Дебора Брайт. Про Мать-природу и Ковбоев Мальборо

В эссе «Про Мать-природу и Ковбоев Мальборо. Исследование культурного значения пейзажной фотографии» Дебора Брайт рассматривает историю американской пейзажной фотографии и те культурные и политические силы, которые оказали (оказывают) влияние на ее развитие. Она критикует пейзажную фотографию, акцентируя внимание на «Новой топографии», Джоне Шарковски и взгляде белого фотографа-мужчины на окружающую среду.

Дебора Брайт (род.1950) — американский фотограф, художница, писательница и педагог. Она занимала должность заведующей кафедрой изобразительного искусства в Институте Пратта (2012-2017), до этого занимала должность профессора фотографии и истории искусства/визуальной культуры в Школе дизайна Род-Айленда (1989-2011). Ее фотографии выставлялись на международных выставках, в том числе в Victoria and Albert Museum; the Museet for Fotokunst, Коппенгаген; Nederlands Foto Instituut, Роттердам; Museum Folkwang, Ессен; Canadian Museum of Contemporary Photography, Оттава; Cambridge Darkroom; и в Vancouver Art Gallery. Ее работы находятся в коллекциях Смитсоновского музея американского искусства, Гарвардского художественного музея и Музея американского искусства Уитни.

Про Мать-природу и Ковбоев Мальборо. Исследование культурного значения пейзажной фотографии

Я подозреваю, что ни один пейзаж, вернакулярный или любой другой, не может быть понят до тех пор, пока мы не осознаем его как организацию пространства; пока мы не зададим себе вопрос: кому принадлежат эти пространства, кто их использует, как они были созданы и как они меняются. [1]

Дж. Б. Джексон

Пейзажная фотографии в виде богато иллюстрированных альбомов переживает ренессанс. В одном только 1984 году были напечатаны и отправились в книжные магазины такие глянцевые тома, как «Калифорнийские пейзажи» Эдварда Уэстона, «Пейзаж как фотография», «Главный пейзаж», «Второй взгляд» и «Американский путеводитель». Более того, весь весенний выпуск 1985 года журнала Aperture был посвящен теме «Западные пространства».

Зачем заниматься пейзажем сейчас? Несколько догадок приходят в голову: как правило, среди образованной аудитории пейзаж воспринимается как жизнерадостная и «здоровая» тема, которая, как и мама, и яблочный пирог, находится за пределами политики и идеологии и апеллирует к «вневременным ценностям». Это хорошо бы смотрелось в нашем нынешнем консервативном климате, где образы земли (концептуальные, исторические, литературные) от реального озера Тахо до вымышленного озера Вобегон используются для того, чтобы пробудить чувство универсального постоянства геологического и мифологического Американского, выходящего за рамки нынешних мимолетных превратностей.

Но это слишком просто. Пейзажные изображения нельзя воспринимать просто как противоядие от политики, как пасторальную фантазию, убаюкивающую нас до некоего первозданного ощущения собственной ничтожности. Не следует также рассматривать пейзажи просто как повод для эстетического удовольствия от расположения материальных объектов в иронических созвездиях, найденных объективом «хэппинингов», намеки которых на мир за границами кадра заслоняют восприятие и чувствительность фотохудожника.

Эти две доминирующие конструкции пейзажа напоминают нам о том, что пейзаж как субъект визуальной репрезентации определенно является современным феноменом. Таксономический термин «пейзаж» происходит из истории европейского искусства и относится к жанру живописной практики, которая набрала силу и престиж только в семнадцатом и восемнадцатом веках. В аристократической классической традиции живописи пейзажи, главным образом, были полем деятельности для благородных занятий — заботливо возделываемых садов, подходящих для богов и героев, населявших их. В XVII веке с ростом купеческой буржуазии в Голландии появился новый вид пейзажа, выглядящий более естественным, в котором заметна собственность: работающая водяная или ветряная мельница, торговый корабль на якоре, фермерское поле, дом бюргера. Английская пейзажная живопись XVIII века следовала голландской модели, заменив шаблонность ранней жанровой живописи научной точностью, отразившей растущий престиж и достижения эмпирической науки и ее отпрыска — технологии. Слово «пейзаж» в английском языке первоначально относилось к нидерландской живописи и лишь позже стало обозначать более широкую идею вида или перспективы. [2]

Каким бы красивым, возвышенным или обыденным ни был бы пейзаж, он несет в себе отпечаток своей культурной родословной. Это отобранный и сконструированный текст. И хотя формальные решения того, что включено, а что исключено, находятся в центре внимания современной художественно-исторической критики, историческая и социальная значимость этих решений редко обсуждается и даже намеренно избегается.

В качестве примера можно привести пейзажи «одноэтажной Америки» встречающиеся в массовых газетах — они означают нечто большее, чем какое-то место, идеализированное Норманом Роквеллом. Они также ассоциируются с полусельским золотым веком, психологическим источником, из которого правящее меньшинство среднего класса черпает свою символическую идентичность и национальный контекст, т.е. свою идеологию:

В этом обобщенном образе «Мэйн-стрит» предстает средоточием деловой культуры законопослушных граждан, преданных «свободному предпринимательству» и «социальной морали»: общности трезвых, здравомыслящих, практичных людей. Торговые палаты и Протестантские церкви естественным образом связаны между собой через поддержку «прогресса» и «улучшений». Для многих людей на протяжении многих десятилетий жизни нашей нации это и было пейзажем — «ценностью маленьких городков», «хребтом Америки», «настоящей Америкой». [3]

Несмотря на культурное доминирование, большая часть населения страны — люди родившиеся и выросшие в городе, а также нашедшие в нем спасение (в том числе чернокожие, латиноамериканцы, гомосексуалисты и евреи) — не находит позитивного отражения в этом пейзаже, а наоборот, находит лишь угнетение.

