отождествлялся с подчинением. Его громкое зачитывание во дворе университета документа о правах студента прерывалось после каждого параграфа громкой пощечиной, наносимой ему соисполнителем. Был явлен «студент» как таковой, как субъект подавления после удушения протестов Болотной и консервативного захвата университета.

В «Горизонтальном положении» (2018) художник в белой сорочке, окаменев, лег на тротуар. Причем его поза была не расслабленной, а максимально напряженной, с прямой шеей и поднятой над тротуаром головой, как если бы он был окаменен Медузой с ее эрегирующе-кастрирующим лишением (отсюда закрепленный булавками галстук). Эрекция и императив прямостояния гетеропатриархатного режима, агрессивно защищающего свою сужающуюся легитимность все более вопиющей реакцией, и их воздействие на тело трудящихся встречали отказ, пассивное сопротивление, поломку в том, как художник занимал горизонтальную ось — ось десублимативного уравнения оптического и орального с анальным, ось низостного Todestrieb, ось деклассирующего распада, которая сосуществует с властной вертикалью. Здесь искусство озабочено в меньшей мере коллективной сборкой, чем занимается театр, особенно ярко в приводимых тобой интересных случаях, а в большей — миметическим усугублением, символизацией детерминирующих процессов политэкономии, имеющих также и экзистенциальное измерение. Как говорит сам художник, повторяя Гегеля: «Выявить всеобщее в конкретном».

Характерно для искусства Ишонина безразличие к рассуждению о постфордизме с его постдисциплинарным обществом контроля, где якобы больше креативности и совершенно обновлена проблематика отчужденного труда, а фабрично-армейская дисциплина отброшена. Его работы именно вскрывают продолжение этих традиционных систем, их укорененность в воспроизводстве и в нуклеарной патриархатной семье, в самой субъективации. Чрезмерная увлеченность магистрального современного искусства новыми укладами и режимами подвергается у Ишонина подспудной критике в его здравом реализме, его упоре на действительность неравного и комбинированного развития. Современное искусство в его погоне за новизной упускает подлинную современность в сосуществовании различных способов производства, хозяйственных укладов и соответствующих им культурных формаций. Эта инфраструктурная действительность если не подлежит под, то может дополнять инфраструктурное сочетание различных умозрительных условностей родов искусства и их протоколов зрительства.

В искусстве Ишонина высвечиваются продолжающиеся во многих секторах дисциплинарная организация труда и классическое отчуждение. Приведу знаменитый пассаж из «Рукописей 1844 года» Карла Маркса, который для меня возникает словно призрак в данных произведениях: «В чем же заключается отчуждение труда? Во-первых, в том, что труд является для рабочего чем-то внешним, не принадлежащим к его сущности; в том, что он в своем труде не утверждает себя, а отрицает, чувствует себя не счастливым, а несчастным, не развивает свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряет свою физическую природу и разрушает свои духовные силы. Поэтому рабочий только вне труда чувствует себя самим собой, а в процессе труда он чувствует себя оторванным от самого себя. У себя он тогда, когда он не работает; а когда он работает, он уже не у себя. В силу этого труд его не добровольный, а вынужденный; это — принудительный труд. Это не удовлетворение потребности в труде, а только средство для удовлетворения всяких других потребностей, но не потребности в труде. Отчужденность труда ясно сказывается в том, что, как только прекращается физическое или иное принуждение к труду, от труда бегут, как от чумы. Внешний труд, труд, в процессе которого человек себя отчуждает, есть принесение себя в жертву, самоистязание. И, наконец, внешний характер труда проявляется для рабочего в том, что этот труд принадлежит не ему, а другому, и сам он в процессе труда принадлежит не себе, а другому. <…> Она принадлежит другому, она есть утрата рабочим самого себя»[5].

О. Т.: Подхвачу твои мысли о топике торговых центров и о расшатывании протоколов зрительства и присутствия в театре, музее, других публичных местах. Когда, уже на пути к месту, я узнала от тебя, что выставка случится с нами в торговом центре, в моем воображении сразу возникла динамичная экскурсия, интеллектуализированное фланерство. Напитки в Ашане, который Андрей предложил нам купить, казались прелюдией к набирающему обороту действу.