Таким образом, вне зависимости от своих эстетических достоинств, каждое изображение пейзажа — это еще и запись о ценностях человека и его действиях, навязанных земле с течением времени. Какую роль играют пейзажные фотографы в конструировании подобных изображений? Я полагаю, большую. Каковы бы ни были заявления фотографа, пейзажи как предмет фотографии могут быть проанализированы как документы, выходящие за рамки формально-эстетического или лично-выразительного. На практике, даже формальный и индивидуальный выбор не является sui generis, а скорее отражает интересы и влияние общества, будь то философское, политическое, экономическое или иное. Несмотря на то, что большинство художественных исторических/кураторских исследований сосредоточено на художественном гении немногих избранных, настало время по-новому взглянуть на культурное значение пейзажей, чтобы противостоять проблемам выходящим за рамки личной интуиции и/или технической виртуозности. Вопросы которые мы могли бы задать, касались бы того, какие идеологии фиксируют пейзажные фотографии, в чьих интересах они были придуманы, почему мы до сих пор хотим создавать и потреблять их, и почему искусство пейзажной фотографии остается настолько сильно привязано ко взгляду мужчин.

В конце XIX века в США, после того как «проблема индейцев» была жестоко решена и фронтир перестал существовать, расцвел настоящий Культ Дикой Природы, прошедший несколько эволюционных этапов с момента открытия континента белыми европейцами. Причиной была ностальгия по бодрящим трудностям исчезнувшей пионерской жизни. Как и в случае со многими значимыми движениями в американской культурной жизни, это движение возникло в результате прагматичного союза либеральных реформ и коммерческих интересов: первые дали идеи эры прогрессивизма о том, что «природный опыт» является желанным противоядием от нездоровой городской жизни, а вторые создали рынок туристических услуг для среднего класса: сначала это были железнодорожные компании, а затем и автомобильные.

В том же смысле, усилия, направленные на то, чтобы сохранить в городах участки нетронутой природы через учреждение парков и пригородных лесных заповедников, отражали вкус к эстетизированной природе, культивируемый элитами, и их убежденность в том, что такие природные уголки могут возвысить устремления и манеры посещавших их рабочих и иммигрантов. Вместе с этим в качестве «наследия для будущих поколений» стали огораживаться территории дикой природы. Они стали называться приютами вечного порядка в меняющемся мире: «Божий дар американскому народу».

Религиозный подтекст в отношении американцев к этим диким местам несомненен. Как отметил Кеннет Эриксон, эти ландшафты были и остаются по своей сущности церемониальными, требующими как кодекса личного поведения пользователей (правила поведения в парках), так и ритуального выражения преданности (паломничеств, совершаемых в определенные праздники, и компульсивное желание делать снимки природы). В этом контексте роль фотографий, являющихся одновременно и талисманами первоначального опыта, и мотивом для нового вдохновения, представляется очевидной. [4]

В 1908 году 69 000 туристов отправились на поклонение в одиннадцать национальных парков. Двадцать лет спустя эта цифра выросла до 3 миллионов. Какие пейзажи так жаждали увидеть эти туристы? Как описывает один историк:

Их не впечатляла сама дикая природа. Вместо этого они искали нечто эффектное, захватывающее или возвышенное черпая свои стандарты из стереоскопических видов, открыток, железнодорожной рекламы, журнальных иллюстраций, романтической литературы и пейзажного искусства. Природная красота была формой искусства, а вдохновляемый ей опыт — обусловленным. [5]

Железные дороги безжалостно боролись за доллары природных туристов, трубя об уникальных визуальных прелестях своих маршрутов. В 1920-х годах федеральное правительство опубликовало популярные портфолио национальных парков, подготовивших широкую публику к видам Йеллоустонского и Йосемитского парков.

В 1920-х годах, когда автомобильные путешествия получили широкое распространение, подразделение ландшафтной архитектуры “Служба национальных парков” перестроило дикую местность так, чтобы она могла соответствовать стандартам новой мобильности: с отмеченными дорогами и пронумерованными живописными съездами, расположенными и спроектированными в соответствии с общепринятыми живописными стандартами. Можно сказать, что природа была переработана для удобства среднего класса. При активном участии государства и частного бизнеса дикие пейзажи стали хорошим бизнесом. В этом деле фотография быстро превзошла другие виды изобразительного представления и стала играть центральную роль в коммерциализации пейзажей для общественного потребления:

По стенам билетных касс задымленных городов восточного побережья раскинулись огромные, как фрески, плакаты, напоминающие будущим путешественникам об далеких достопримечательностях. [6]

Эти виды стали общепринятыми стандартами, с которыми будут сравнивать все будущие визуальные документации этих пейзажей-зрелищ. Именно эти «механические репродукции» избранных святынь заманивали туристов в путешествие в поисках Настоящего. [7]

Появление кинофильмов, в особенности вестернов, привило публике вкус к зрелищным пейзажам, используемых в качестве декораций для захватывающих драм. Ковбойский фильм прочно утвердился как жанр к 1920-м годам — он стал самой успешной формой маскулинизации западного пейзажа. «Вдалеке в Скалистых горах Канады, среди могучих сил природы, мужчина должен быть настоящим мужчиной просто для того, чтобы выжить», гласит пресс-релиз к «Долине молчаливых мужчин» Джеймса Оливера Кервуда (1922).8 В другом пресс-релизе Кервуда фильм предстает как «Что такое настоящий характер, показывает высшее испытание мужественности. Оно больше, чем вера, и оно переполняет нас чувством прекрасного!»9 Более скромные копии этих больше-чем-жизнь целлулоидных миров были представлены в придорожных развлечениях туристических ландшафтов Запада, и они стали выигрышной маркетинговой стратегией для продажи всего: начиная от сигарет и заканчивая Президентами. Мы смотрели как Рональд Рейган в белой шляпе, в виде Ковбоя Мальборо компании Филипп-Моррис, скакал верхом на лошади и рубил дрова на камеру на своем ранчо в Санта-Барбаре. Он представлял себя суровым индивидуалистом, слепленным по спецификациям кастинговых компаний.

В американском сознании западный пейзаж превратился в сложную конструкцию. Это локус визуально привлекательного, отобранного из общей суммы географических возможностей, и рекламируемого для потребления туристами. Для либеральных защитников природы он представляет собой романтическую мечту о чистой нетронутой дикой природе, где общение с природой может происходить без посредничества технологий, мечту, которая фактически была выпилена из современного опыта. Когда-то считавшаяся основным ингредиентом в становлении характера Природа стала товаром: ее блага приобретались и продавались в виде платы за кемпинг, проездных билетов, снаряжения и пакетного отдыха на загородных курортах. Как отметил географ Дж. Б. Джексон, мы контактируем с природой по жесткому, структурированному графику — по праздникам и в выходные дни, и это определяется не сменой сезонов, а рутиной работы в городе. [10] Эта Природа спроектирована так, чтобы помочь нам максимально эффективно воспользоваться ее благами: туристическая литература и навигация в парках гарантируют нам, что мы получаем максимум удовольствия от пребывания на объекте (от его вида).

Для других западный пейзаж — это хранилище пережитков фронтира, с его мифической свободой от законов и ограничений «цивилизации», место, где социальный дарвинизм и свободное предпринимательство до сих пор могут действовать без стеснения, где щитовые домики могут прорастать в безводной пустыне. Как сформулировал это один знаток: «Для американцев истинная свобода — это не выбор в бюллетене для голосования, а возможность создать новый мир из ничего: Беверли-Хиллз, Диснейленд, Даллас, База Спокойствия».[11]

Среди этих мифических пейзажей, которые так хорошо послужили коммерческой фотографии и голливудскому кинематографу, остался подавленным или невыраженным пейзаж, который нельзя воспринимать строго с точки зрения географических или эстетических категорий. Пейзаж, о котором я говорю, и в открытии которого, как мне кажется, заинтересованы фотографы — это пейзаж, который Дж. Б. Джексон назвал «полем вечных конфликтов и компромиссов между тем, что навязывается властью, и тем, что нравится вернакуляру».12 Иными словами, это пейзаж, чья организация в интересах властных учреждений явно выражена — что и делает его предметом фотографического исследования.

Красота, охрана, развитие, эксплуатация и регулирование: все это — мимолетные исторические вопросы, а не необходимые условия существования пейзажа. Политические интересы, выявляющиеся организацией пейзажа, являются темами, рассмотрением которых практика пейзажной фотографии целенаправленно не занималась. Прежде чем обсуждать стратегии, которые могут быть использованы фотографами, чтобы двинуться в этом направлении, было бы полезно оценить некоторые недостатки традиционных подходов художественных фотографов.

Доминирующая пейзажная эстетика в американской художественной фотографии возникла в американской школе «прямой (или непосредственной) фотографии», пионерами которой были Пол Стрэнд и Альфред Стиглиц в годы Первой мировой войны. Заимствуя эту идею у Символизма, формы Природы воспринимались как выражение эмоций фотографа в момент съемки — эта идея, доведенная до совершенства Эдвардом Уэстоном как превизуализация, дожила до середины века под влиянием популярности Анселя Адамса. Последовательная интерпретация Адамсом американского пейзажа как «первозданного Эдема» хорошо подходила консервативному политическому климату 1940-х и 1950-х годов. Нация наслаждалась возрождением своего предначертания в качестве лидера «свободного мира» в Холодной войне. Массовые публикации Sierra Club иллюстрированные изображениями Адамса, Элиота Портера и других прославляли ту же обеззараженную живописную концепцию природного мира, продвигаемую также Уолтом Диснеем в его фильмах о дикой природе, и которая служила декорациями для телевестернов того периода.