В итоге мы сменили локацию единственный раз: перешли от столиков с напитками на лавочку у эскалатора, совсем устав стоять с рюкзаками — кажется, не обозначь кто-то из нас эту проблему, мы вполне могли бы провести все два часа и вовсе в одном месте.

Уже сидя, я вспоминала о собственном опыте пребывания в торговых центрах, который в один жизненный период отличался от стандартных протоколов: шоппинг, кинотеатр, скоростная дешевая еда. Не вдаваясь в подробности, скажу, что тогда осознала скрытую антипубличность торговых центров. Непрерывные, быстрые, строго направленные потоки, в которые встроены почти все посетители, рассеивают их внимание, маркируют почти любое событие как незначимое, точнее, даже редуцируют любое событие до статичного кадра, к которому нет смысла приглядываться, — до 25-го кадра, если хочешь. В торговом центре очень легко спрятаться.

Собственно, это и происходило на выставке Ишонина. Думаю, все посетители, которые замечали нас, автоматически встраивали пойманный кадр в знакомые протоколы, достраивали событийный ряд: они присели на секундочку или пять минут, а вскоре продолжат закупки. Значимое телесное присутствие в ТЦ невозможно — только если дополнить тело вызывающими аксессуарами или схореографировать антинормативное, опасное, вызывающее движение. Просто оккупировать ТЦ невозможно.

Интересно еще, как в этот топос в принципе встраивается театр. Я бы выделила несколько модусов, используя как критерий пространственную вписанность:

1) театр в торговых ячейках, который, вписываясь в экономическую логику существования ТЦ, вписывается и в систему доступных развлечений — от временных проектов вроде «твоей_игры» на верхнем этаже Цветного до постоянных площадок вроде NOL Project в ТЦ «Мозаика»; такие спектакли чаще всего независимые и даже — что чудовищная редкость для театра — могут быть самоокупаемыми или прибыльными;

2) театр в атриумах, чаще всего в ресторанных двориках или в ямах, вокруг которых на этажах собираются зрители, — такой театр обязан быть даже не столько зрелищным, сколько впечатляюще аудиальным, поскольку звук в этой конфигурации пространства оказывается куда доступнее, чем изобразительные детали, а также не может быть платным;

3) театр, который временно оккупирует (все–таки можно оккупировать?) ТЦ — как, например, «Марат/Сад» с фестиваля сайт-специфик-театра «Точка доступа»-2018, который проходил в «Невском пассаже» уже после закрытия его дверей, около 11 вечера; такие спектакль выявляют близость ТЦ-пространств к сценическим и в то же время не оставляют ни единого следа;

4) и, наконец, микроинтервенции, которые не требует никаких контактов с ТЦ как институцией и, соответственно, позволяют подрывать способы его функционирования, в то же время оставаясь незаметными — либо как акция, которая разворачивается только для приглашенных на нее, либо как объект, установить происхождение которого невозможно, но который в то же время может привлечь любого и любую, открыт для всех (каким должен быть такой объект, чтобы сражаться с инфоперегрузом?).

Ах, да. Еще флешмобы. Движение, которое умерло до того, как я выросла, — но рассказы о людях, которые дестабилизировали парфюмерный магазин в «Атриуме», дошли и до меня. Что ты думаешь о флешмобах?

Вторая мысль, за которую я цепляюсь и которая, наверное, составляет твой главный тезис о художественном проекте Ишонина, — о попытке рассмотреть современный труд как фордистский, а не постфордистский. Точнее, о встроенности фордистского труда в систему производства искусства, которую принято считать образцом труда виртуозного.

Интересно, что при том именно репрезентация и абсурдизация этих отчуждающих практик становится для него способом произвести собственную постфордистскую идентичность, собственно, способом субъективации.

Мне наиболее близок и политически симпатичен в этом смысле круговой перформанс в ММОМА, «Сказка о неэффективном времени».

«Московскую суматоху. Утро» и «Горизонтальное положение» можно критиковать из постколониальной перспективы: примеряя на себя образ белого воротничка и в то же время провоцируя, во втором случае, некоторых постоянных носителей этой идентичности, Андрей одновременно ставит себя выше них.

«Сказка», напротив, самоадвокативна. Революционная утопия: все трудящиеся осуществляют от своего имени то, что сделал Ишонин в «Сказке».

А потом коммуникативные сети мира разрываются.

Вчера ночью Андрей написал, что прерывает устную выставку из–за обострившихся проблем с психическим здоровьем. Интересно, ты видел в своей ленте этот пост? — или я узнала об этом фактически случайно, просто потому, что с Андреем подружилась в фейсбуке несколько дней назад, после выставки, а лента выдает записи новых друзей с большей вероятностью?

Е. С.: Даже поставил отметку «Мне нравится»: ты правильно подмечаешь работу алгоритмов и почти случайную непрозрачность «ленты» (даже ее конспирологическую закулисность, имеющую скрытые мотивы) в том, как генерируются аффекты, фабрикуется искренность и поддерживаются межперсональные связи. Как заявляет сам художник: средства производства и соответствующие им производительные отношения «детерминируют жизнь и настроение социального субъекта. Андрей Ишонин является одним из множества сырьевых материалов в системах капитализма и принуждения»[6].

Его соцсетевое самокурирование тоже нужно понимать как отражение абстрактного пользователя, отчуждающего свои аффект и внимание. Это, конечно, конкретный и личный опыт, но он сопроизведен из некоего обобщенного персонажа депрессивного прокрастинатора — так же, как в вышеупомянутых работах художник отождествлялся с абстрактным студентом или абстрактным трудящимся. Как производится этот персонаж современного меланхолика, соцсетевого прокрастинатора, вываливающего вовне свою приватность? Путем парадоксальных процессов вписывания в производительность и товаризации антипроизводительных и непроизводительных выпаданий, задержек и отрицаний. Прокрастинация пользователей чрезвычайно прибыльна в плане прибавочной стоимости и массивов собранных данных для платформенных монополий. Меланхолические отрицания дееспособности — депрессия, непроизводительность, пассивность — чрезвычайно затребованы скриптами соцсетей и приложений, намеренно запрограммированных на нейрохимическую зависимость, чтобы заполучить как можно больше нашего внимания и времени. Передовая эстетическая чувствительность должна эти процессы не просто регистрировать, но и проживать их, миметически их воплощать в себе. Адорно считал этот «мимесис к косному и отчужденному» сущностной чертой модернизма.

Тот же подражательный элемент есть и в упоминаемых тобой флешмобах и в других массовых орнаментах тел — эмерджентно возникающие спонтанности приобретают все–таки некие регулярности, если их поместить, во-первых, в аналогическое отношение к системе общественного производства, во-вторых, в психоаналитическое рассмотрения желания и тела.

Доведенные до определенного уровня, растрата и снятие нагрузки приводят к горизонтализации (как в «Горизонтальном положении» Ишонина), к потере границ тела, к растворению в окружающем мире — или в соцсетях, к бытию лишь еле-еле, а в конечном итоге — к смерти. В «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд описывает энтропический процесс становления неразличимым как одно из первичных влечений, называя его Todestrieb, влечение к смерти. Роже Кайуа в эссе «Мимикрия и легендарная психастения», опираясь на Фрейда и открытия энтомологии, описал проявления этого конститутивного стремления стереть рубежи, раствориться, ощущать чей-то взор, быть поглощенным, лишиться формы или принять таковую извне[7]. Ключевой момент заключается в том, что многие из мимикрирующих видов животных, вопреки телеологическим объяснениям, нисколько не защищены лучше от хищников, а мимикрия происходит будто автоматически. Загадочный импульс погружает Я в неразличение с его окружением. В депрессии Я отмирает, оказывается поглощенным его комнатой.