Майнор Уайт, влиятельный педагог и редактор журнала Aperture 1950-х и 60-х годов, возродил идею Стиглица об Эквивалентах — о том, что фотография — это визуальная метафора чувств художника, а не простая документация сюжета. Но, как отметил Энди Грундберг:

При всех своих достоинствах, заставляющих нас более тесно и комплексно взаимодействовать с фотографиями, эстетика Эквивалента… имеет один важный недостаток: хотя он утверждает, что кажущееся прозрачным изображение мира насыщенно индивидуальным видением или чувством, у него с трудом получается определить, что это за видение или чувство. Используемая в качестве критического инструмента, теория Эквивалентов не способна определить какое-либо предполагаемое смысловое содержание снимка. Но, как кредо, оно служило доминирующей эстетикой американской фотографической модернистской практики». [13]

Для Майнора Уайта, Анселя Адамса и их последователей центральными вопросами были интуиция и экспрессия, а не визуальный стиль. Благодаря этому Aperture могла регулярно публиковать портфолио столь стилистически различающиеся между собой, такие как портфолио Роберта Франка и Фредерика Зоммера, ведь «конечная форма изображения была менее важна, чем его выразительный смысл.»[14] Именно на этом скользком плацдарме в конце 1960-х годов силы Aperture были разбиты кураторским джаггернаутом Джона Шарковски.

Шарковски, сам пейзажный фотограф и по образованию искусствовед, широко использовал пейзажные фотографии, выстраивая свой аргумент о сущности медиума. Введя формалистскую лексику («точка зрения», «момент», «кадр», «деталь»), которая могла быть применена к любой фотографии, Шарковски ссылался на работы избранных пейзажных фотографов эпохи мокрого фотопроцесса, используя их в качестве довода в пользу трансцендентной теории фотографической формы. Настоящими художниками в фотографии считались те, кто «интуитивно» открыл для себя пластические возможности своего медиума, не обращая внимания на преобладающие эстетические нормы или любые другие культурные ограничения.

Шарковски ввел в оборот фотопластины экспедиционного фотографа времен гражданской войны Тимоти О«Салливана, называя его «самобытным талантом» проявившим «такую естественную грацию, которой, кажется, обладает великий танцор или певец» [15]. Это, конечно, лирические слова, они не содержат никакой информации, которая пролила бы свет на то, как условия работы фотографа, ожидания его разнообразных заказчиков и современные ему способы воспроизведения и распространения влияли на его формальные решения. Вырванные из специфического исторического контекста контрактов, комиссий, завоеваний, стереографий, железнодорожных финансистов и правительственных политиков, такие фотографы, как О»Салливан, перепакуются как бесспорные отцы-основатели художественной родословной фотографов, которые должны быть отобраны и легитимированы могущественным учреждением культуры — Музеем современного искусства (МоМА) и его провинциальными сателлитами.

Научное наследие Шарковски нигде не было более очевидным, чем на выставке «До фотографии» 1981 года, которую курировал его протеже и преемник Петер Галасси. Это еще один случай, когда пейзажные изображения, взятые из живописи и фотографии XIX века, были вырваны из контекста и собраны вместе, чтобы сформировать художественно-историческую родословную для эстетики «фотографического видения» Шарковски. Как отметила в то время искусствовед Эбигель Соломон-Годо, копание в художественных архивах может произвести на свет доказательства в поддержку любого аргумента, каким бы тенденциозным он ни был. Рутинная привычка скрывать разнообразие исторических контекстов и методов использования фотографических изображений позволила кураторам продвигать всеобъемлющую теорию формы, которую они могли бы затем тавтологически утверждать, что «открыли».

Это игнорирование истории и ее неловких непредвиденных обстоятельств также является удобной стратегией в вопросах репрезентации для игнорирования таких различий, как раса или пол. В том же году, что и открылась выставка «До фотографии», Шарковски опубликовал «Американские пейзажи» — стройный каталог изображений из постоянной коллекции музея. Вступительное эссе представляет собой перекличку канонических мастеров, начиная с фотографов времен Гражданской войны и заканчивая современным Фрэнком Голке. Из сорока фотографов, чьи работы там были представлены, в каталоге было только две женщины — Лаура Гилпин и Доротея Ланж. Обе к тому времени уже умерли. Каждая женщина была представлена одним изображением, в то время как их коллеги-мужчины, такие как Эдвард Уэстон и Гарри Кэллахэн, были представлены четырьмя и тремя фотографиями, соответственно.

Пожалуй, ни одна выставка и ни один каталог не оказали большего влияния на ход развития пейзажной фотографии в 1970-е годы и позже, чем выставка «Новая топография: фотографии измененного человеком пейзажа», организованная Уильямом Дженкинсом в George Eastman House в 1975 году. На ней Дженкинс противопоставил работы девяти фотографов как романтическому возвышенному Анселя Адамса, так и личному символизму Майнора Уайта. Фотографы «Новой топографии» — Роберт Адамс, Льюис Бальц, Бернд и Хилла Бехер (ура, женщина!), Джо Дил, Фрэнк Голке, Николас Никсон, Джон Шотт, Стивен Шор и Генри Вессел-мл. — избегают визуальных условностей живописного. Скорее они работают, казалось бы, «без стиля», в манере больше похожей на инструментальный реализм топографа или риэлтора-фотографа. Но, как отмечает Дженкинс во вступлении, «нет никаких сомнений в том, что центральная проблема этой выставки — это проблема стиля.» [16]

Говоря за фотографов, которых он курировал, Дженкинс утверждает, что, хотя их фотографии и передают «значительный объем визуальной информации», они, прежде всего, являются сопротивляющимися интерпретации эстетическими композициями. Он цитирует Роберта Адамса:

Вдоль шоссе №70: собачий скелет, пылесос, забегаловки, кукла, пирог, рулоны ковра… Позже, рядом с рекой Саут-Платт: водоросли, разбитый бетон, инверсионные следы, запах сырой нефти… Что я надеюсь задокументировать, хотя и не в ущерб деталям, так это Форму, подчеркивающую этот очевидный хаос. [17]

Но нет никакой «Формы» вне интерпретации. Формальные порядки — это человеческие структуры и восприятия, а не свойства сущности. Хотя Дженкинс утверждает, что фотографы «прилагают большие усилия, чтобы не допустить проникновения в их работы малейших следов суждения или мнения», эти репрезентации (не меньше, чем репрезентации других пейзажных традиций) несут в себе смыслы, которые вытекают из личной идентичности и истории фотографов и которые, в свою очередь, передаются зрителям с их собственными социальными и психическими предрасположенностями.

Тот парадоксальный факт, что в то время многие видели в «Новой топографии» переход от фотографического формализма к социальной критике, на мой взгляд, был больше связан с обедневшими ожиданиями того, что такое социальная критика в художественном мире, чем с какими-либо позициями, заявленными самими фотографами. Кроме того, эти фотографии вошли в контекст в середине 1970-х годов, когда учреждение Дня Земли и мощное экологическое движение подняли вопрос об устойчивости природных ресурсов и местных экономик в условиях быстрого развития индустрии и агропромышености во всем мире. Это придало этим фотографиям заранее заданный набор смыслов доступный большинству политически либеральных зрителей, и это сделало практически невозможным добиться эстетической оторванности. Это не значит, что художественные музеи и галереи не делают все возможное, чтобы изменить подобные прочтения. Способы монтирования и развешивания, нейтральные стены, минимальные подписи, залы в дорогих торговых кварталах, а также тишина вызывают чувство благоговения и уважения перед изображениями еще до того, как мы их внимательно изучили.

Роберт Адамс представляет интересный пример того, как эстетический дискурс арт-рынка генерирует собственную петлю обратной связи с отдельным фотографом, который затем принимает эти условия как достаточные для определения своей практики. Наряду с Льюисом Бальцем Адамс является самым артикулированным и сложным из художников «Новой топографии» и он не скрывает своей озабоченности тем, что принесет взрывной рост строительства земле и культуре его дома — центрального Колорадо. В сборнике эссе «Красота в фотографии» (1981) Адамса есть показательный эпизод, когда, проведя недели выполняя коммерческое задание — фотографируя карьеры, он почувствовал желание проехать лишние восемьдесят миль, чтобы сфотографировать памятник, воздвигнутый профсоюзом шахтеров в память о печально известной резне в Ладлоу, когда во время затянувшейся забастовки колорадскими ополченцами были расстреляны шахтеры, их жены и дети.

Что я хотел сделать, хотя и знал, что это безнадежно, так это фотографии памятника, которые каким-то образом осуждали новые карьеры на севере. Но, в большинстве случаев, шахтерам был неинтересен профсоюз, и все что мне удалось узнать об их совести это то, что теперь они сами, скорее всего, являются членами Национальной гвардии. В конце концов, я остался с ощущением неопределенности зла, двусмысленности того, что фотография может сделать с этим, и факта ограниченности моих собственных навыков. После многих лет с камерой, я потратил еще больше времени пытаясь сделать то, что мне, по-видимому, сделать было не дано. [18]

Адамс справляется со своими собственными сомнениями о том, чтобы делать рекламные снимки для гигантской горнодобывающей компании с кровавой историей отношений с профсоюзами, проецируя на шахтеров снисходительное разочарование в их неспособности разделить его благородное возмущение. Вместо этого он мог бы найти общее с шахтерами, признав, что они одинаковы о том, что они берут деньги. Национальная гвардия финансирует учебу детей из рабочих семей в колледжах. Корпоративные заказы финансируют фотографов среднего класса. Это в любом случае не препятствует развитию экологического сознания.

Но самое неприятное — это тавтологическое молчаливое согласие Адамса на его самообъявленную неспособность делать снимки, «которые каким-то образом бы осуждали новые карьеры на севере». Он красноречиво соскальзывает к пассивному залогу, чтобы указать на трансцендентную причину: «По-видимому, мне было не дано это сделать». Кто-то может спросить: «Не дано кем?» Богом? Природой? Джоном Шарковски? Кто сказал Роберту Адамсу, что он не может делать фотографии, которые осудят новые карьеры на севере?

Недавно опубликованная попытка Адамса обратиться к местным социальным реалиям «Наша жизнь и наши дети, фотографии, сделанные вблизи завода по производству ядерного оружия в Рокки Флэтс» (1984 г.) еще более проблематична в разговоре о конкретных условиях жизни в зоне токсичных отходов. Её можно сравнить с современным проектом Джона Крейга Фримена «Рекламный щит в Рокки Флэтс», сделанным им для защиты диссертации в Университете штата Колорадо. Но проект Адамса получил издание монографии в Aperture и международные выставки, в то время как проект Фримана не получил внимания за пределами местного сообщества. Таким образом, мир элитного искусства и институции на его входе обеспечивают молчание и самоцензуру, которые считаются необходимыми для того, чтобы держать искусство подальше от «неприкрытой политики».