В определенный момент колебания субъективного рубежа между Я и миром, межсубъектных границ дозволенного в сообществах, различения между объектом желания и следующим за ним желающим субъектом достигают темноты слияния и пассивного отмирания интереса. Шарль Бодлер окутывается в дендистскую моду и в озабоченность гардеробом и тряпьем, заявляя, что хочет стать «абсолютным товаром», Ишонина влечет в поток работников, собирающийся в транспортной инфраструктуре.

А в современных перформансе и хореографии в качестве поглощающего окружения фигурируют материальные строения человеческого общежития, дисциплинирующие, формообразующие, коллективные ассамбляжи, задающие человеческому телу возможности его конфигурации, движения, выражения. Эманации телесного присутствия растворяются в застроенной среде, т. е. в основном капитале, который Маркс называл осевшим «мертвым» трудом. Капитал, конечно, стремится видимость этого прошлого труда стереть в блеске товара, и торговый центр к тому — первейший аппарат. Но омертвение от этого лишь удваивается в ложном оживлении товарного фетиша — именно поэтому торговому центру присущи вот эти чрезвычайно скованные и почти зомбифицированные кодексы телесного поведения и мысли, тобой подмеченные. Телесность не помещается в омертвевшую среду невидимого труда застройки, а изначально сопроизведена ею, выбивается из нее лишь слегка, в колебаниях отстранения или желания слиться с ней.

Результат последнего может воздействовать отупляюще странно. Флешмобы — с их доинтернетной или раннеинтернетной спонтанностью начала нулевых в некоей мультикультурной бастардизации для десятилетия глобализации некогда радикальных ситуационистских идей дрейфа, психогеографии и унитарного урбанизма — можно противопоставить уже полностью интернетному, соцсетевому мему десятых под названием планкинг, в котором в разных точках планеты фотолюбители снимали себя лежащими лицом вниз в самых разнообразных обстоятельствах, порой в совершенно невероятных. Помимо иронического остранения в планкинге есть и энтропическая мимикрия, влечение к смерти, ибо слово «plank» означает доску, а феномен, соответственно — становление доской, чем-то косным и отчужденным, уплощенным, унифицированным, десенсибилизированным и безразличным. И в сравнении с анимацией и кооперацией, еще присутствовавших во флешмобах как воплощениях коммуникативно соединенной глобальной деревни (представляю ожившую картинку бенеттоновской рекламы 1990-х, с этой фотографической метафорикой: flash — вспышка), омертвение и совершенное одиночество планкинга отражают эффект соцсетей, неолиберальной атомизации и деклассирования, когда обещания большей соединенности оказались ширмой для захвата собственности, вторжения в приватность, экстракции данных и тотальной слежки. В этом омертвении есть также и отказ, и то, что психоанализ называл греческим словом «афанисис», отмиранием желания в переполненном желанием мире.

В том, что он назвал поставом (Ge-stell, или обрамление), Мартин Хайдеггер нашел суть современной цивилизации, где техника и производство, регулируемые метафизикой, диктуют свой способ раскрытия мира, способ раскрытия потаенного[8]. Некоторый мотив этого мышления был бы применим для нас — и я изложу его намеренно утрированно. Постав ставит человека в центр вселенной, однако закрывает этим человеку возможность встретить где-либо самого себя. Постав как раскрытие мира обрамляет находящихся в нем сущих, модуляцию их жеста, ориентацию их тел, траектории их движения. Условие возможности нахождения тела всегда уже предварительно определено невидимыми структурами социального обуславливания, данного под господством технократической рациональности. Попытка их избегнуть и лечь на диван заведет вас в ловушку овеществленного массового производства приватного. Выйти на прогулку и выбрать нехоженую тропинку: но ваши язык, имя, пол, шаг, наряд, различение правого и левого, верха и низа, как и все от них зависящее, уже даны, а выбора вам дано не было, вы ими были, как говорится, интерпеллированы. А если даться автоматизму случая, свободной ассоциации, шагая куда глаза глядят, поворачивая так, как взбредет в голову? Не выйдет. Каждое спонтанное действие, каждый промах, каждый поворот: все они сверхдетерминированы до каждой последней детали вашим бессознательным, которое даже ошибочно называть «вашим».