Возвращаясь к пейзажам: что могут рассказать фотографии пейзажей о том, как мы строим наше восприятие мира и его отношений? Сравнение двух массивов пейзажных снимков, сделанных одновременно, сходных по тематике и обращающихся к подобным социальным тревогам, показывает разницу между практикой, ставящей под сомнение условности пейзажной фотографии, и практикой, которая их поддерживает или растворяет в бесплодной иронии. Каждый критик, рассматривавший широко распространенное портфолио Джона Пфала «Места силы», выражал некоторое замешательство по поводу мотивов художника в создании таких пышных, широкоформатных, дедпэн, но красивых изображений атомных электростанций. Даже тем, кто чувствует себя на ты с традиционной художественной фотографией, приходится смотреть дважды, сталкиваясь с ощущениями подобными ощущениям от «школы реки Гудзон» от башен градирен Три-Майл-Айленда (TMI), отражающихся в неподвижных водах реки Саскуэханна.

Выставленные без каких-либо подписей, позволивших бы зрителю найти какой-то смысл, изображения коллективно выражают своего рода романтическую ностальгию по современной Аркадии, где электростанции, как скалы и древние деревья, могут быть оценены как объекты сконструированной красоты нового вида (или, возможно, благородных руин как в случае TMI). Фотографии Пфаля вызывают и другие прочтения: что энергия естественна и присутствует в каждом пейзаже; что человеческая эксплуатация энергетических ресурсов необходима даже в самых отдаленных и живописных местах. В контексте горячих политических дебатов о новых разрешениях на добычу ископаемых, нефти и газа, не говоря уже о том, следует ли вводить моратории на атомные электростанции из–за таких катастроф, как TMI и Чернобыль, фотографии Пфаля были бы больше к месту в корпоративных отчетах для гигантских промышленных корпораций, чем в рекламных материалах для Земля прежде всего! или Гринпис.

Если в намерения Пфаля входило создание иронического диссонанса между драматичностью пейзажей и атомной энергетикой, то это было подорвано включением таких «мест силы», как гидроэлектростанции, которые пугают не так сильно. Можно заподозрить и другие мотивы, а именно маркетинговые стратегии. Стоит напомнить, что Роберт Фрейдус, который в то время был нью-йоркским дилером Пфаля, недвусмысленно заявил, что «тематические портфолио» являются краеугольным камнем его бизнеса. [19] Благодаря присутствию привлекательных фотографий с потенциально взрывоопасными темами в рамках неоднозначной концепции хай-тек/политики/экологии, отдельные работы оказываются высоко востребованными на рынке, при этом не оскорбляя своих потенциальных коллекционеров, которые в непропорционально большой степени относятся к классу бизнесменов.

В противоположность этому, в «Календаре Три Майл Айленд» Лизы Левенц (1984) используются фотографии TMI в сознательно выстроенном контексте, остроумно апроприируя годовой календарь как средство для ее всерьез продуманного видения. Вместо ожидаемых полноцветных каноничных изображений величественных гор мы видим TMI, сфотографированный на зернистую черно-белую пленку из домов ближайших жителей. Каждый месяц отмечает даты, важные в истории развития атомной энергетики, а её фиаско отмечаются наряду с привычными днями рождения и праздниками. Рядом с «Днем отца» мы можем прочитать «Радиоактивный йод, выпущен реактором Дрезден-2, Чикаго, 1970 г.» или «Верховного Суда США постановил: NRC может строить атомные станции без анализа методов переработки отходов, 1983 год». Кадрируя градирни TMI в рамы окон жильцов, Левенц показывает связь между общественным и частным, между решениями корпораций и государства и мужчинами, женщинами и детьми, которые в случае аварии оказываются «сопутствующим ущербом». Вместо того, чтобы закреплять фантазию о пейзаже как о чем-то внешнем по отношению к нам, как о вещах, находящихся за границами нашего личного, Левенц приносит их «домой» как спорные социальные пространства.

Публикуя свой календарь большим тиражом и продавая его за доступные шесть долларов вместо того, чтобы печатать свои фотографии в виде лимитированных тиражей по с четырех-пятизначными ценами, Левенц делает свои работы доступными для широкой публики, в том числе для организаторов мероприятий по охране окружающей среды и местных общин. «Календарь Три Майл Айленд» успешно выходит за рамки привычного породистого рынка мира искусства и использует сложные и хорошо снятые фотографии «пейзажей», чтобы сформулировать четкую политику, одновременно ориентируясь на более широкую аудиторию.

В современной пейзажной практике могут рассматриваться и другие темы, такие как зонирование, рабочие места, безопасность, жилые районы и торговые объекты. Я думаю, что женщины особенно заинтересованы в документировании мест уединения и общественных пространств, используемых в первую очередь ими. Большинство «пейзажей», используемых женщинами — дом, салон красоты, торговый центр и т.д. — спроектированы мужчинами для максимальной эффективности в стимулировании импульсивных покупок и чрезмерного потребления. Как феминистские дизайнеры и фотографы могут критиковать и переосмысливать такие пространства для максимизации потенциала женщин как социальных акторов, а не как покупателей?

Женщины также могут развернуть пейзажную фотографию в свою сторону в ответ на ее привычный характер в качестве заповедника исключительно белых мужчин. Как и его прототипы — великий белый охотник и исследователь, образ одинокого белого фотографа-мужчины, который отважился на то, чтобы запечатлеть девственную природу — продолжают сохраняться, хотя и обновляются стилистически и технически. Мейбридж, Уоткинс, О’Салливан, Стрэнд, Уэстон, Адамс, Портер, Капонигро, Клифт, Говин, Клетт, Мисрах — этот список можно продолжить. Но где же женщины?

Как я уже отмечала выше, пейзажные фотографии, сделанные женщинами, постоянно упускаются из популярных обзоров пейзажной фотографии, проводимых крупными музеями. Пять лет назад Lustrum Press опубликовала «Пейзаж: Теория» как часть продолжающейся серии «Теория», в которой избранные фотографы обсуждают свою практику и представляют свои снимки. От А (Адамс) до W (Уэстон), все десять фотографов представленных в «Пейзаж: Теория» были мужчины. И так далее: весенний номер Aperture за 1985 — исследование пейзажных фотографий Запада. Там были представлены портфолио одиннадцати мужчин, НАСА (оно может считаться двенадцатым!) и одной женщины — Мэрилин Бриджес. В апреле 1985 года в Художественном институте Чикаго открылась крупная выставка «Видение природы». Куратор, Дэвид Трэвис, не только упустил из своего исследования женщин-фотографов, но и в стиле Шарковски создал фальшивый эстетический нарратив, чтобы связать воедино работы шести «мастеров» (Стиглиц, Стрэнд, Уэстон, А. Адамс, Уайт, Портер). Не меньше, чем Страна Мальборо, американская пейзажная фотография остается овеществленным мужским форпостом — дикой территорией разума.

Некоторые женщины-фотографы, такие как Линда Коннор и Гретхен Гарнер, отметили отсутствие женщин в пейзажном каноне и стремятся создать свой собственный альтернативный канон, который был бы в основном женским. Их подход к выделению «женской пейзажной фотографии» берет свое начало в экофеминистских работах Кэролин Мерчант и Сьюзан Гриффитс 1970-х годов, в которых подчеркиваются более интимные и эмоциональные отношения женщин к окружающей среде в отличие от таких моделей мужественности как «человек-хищник». Такие представления о женщинах как о кормилицах — связанные с эволюционными и репродуктивными биологическими отличиями женщин от мужчин, имеют проблемную историю в истории идей и социальных ценностей в нашей культуре. Поскольку женщины традиционно рассматриваются (обоими полами) в первую очередь как отличающиеся своими репродуктивными способностями, их легко воспринимать как саму природу. Из этого следует, что биологическое отсутствие у мужчин такого «естественного» творчества компенсируется развитием символического творчества — деятельности, которой в большинстве культур придается гораздо более высокий статус. Мужчины предпочитают действовать против природы и подчинять ее своей воле, в то время как женщины — это сама природа, и они не могут отделить себя от нее.

Эти идеи были тщательно опровергнуты феминистскими антропологами [20] и учеными, хотя они иногда высовывают свои уродливые головы в примитивных призывах к биоэволюционным объяснениям половых различий, разжигаемых желтой прессой. Но вместо того, чтобы пытаться найти ответ на мужскую предвзятость доминирующих институциональных конструкций «пейзажа» ее женской копией, более продуктивно, кажется, было бы заглянуть за пределы условностей истории искусства, чтобы найти модели, которые могли бы открыть новые возможности для фотографической практики и дискурса для всех: как мужчин, так и женщин. В таких сферах, как культурная география, городское планирование и ландшафтная архитектура, окружающая среда рассматривается как территория социальных символов и противоречий. Теоретики, такие как архитекторы Роберт Вентури, Дениз Скотт Браун в своей классической работе «Учимся у Лас-Вегаса» и географ Дж.Б.Джексон уже оказали некоторое влияние на фотографическое сообщество. Изобретательные подходы урбанистов, таких как Кевин Линч и Грейди Клэй, рассматривающих город как визуальную систему знаков, которую можно прочитать, или эссе культурного географа Давида Лоуэнталя о значении мемориальных пейзажей, могут стимулировать новые размышления о том, чтобы воспринимать пейзажи как организованные человеком пространства, являющиеся историческими и динамичными, а не первозданными и неподвластными времени.

Если мы хотим делать фотографии, которые задают вопросы о том, что изображено на фотографии и что находится за ее границами, мы должны лучше начать осознавать идеологические установки, задающие структуру наших подходов. В рамках этого нам необходимо изучить ограничивающие условия художественных музеев и галерей и спросить себя: возможно нам нужно искать другие рынки и аудитории для наших работ. И наоборот, если фотографа, делающего социально-ответственные работы, настигнет завидный арт-рыночный успех он должен бдительно защищать свои изображения от их переупаковки в качестве автономных эстетических объектов— от удаления текстов, от выключения аудиосопровождения, путаницы в последовательности и извлечения отдельных работ из серий. Само собой разумеется, что с течением времени любая работа, ориентированная на конкретную проблему, неизбежно отделяется от ее контекста, но это не повод делать это с самого начала.