Общество все более тотального контроля — усиливающегося цифровой интерпелляцией — выгибает из своих подданных необходимые правящему классу загибы. Не просто фигуральные, а более чем буквальные изгибы и положения телесных масс и атомов, вплоть до микромоторных жестов их скользящих, пролистывающих, кликающих пальцев (известно, что Эппл и Самсунг патентуют жесты, делая свайпы и скроллы своей интеллектульной собственностью). Оно не просто предугадывает самое потаенное ваше желание, а производит и вызывает его, когда это необходимо. Зигфрид Кракауэр в «Орнаменте массы» описывает эффект фордистско-тейлористского ассамбляжа человека и машины в симметрических, синхронизированных парадах, танцах, конвейерных линейках, дает почувствовать беспредельную силу промышленности в ее деформации и ковке телесной ткани человечества[9]. Сегодня от промышленных решеток конвейерных фабрик, бюрократических коридоров, орнаментов массового спектакля — вплоть до гибкой вариации и нарциссисистического потворства микрожестикулярной креативности, всякая моторная намеренность любого уже заранее вписана, подсчитана, анализирована, позволена логикой хайдеггерьянского остава. На пару фордизм–постфордизм я бы предложил смотреть не как на последовательное диахроническое замещение, а как на континуум или, скорее, как на систему с комбинированной и неравной развитостью, где эти типы производства сочетаются и являются взаимодополнительными. В конце концов, известен тезис, что всякий Первый мир всегда имеет (или производит) свой Третий мир, внутри себя. Искусство о бедноте, о дисциплине, о патриархате (как искусство Ишонина) выявляет эту сторону нашего мира.

Тела уже не могут сопротивляться. Напротив, они в своем прекарном дрожании не справляются с активностью, они ломаются, они прокрастинируют, они валяют дурака. Более всего, они сливаются, размываются, пассивизируются, мимикрируют под свое окружение. Они становятся безразличны и неразличимы, они существуют еле-еле. Перформанс в эпоху своего оспектакливания и встраивания в инстутицию сжимается в микрожест подражания опустошающей наполненности. Здесь уместен концепт «микрохореографий» танцхудожницы Дарьи Юрийчук, который трактуется ей как демократическая дисперсия танца, присущей ему ценности телесной осознанности, и, подспудно, как ускользание от фаллократического господства и его жестких построений в пользу мягких и множественных материальностей[10]. Я слышу в реверберации этого концепта также его синхронность с энтропическим влечением к отмиранию, с алгоритмической партикуляризацией и смартфонной атомизацией, с неразличимостью какой-либо позиции и телесной сборки, в том числе в политике, с нейронным воображаемым сегодняшней техноидеологии и т. д.

Ольга, мне вспоминается один эпифанический момент. Это когда я встретил лучшее определение товаризации, переустройства пространства и прогрессивного стремления капитализма в формулировке художников: капитализм переделывает все так, что всюду «обязательно что-то покупать или делать вид, что вот-вот купишь»[10], и что он систематически устраняет и все другие пространства, и типы отношений. Встретив эту формулировку от коллектива Летучая кооперация в описании их миниатюрных жестов переприсваивания и построения альтернативных экономик внутри джентрифицируемого города, я понял в очередной раз уникальное откровение, доступное художнической мысли, которая может пронзить так, как не сумеет никакая критическая теория. Торговый центр как абсолют товаризации и как точка, к которой стремится весь наш хозяйственный строй, поэтому представляет из себя сплошную антитезу публичности. И кажущаяся в нем совершенная невозможность переприсвоить его может помещать художественные практики, в нем разворачивающиеся, в некую ирреальность, вызванную их противоположностью, полным подчинением второго первым, совершенной несоразмерностью масштабов, внушительностью секьюритизированного архитектурного основного капитала. Он может стерпеть только крайне беспомощные и неразличимые жесты неповиновения: вроде того, как в «Свободе и отчуждении» Ишонин при нас разрезал ножницами свою карточку для пропуска и идентификации со своей работы. Совершая этот символический отказ от подчинения, он горько произнес: «Я его порезал, но завтра мне выдадут новый». Можно даже сказать, что тотальная товаризация пространства выявляет уже реальное — в отличие от формального — подчинение культурного производства логике капитала, и это напоминание крайне неприятно и оттого дереализуется[11].

При этом антитеза публичности хорошо вписывается в пронизывающую театр концептуальную схему, наиболее сильное выражение которой в XX веке дал Ги Дебор в своем «Обществе спектакля» (1967), описывая трансформацию общества под властью товарного фетишизма, который сам стал социальным отношением, производя пассивизированное, завороженное потребительство[12]. Ведь деборовская критика была в некоем роде репризой филиппики против театра Жан-Жака Руссо, и репризой изгнания поэтов у Платона, коль скоро эта схема противопоставляла публичность в виде агоры, сбора активных граждан, ее искажению в зрелище, чистую кажимость и, в конечном итоге, ложь. Приводимые тобой театральные размещения в торговых центрах интересно питают и питаются из этой аксиоматики, пытаясь оспорить зрелище в самой его сердцевине. В атриумах, амфитеатрах, в фонтанах, на больших лестницах, в панорамных видах — в архитектурной форме ТЦ — есть некий окаменелый скелет прежней публичной сферы, но пересобранный для ее устранения. И если в «аркадах» и «пассажах» Беньямина еще можно было найти поэтические созвездия, можно было фланировать и отправлять буржуазный билдунг, то в торговых центрах путинской России доступно, скорее, погружение в полицейское хамство олигархического неравенства и ликвидации культуры ради комплекса выживания, страха перед властью, и показного потребления. Именно такой вывод я ощутил из постановки «Remote Moscow» («Удаленная Москва») (2015) труппы Римини Протокол, когда в результате городских перемещений, начинавшихся на кладбище и управлявшихся радионаушниками, спектакль катарсически кульминировал на крыше универмага ЦУМ, — с открывавшейся с нее вистой на полностью разрушенный исторический центр, захваченный бронированными автомобилями и торговлей товарами роскоши[13].

О. Т.: Ты пишешь о растворении и разгрузке, и я вспоминаю о второй части выставки Ишонина, заявленной и несостоявшейся — или состоявшейся в своем отсутствии? В начале выставки Андрей сообщил, что она состоит из двух частей, «Дня» и «Ночи», в которых художник рассказывал о собственной повседневной рутине, соответственно дневной и ночной.

Днем мы узнали, как Андрей работает (1 выходной на 3 будних, по 11 часов), и посмотрели каталог его перформансов.

Что ночью? Моей первой мыслью были рейвы, второй — сон, отдых. Третьей мыслью сейчас становится отсутствие ночи как пространства, свободного от работы, в постфордистском раскладе, в котором на самом деле существует и Ишонин: называя себя художником и будучи так или иначе вписанным в художественную систему, он жертвует свой сон и свою возможную социализацию механизмам художественной эффективности.

Ночи не было на выставке, но ночь есть в моем воображении — как необходимая практика, в моей жизни строго зарегулированная ориентацией на здоровье; как недостижимая мечта о полноценном, бесцельном и лишенном планирования и генерации идей отдыхе — о растворении и разгрузке; как возможная часть выставки. Ты заговорил о микрохореографиях, и я подумала о том, что вслед за Дарьей Юрийчук назвала бы фаллогоцентризмом этой выставки. Казалось бы, ситуация соприсутствия располагает к работе с жестами, аффектами, телесным опытом; Андрей вместо этого уходит в монолог, и это очень маскулинная практика, инерция, условно говоря, мужской гендерной социализации. Как бы мы отреагировали, переключись он внезапно на микрохореографирование, откажись от возможности говорить? Думаю, я была бы удивлена. Возможно, его искусство тогда стало бы не только критическим, но и устремленным к пересборке — что, кажется, и есть ядро идеи о микрохореографиях, очень мне симпатичное.