Изображения пейзажей являются последней сокровищницей национальных мифов о природе, цивилизации и красоте. Не случайно возрождение жанра как в массовом, так и в высокоинтеллектуальном искусстве происходит во время революции Рейгана, когда многонациональным корпорациям был фактически предоставлен свободный контроль над экономической и физической средой. Фотографии с резкими графическими линиями доменной печи или шахты ничего не говорят ни о массовой миграции промышленности на зарубежные рынки дешевого труда, ни об опустевших районах, брошенных ими в Южном Чикаго, Хомстеде, Янгстауне, Скенектади. Насколько шокирующим было бы если генеральный директор US Steel Дэвид М. Родерик повесил на стене офиса фотографию, сделанную Чарльзом Шилером или Бехерами? Или бывший министр внутренних дел Джеймс Уотт повесил Элиота Портера или Ричарда Мисраха? Прискорбная истина заключается в том, что большинство меценатов не моргнут и глазом — начнут поздравлять этих государственных чиновников с их способностью разглядеть высококачественное искусство — уверенные в том, что искусство делает свою культурную работу по развитию и повышению эстетического вкуса.

Изображения пейзажей почти всегда использовались как аргумент в пользу вневременных качеств природы, превосходящих историю, которая, можно сказать, является коллективным социальным поступком. С другой стороны, для многих современных арт-фотографов пейзажи являются ничем иным как декорациями для личного эстетического опыта, запечатлённого на плёнке. Как пишет Льюис Бальц в недавнем выпуске Aperture:

«Пейзаж…представляется скорее набором условий, местом, где находятся вещи и случаются события, нежели простой данностью; ареной или обстоятельствами, в которых ряд открытых возможностей может реализовать себя?» [1]

Но пейзажи не должны служить таким скудным целям. Если мы намерены освободить пейзажную фотографию от этого стесняющего саморефлексивного проекта, почему бы не использовать ее, чтобы поставить под сомнение предположения о природе и культуре, которым она традиционно служила? Пейзаж не является такой идеологически нейтральной темой, как многие себе представляют. Скорее, это — исторический артефакт, который можно рассматривать как фиксацию материальных фактов нашей социальной реальности и того, что мы решили сделать из них.

Эта статья впервые опубликована в exposure 23:1 (1985). Ее версия была опубликована в Richard Bolton, ed., The Contest of Meaning: Alternative Histories of Photography (Cambridge: MIT Press), 1987.

1 J.B. Jackson, “Concluding with Landscape,” Discovering the Vernacular Landscape (New Haven: Yale University Press, 1984), p. 150.

2 John Stilgoe, Common Landscapes of America, 1580 to 1845 (New Haven: Yale University Press, 1982), p. 24.

3 D.W. Meinig, “Symbolic Landscapes,” The Interpretation of Ordinary Landscapes, ed. D.W. Meinig, (Oxford: Oxford University Press, 1979), p. 167.

4 Kenneth Erickson, “Ceremonial Landscapes of the American West,” Landscape 22:1, p. 39.

5 Peter J. Schmitt, Back to Nature: the Arcadian Myth in Urban America (New York: Oxford University Press, 1969), p. 155.

6 Ibid., p. 148.

7 See Dean MacCannell, The Tourist: A New Theory of the Leisure Class (New York: Schocken Books, 1976), p. 45: “It is the mechanical reproduction phase of sacralization that is most responsible for setting the tourist in motion of his journey to find the true object.”

8 Schmitt, Back to Nature, P. 150

9 Ibid., p. 151.

10 J.B. Jackson, “A Puritan Looks at Scenery,” Discovering the Vernacular Landscape, p. 63.

11 Frederick Turner, “Cultivating the American Garden,” Harpers, August 1985, p. 50.

12 J.B. Jackson, “Concluding with Landscapes,” p. 148.

13 Andy Grundberg, “Ansel Adams: the Politics of Natural Space,” The New Criterion (November 1984), p. 150.

14 Jonathan Green, “Aperture in the Fifties: The Word and the Way,” American Photography: A Critical History 1945 to the Present (New York: Harry N. Abrams, 1984), p. 71.

15 John Szarkowski, American Landscapes (New York: Museum of Modern Art, 1981), p. 7.

16 William Jenkins, “Introduction to The New Topographics,» reprinted in Reading Into Photography, ed. Thomas Barrow et al. (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1982), p. 51.

17 Ibid., p. 53.

18 Robert Adams, Beauty in Photography (New York: Aperture, 1981), p. 66.

19 Michelle Bogre, “Robert Freidus,” American Photographer (November 1984), p. 72.

20 See Sherry B. Ortner, “Is Female to Male as Nature Is to Culture?” in Women, Culture and Society, ed., Rosaldo and Lamphere (Palo Alto: Stanford University Press, 1974), p. 67.

21 Lewis Baltz, “Landscape Problems,” Aperture 98 (Spring 1985).

Дебора Брайт, 1985

Перевод Михаила Конинина, 2020

Нашли опечатку? Напишите сюда.

ФОТО → станцияпейзажная фотографияновая топографияискусствофотографияамериканская фотографияАнсель АдамсДжон ШарковскиДебора Брайтфеминистская критика фотографииформализм.