Примечания:

[1] Анастасия Хаустова. В ожидании художника // Лаборатория художественной критики, 25 августа 2018, по ссылке.

[2] Андрей Ишонин. Приглашение на перформанс «Отчуждение и свобода». Апрель 2019.

[3] Катрин Ненашева. «Лучшая дискуссия в моей жизни…» Пост в фейсбуке от 12 апреля 2019, по ссылке.

[4] Ольга Тараканова. Рецензия на выставку «Генеральная репетиция» в ММСИ // aroundart.org, 3 мая 2018.

[5] Карл Маркс. Экономически-философские рукописи 1844 года // Карл Маркс, Фридрих Энгельс. Сочинения. М.: Издательство политической литературы, 1974. Том 42. С. 90–91.

[6] Андрей Ишонин. Приглашение на перформанс «Отчуждение и свобода».

[7] Роже Кайуа. Мимикрия и легендарная психастения (1935) // Новое литературное обозрение 13 (1995). C. 103–119.

[8] Мартин Хайдеггер. Вопрос о технике // Время и бытие: статьи и выступления. Перевод с немецкого В.В. Бибихина. Санкт-Петербург: Наука, 2007. С. 306–330.

Что имеется в виду под поставом? Пример: техника делает из природного окружения поставку ресурсов. Это особый вид раскрытия бытия и его истины, то есть познания.

[9] Зигфрид Кракауэр. Орнамент массы (1927) // Новое литературное обозрение 92 (2008). С. 69–77.

[10] Концепт «микрохореографий» введен танцхудожницей Дарьей Юрийчук в ее магистрском дипломе в ВШЭ. См. Дарья Юрийчук. Микрохореографии, в двух частях // Roomfor, 3 октября и 18 октября 2018; Дарья Юрийчук. Как танцевать политически? // Художественный журнал № 108 (2019). С. 164–173. Юрийчук определяет их так: «Микрохореографии (важна их множественность) — идея хореографии, которая <…> позволяет представить стратегии ускользания от уже готовых предписанных сборок тела не только в поле танца, но и в повседневности <…>, мы можем использовать их как инструмент картографирования собственного движения и чувственного опыта». Дарья Юрийчук. Как танцевать политически? С. 165. Они также «могут быть интегрированы в повседневность как инструмент активного и генеративного внимания». С. 172.

[11] Летучая кооперация. Ради наживы и наслаждения // Художественный журнал № 101 (2017). С. 131.

[12] В «Капитале» Маркс различал две стадии включения в капиталистическую целокупность: первая, формальная, включает в систему рынка докапиталистические способы производства, которые воспроизводятся некапиталистически, а вторая, реальная, полнее и потому преобразовывает, революционизирует сам способ производства, делая также воспроизводство полностью зависимым от товарного хозяйства. Например, сельское хозяйство, будучи уже включенным в капиталистическую систему, поначалу продолжает использовать плуг и лошадь, но со временем поглощается реально и становится агропромышленностью.

Так и искусство с его ремесленно-ручным базисом и идеологией эстетической автономии, сталкиваясь с торговым центром, видит в нем не столько своего Другого, сколько не хочет признать свое реальное подчинение архитектурно-секьюритизированным, логистически-сервисным и статистически-алгоритмическим производительным отношениям.

[13] В рецензии на выставку-интервенцию «Общество потребления», прошедшую 19 января в Ашане на Красносельской под кураторством Дениса Семенова, критик Мария Королева указывает на ограничения буквального прочтения Дебора в критике потребления. См. Мария Королева. Бесхозная вещь, подозрительный предмет // spectate.ru, 5 февраля 2019.

[14] Из схожего вывода исходят поэзия и художественная практика таких авторов как Роман Сергеевич Осминкин и Дмитрий Герчиков.